【作者简介】张长虹，女，福建惠安人，厦门大学东南亚研究中心馆员，文学博士。厦门大学东南亚研究中心，福建厦门，361005
    【内容提要】 本文以中国潮剧在泰国本土化的两种形态——酬神潮剧和泰语潮剧为研究对象，探讨泰国华族与佬族是怎样在泰国潮剧这一场域中实现国家与社会地位关系的转变的，进而尝试分析潮剧如何超越国界与族群社区，在泰国多元文化结构中获得特殊的社会意义，同时揭示体现在泰国潮剧发展形态中的艺术与社会政治、不同文化、不同艺术传统之间的关系。
    【关 键 词】酬神潮剧/泰语潮剧/社会场域
    中图分类号：J80-05文献标识码：A文章编号：1003-9856(2010)01-0065-07
    泰国潮剧可分3类，即传统潮剧、现代潮剧和泰化潮剧。泰化潮剧具体表现为20世纪70年代末以来的酬神潮剧①和泰语潮剧②。本文关注泰国潮剧本土化的社会学意义。作为艺术审美形式，泰国潮剧也是一种特殊的场域③包括戏曲表演的生产与观演的交换两个结构性空间。本文尝试以场域为函数，资本与结构为自变量，层层剖析泰国华族与佬族④在潮剧观演活动中实现国家与社会地位关系的转变，进而阐析潮剧如何超越国界与族群社区，在泰国社会多元文化结构中获得特殊的社会政治文化意义，同时揭示泰国艺术与社会政治、不同文化、不同艺术传统之间的关系。
    一、泰国潮剧成为特殊场域的三要素
    
    泰国潮剧成为一种社会场域，具有3个方面的特殊要素。首先是语言的起点。不同语言的使用对应不同的社会地位，从根本上诱发互换民族身份与语言的要求。泰语是泰国的官方语言，潮州方言即潮语是外语。这一关系是先在的国家规定，蕴涵着社会结构的位序。在泰国，泰语代表国家地位、官方形象，潮语代表社会地位、民间形象。酬神潮剧的剧本是汉语言文字，舞台语言是潮语；泰语潮剧的剧本与舞台使用语言则均为泰语。其次是演员的媒介身份。语言承载着民族或族群的灵魂，在泰国潮剧的排演与观演中，其交换的实现必须通过演员。20世纪70年代末以来，酬神潮剧的佬族演员渐多，泰语潮剧演员多为华族。从代表官方权力与秩序的国家意义上看，泰国佬族地位较华族高；在以民间习俗与约定为主要特征的社会层面，华族地位比佬族高。泰国潮剧作为一种关系构型的特殊性在于演员的语言种类与民族或族群身份的互换。最后是演出团体的社会目标。社会层级差异导致人员的流动。现代群体位序的确立使人们强烈渴望通过努力改善自身或群体，增强在社会文化或国家权力结构中的作用。酬神潮戏班和泰语潮剧团目标迥异：通过公共性戏曲演出，前者期待满足民间需求，获得更高的社会回报；后者希冀凭借官方认可，提升自己的国家地位。
    对于佬族演员来说，酬神潮剧是他们获取社会地位的资本。泰佬族主要居住在东北山区。泰国经济发展地区间差距极大，东北部不仅经济发展水平远远落后于中部地区，其居民收入也最低。1975-1987年，以曼谷为中心的中央部对泰国国内生产总值的贡献率为69.2%，同期东北部的贡献率为11.1%，北部和南部地区的同为9.8%。⑤1994-2000年，泰国家庭月平均收入变化如下（单位：泰铢）⑥：

20世纪70年代末80年代初是泰国潮剧商业化时期，由于华族视潮剧演员社会地位较低，收入较少，对演潮剧不感兴趣，加之经济上的压力越来越大，戏班主已聘不起所需的华族潮剧演员，他们只得雇东北部的佬族扮演婢仆、喽啰、武角等角色，甚至有些尖脚戏班的主角和花旦，也由佬族青年男女担任。这些佬族演员随潮戏班在泰国境内乃至马来西亚流动演出。
    对于华族演员来说，泰语潮剧则是他们提升政治地位的资本。庄美隆先生是最初策划与投资泰语潮剧的华族艺术家，华商组织是协成昌有限公司。20世纪80年代初，庄美隆在设想得到诗琳通公主认可后投入文化资本元素，即编剧、语言培训、演员排练、导演、舞台设计、灯光布景等等。2003年，诗琳通公主亲临赐观并主持法政大学泰语潮剧演出开幕仪式。2006年11月，以泰语潮剧演员为主的泰国潮剧代表团赴广州参加“潮剧国际文化节”，由泰国前副总理、泰中友好协会会长功·塔拍朗西任荣誉总团长。[1]
    二、作为社会资本与文化资本的泰国潮剧
    
    泰国潮剧成为两个特定群体以交换地位为目的之一的场域，其资本形态呈现为特殊的文化资本和社会资本。官方的承认与保障确立了一种根本性差异，证明了泰语潮剧自身的合法性，从而构成了不同于酬神潮剧的社会资本⑦。社会资本的实现将成为社会关系再生产的投资资本，决定了下一轮的生产与交换。由于酬神潮剧和泰语潮剧各自拥有社会资本，佬族与华族借此通过戏曲表演在观演空间中交换语言，分别实现提升社会地位与国家权力的心理需求。
    佬族人多在流动的酬神潮剧班唱戏，以泰语注音学习潮语，所演全是传统剧目，如《红鬃烈马》、《宝莲灯》等。当代泰国职业潮剧编剧有黄鸿桂、陈炳浩等。如今，有30多年编剧经验的陈炳浩仍对酬神潮剧痴迷难舍，他改编的剧本有《穆桂英》、《大脚夫人》、《包青天》、《陈三五娘》等。也有的戏班采用提纲戏、幕表制。近10几年来，泰国酬神潮剧的演出水平有所提高，演奏风格略有改变，来自中国大陆的艺术家李先列等功不可没。酬神潮剧戏班轻易不再演连台大戏，班主要求演员须向导演学习，重视本土化。泰国现存以酬神潮剧为业的流动戏班有老万年兴、万年兴、老万年春、新中正顺、老中正顺、新怡梨、老怡梨、三赛宝、三正顺、赛荣丰、新玉楼春、中玉楼春、老玉楼春等30多班。
    作为戏曲文化商品，泰国潮剧既是客观的、具体的，又是一种体制的抽象的综合性文化资本。⑧通过观演，泰语潮剧获得新的文化模式，形成新的制度化的文化资本，标志之一是，1982年曼谷建都200周年庆典期间，泰中潮剧团在杭州戏院演出首部泰语潮剧《包公铡侄》，涛琳通公主御驾亲临剧场观看；标志之二是，《包公斩陈世美》、《包公会李后》、《乌盆案》等10多出泰语潮剧剧目连续3年在泰国电视台第九频道播出，深受泰国人民的欢迎，掀起潮剧在泰国本土化的高潮。
    泰语潮剧和酬神潮剧的共同艺术特点是潮调基本没有破坏，仍保留最具潮乐特色的大锣鼓，表演程式化，动作虚拟，角色、服装承袭传统。二者的不同点除了剧本与演出语言迥然有别之外，还在于泰语潮剧重新选取、编写、翻译剧本，侧重戏曲教育与国家意识，并引入泰国传统乐器——木琴；酬神潮剧则侧重民间流传的版本，编改成分不大，曲调搀些中国流行音乐的成分。
    地位效应是结构性影响的指示器，结构性变化取决于结构中群体的努力方向与行动，而行动产生于目标明确的决策。泰国潮剧的结构一为戏曲表演的生产空间。导演是剧本解读的总指导与舞台表演的总调度。泰语潮剧注重发挥导演的总体设计作用，导演参与剧本编写、作曲、表演。泰语潮剧通常改编有教育意义、家喻户晓的中国戏曲剧本，如《大禹治水》便增加了歌颂泰皇为国为民的内涵。泰国法政大学梅蒂·克荣凯教授⑨为资深潮剧迷，他认为将潮语潮剧译成泰语潮剧面临两大难关：一是将中国戏曲宾白和唱词准确地翻译成押韵的泰国诗化语言，二是令这些泰国诗化语言契合潮调。泰语潮剧翻译组以庄美隆为主，泰国法政大学人文学院中国语言系塔翁·卡西科颂(Thaworn Kasikoson)教授、兰甘亨大学颂攀·黎卡攀教授等中国文化研究专家也参与翻译。他们或改编原剧，或对照中文剧本翻译，有些特殊的语词直接音译，碰上中国成语就用泰语原有的近似成语或新创泰语词汇，并加以文字修饰和润色。泰语潮剧一般先填词后配乐，作曲体现导演意图。在梅蒂·克荣凯教授看来，泰语和潮调基本相配，《包公铡侄》和《大禹治水》中的语言和音乐尤为和谐。潮乐最有特色的是大锣鼓和高音头弦，庄美隆在泰语潮剧演出中保留了大锣鼓，但他认为日后可能不用头弦，因为头弦是适应童伶制而产生的一种乐器、音噪，与其他乐器格格不入。泰语潮剧《大禹治水》演出时还采用了泰国传统乐器——木琴。泰语潮剧的审美特点在于唱词、动作讲究旋律优美，服装、表演、舞台设计、灯光布景现代化、精雅化。2000年，庄美隆成立“泰中文化艺术中心”，培养了一批专业的和业余的泰语潮剧人才，注重提高演员的地位。庄美隆以其泰文名“明·波巴”组建波巴艺术团，共有团员40-50人，平均年龄30多岁，表演类型多种，其中20%-30%为泰人。
    泰国潮剧的结构二为戏曲观演的交换空间。一方面是演出场所的外在具象。酬神潮剧观众以华族商人、平民为主，包括山芭泰族人，场所流动，一般根据节令习俗，在庙会搭台，属于民间狂欢。目前，泰国曼谷“嵩越路有老本头公宫、新本头公宫，三聘街的娘宫巷有阿娘宫，老哒叻巷有城隍公宫等。邻近的异堆哒叻巷有老本头妈宫，七层楼后博赛街有新本头妈宫，耀华力路的南星街有真君爷宫，龙尾爷街有龙尾爷宫，及前中央警署对面，香火最旺盛灯下治子最多信徒遍满全泰国的大峰公宫”[2]，每座神庙前仍然还有可供潮剧演出的广场和舞台，每年各庙均有几场酬神潮剧演出。
    泰语潮剧观众以皇室成员、官员、侨领、高校学生为主，场所固定，通常在高校或艺术剧院上演。1999年，庄美隆在法政大学上演《大禹治水》，该校教授亲自参加，前任校长纳瑞斯·猜亚素(Naris Chaiyasoot)博士负责组织。2001年，庄美隆又在华侨崇圣大学排练和演出《赵子龙救阿斗》。20多年来，泰语潮剧已深入泰国高校，走遍曼谷与内地各府，很受欢迎，尤其得到年轻人的喜爱，受到社会有关人士包括学者的关注。
    另一方面是内在的交换。佬族演员参与酬神潮剧既是出于生计，也是由于内心喜欢。而在华族心中，神是至高无上的、永恒的符号，能保佑他们平安、顺利，带给人精神慰藉。他们认为通过斋戒、祭神、让利还不足于回报神灵，坚信必须以潮剧作为娱神的方式，只要神在，酬神潮剧就有保存的价值。酬神潮剧通常由某些华族个人或团体捐资助演。在庙会旁搭建的戏台上下，观众与演员一同分享传统的文化盛宴，他们既宣泄了愤世的情绪、遁世的情怀，借以消除疲惫，也受到传统伦理价值观的教育。共同观看的外在形态为华族观众、佬族演员汲取中华传统文化内涵、交换彼此的思想情感提供了特殊的场域。布莱希特认为“不论好坏，一出戏剧总是包含了世界的一个表象……没有一出戏剧或舞台演出不以某种方式影响观众的倾向与看法。艺术从都不是无的放矢的”。[3]
    在剧场中，观众的审美品味和社会地位也构成了戏曲的一部分，是当下的观演过程共同完成了最终的泰语潮剧。这种观演场域发生了观众认知审美的变化与社会心理的交换。戏曲观演是一个公共领域，涉及先在的认知审美经验和共同的社会期待。泰语潮剧富有民族和地域文化特色，具有很强的观赏性。泰国社会上层及知识分子充分重视文化艺术生活，政府设有文化赞助机构，艺术大学等不少高校开设戏剧表演专业，高校及艺术团体培养的诸多专业或业余戏曲人才成为新的泰国艺术形式的学习者、实践者与欣赏者。如今，泰国社会开始重视泰语潮剧，越来越多的华族视观赏泰语潮剧为重要的社交场域。
    在泰国潮剧场域中，观众在求得新的认知，享受新的审美愉悦的同时，重新印证了各自身份，建构新的社会关系，获得彼此所需的社会地位和国家位序。酬神潮剧的民间狂欢得到泰国华族包括华族知识分子、家业殷实的华商及华族平民的认可，因为他们需要通过这种狂欢形式确认自己的文化身份，以增强华族在泰国的凝聚力，满足内在的心理需求，同时也获得审美愉悦。佬族演员通过获得华族的认可改变了自身的社会地位。当诗琳通公主观看泰语潮剧时，台下是官方，台上是民间。这一场域效果实现了有“泰语潮剧开山祖师”之誉的庄美隆的目标——使泰语潮剧成为以演中国戏曲为主的泰国艺术。国家艺术形式确立后，在泰语潮剧的观演场域中，台下观众代表了民间力量，台上演出则象征着官方权力。
    三、泰国潮剧场域的生成缘由极其对泰国艺术的影响
    
    泰国潮剧超越国界、超越华人社区，在泰国社会多元文化结构中获得特殊的功能与意义，其中隐藏着多方面的社会政治与文化原因，对泰国艺术产生了影响，同时也昭示了泰国艺术与社会政治、不同文化、不同艺术之间的种种关系。
    从社会结构看，泰国潮剧场域的生成主要源于以下3个方面的原因。首先是实现交换，共同增值的民间社会结构的需要。泰国存在着六大势力，其中贵族与政治权力挂钩，既有世袭制，也吸纳新成员，具有一定的流动性。因而，泰语潮剧便可能成为华族实现此流动性的场域之一。目前，华族子女从事酬神潮剧演出的越来越少，潮剧的祭神仪式却依然受到重视。潮剧戏班主只得雇东北部的佬族人当演员。这些佬族演员在目前专事酬神潮剧的戏班中约占三分之一，多的达到70%-80%。他们大都不识汉字，不懂潮语，只能先将剧本对白、唱词注上泰文，然后照字读经。其中亦有少数出色者，泰籍潮人谢增泰就发掘了这么一位佬族花旦：“此人名叻差妮·藩是，原籍呵叻府廊顺县，年28岁，已生下3女。她的父母务农为生，11岁时就在戏班中为佣，长大了也就在戏班里充当一些婢女类的小角色。她学会说一口流利的潮州话，不知者还以为她是一个华裔少女。”[4]佬族演员乃达自幼在新中正顺潮剧班专习乌净，是该班有名台柱，1994年央得泰华著名乌净马铁城为师，使其倾授数十年累积之艺术。[5]
    其次是官方政治力量的介入。诗琳通公主是泰国传统文化的官方赞助人[6]，最初，庄美隆的泰语潮剧策划得到了她的首肯。1982年，首部泰语潮剧《包公铡侄》上演时，诗琳通公主亲临观摩，预示了泰语潮剧作为一种国家艺术形式的开端。普密蓬国王的政治哲学亦有影响。1987年5月27日，泰皇御赐皇储殿下为御代表，驾幸国家剧院赐观泰中文化艺术学会暨明联总会及43家善坛联合献演的泰语潮剧《忠烈杨家将》，陆军总司令操哇立·荣知育上将担任大会主席。[7]赞助泰浯潮剧的决策不是自下而上的公共选择，制定这一决策的根源之一在于拉玛九世——普密蓬国王的政治哲学，即保守主义⑩与民族融合。普密蓬国王早年留学欧洲，他的政治哲学事实上强调政府与民间之间的互动，使不同的利益得以调和，以达到政治与社会力量亦即权力的平衡。
    最后是泰国地缘政治的独立传统。泰国东面与柬埔寨接壤，东北面邻接老挝，西北部和缅甸交界，半岛南端与马来西亚毗连，东南面向泰国湾，西南濒临印度洋的安达曼海。由于特殊的地理位置，泰国的文化位于亚洲两大文化体系中间，一边是中国，一边是印度。“中国文化往西渗透但不超过安南，而印度文化往北渗透超不过印度支那半岛。它们各自在对方的堡垒前边，停住了步伐，不能再往前渗透了，并融合成一种新的带有两种文化的体系。”[8]但总体而言，泰国文化的印度化特征更为显著。19世纪中叶，随着西方文化的逐渐侵入，该地区的文化状况愈加复杂。13世纪，泰国历史上的第一个王朝素可泰王朝建立。19世纪中叶，在西方势力的冲击下，泰国进行社会改良，英法两国在泰国利益相争不下使之免于沦为殖民地。相对于东南亚其他国家来说，泰国较早进入民族自觉时期，实现由传统国家向现代民族国家的转变。泰国潮剧既是中国传统戏曲艺术适应新的社会文化环境的产物，也是潮剧在泰国获得独立精神的表现。
    从文化形态看，泰国佛教文化不像基督教文化具有强烈的内向认同性以致外在的冲突，其开放性与包容性有利于形成跨文化空间的和谐。泰国潮剧的形成与发展在很大程度上得益于根深蒂固的佛教文化。“从根本上来说，泰国文化可以用一个词来概括，即宗教。”[9]泰国国教为佛教，其最大的特点在于同印度教、婆罗门教、基督教乃至泛灵论和谐共处。泰国人民的生活总是围绕他们的宗教即佛教进行的，是为佛教服务的。[10]虽然接受过高等教育的泰族人大多在物质层面和制度层面迅速西化，但在文化心理层面，他们大多也与泰族平民一样依然保留求善、重德、宽容、和谐的东方文化传统，笃信因果报应和转世轮回。与华族相比，泰族人较安于现状，与世无争，对华族的商业精明和社会成就没有猜疑与嫉妒。
    几个世纪以来，从闽粤两省移居泰国的华侨华人承继的主要是中国儒家思想及世俗佛教。由于相近的宗教背景，在漫长的民族自然融合中，他们“没有在他们定居的这个国家引起人们的妒忌，因为，他们不仅接受了该国的生活方式，甚至还非常虔诚地笃信该国的宗教”。[11]华泰两族人民相处和睦，亲如一家。在现实生活中，华人与泰人各司其职，像长年来交融着彼此的血液一样，他们也相互包融各自的文化传统包括戏曲艺术，这使得泰国潮剧得以最大限度地本土化。
    泰国潮剧取得的场域效果对泰国艺术产生了一定程度的影响。作为新的艺术形式，泰语潮剧是中泰文化艺术的结晶。鉴于潮腔本身也是不断变化的产物，泰语潮剧将随着泰语的使用而逐渐改变其唱腔，并汲取泰国戏剧、舞蹈、音乐、文学及时代的新元素。而要进一步发展成为泰国的戏剧，不仅泰语潮剧的语言、唱腔音乐、题材必须泰化，其剧本内容也需要与现代泰国民众的生活互动。2003年12月14日香港《亚洲周刊》发表了刘振廷的《泰声华魂 潮剧新天地》，此文将庄美隆的泰语潮剧命名为泰式潮剧。泰语潮剧的出现在多元文化的泰国建构了新的艺术观念，进一步推动泰国文化艺术的多元化。虽然人们对泰语潮剧评价不一，但无论泰语潮剧是否属于真正的潮剧艺术，不容置疑的是泰语潮剧正努力拥有一种新的艺术品味。在法国社会学家皮埃尔·波尔狄看来：“‘品味’的范畴是‘class’的一个标志（这个词一语双关，既表示一个社会经济范畴，又表示一个特定的质量水平）。位于品味等级制度顶峰的是‘纯粹’的美学审视——一个历史性的创造——其重点在形式而非功能。”[12]
    结论
    
    泰国潮剧是不同社会群体相互选择与意愿妥协在戏曲艺术上的表现。语言艺术是文化认同与国家认同的核心。佬族和华族在泰国潮剧这一场域实现了语言与艺术经验的互换，表明他们在国家认同与文化认同之间逐渐达成了一致，形成了新的价值取向，即作为泰国公民，他们完成了社会意识与国家身份的双重统一。此外，波尔狄认为文化消费是“有意识地、故意地，或者无意识地、无意地实现使社会差异合法化的社会功能”。[13]可见官方对泰国潮剧采取的决策不仅仅是为了以国家意志干预文化形态，最终形成新的、独立的国家艺术形式，其根本意旨在于民族融合，委婉地缓解社会矛盾。这说明文化艺术价值的取向既涉及价值判断，还取决于最根本的利益分配，包括国家与社会的权力平衡问题。因此，潮调基础上使用泰语还是潮语不纯粹是艺术形式的变质问题，更主要的是两个不同群体在交换语言时所隐含的话语。从最终结果来看，泰国潮剧这一场域的交换效果既有助于其中的人物寻找各自心中的坐标，赢得经济利益，又有利于消除社会阶层的对立与鸿沟。所有这些阐明了潮剧在泰国社会多元文化结构中的意义与功能，涉及艺术与社会政治、不同文化、不同艺术之间的关系。
    注释：
    ①酬神潮剧指的是流动的尖脚戏班在泰国华族传统神庆节日的潮剧演出，如九皇斋节的食斋戏、年尾的谢神戏、神佛寿诞戏、年头的祝福戏等以及与宗教仪式有关的民俗性潮剧演出。
    ②泰中潮剧团先后在《包公铡侄》、《忠烈杨家将》等传统剧目中，尝试运用泰语的音韵谱写曲调、唱念台词，被当地观众称为“泰语潮剧”。见陈骅：《潮剧潮乐在海外》，汕头：潮汕历史文化研究中心2000年版，第88页。
    ③法国社会学家布迪厄认为一个分化了的社会是各个相对自主的“游戏”领域即场域的聚合。场域是关于资本的数量与结构时间演进的函数，对应着现实的各种社会关系。
    ④泰国是以泰族为主体的多民族国家。泰族包括泰、泰阮、泰佬三大支系，分别约占全国人口的40%、15%、30%，佬族主要分布在泰国东北部。参见覃圣敏主编：《东南亚民族》（越南、柬埔寨、老挝、泰国、缅甸卷），南宁：广西民族出版社2006年版，第169页。
    ⑤由谷泽弘毅：《泰国的地区间差距》（《南洋资料译丛》1993年第3期，第45页）中的表1得出此结论。1987年的数字取自国家经济社会发展局编《地区与府生产总值》（曼谷，1989年版）。
    ⑥根据竹内隆夫《泰国的经济发展与东北部农村》（《南洋资料译丛》2004年第2期，第52页）中的表7整理。
    ⑦布迪厄认为社会资本是实际或潜在资源的集合体，那些资源同某种大家公认的、体制化的网络密不可分。这种社会资本的确定和维持是建立在物质的和象征性的交换基础上的。
    ⑧布迪厄指出文化资本的积累是处于具体状态之中的，即采取了我们称之为文化、教育、修养的形式，它预先假定了一种具体化、实体化的过程。这一过程因为包含了劳动力的变化和同化，所以极费时间，而且必须由投资者亲力亲为。见《文化资本与社会资本》，载包亚明主编《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第194页。
    ⑨Professor Medhi Krongkaew，亦为泰国国家发展管理研究院教授。
    ⑩关于普密蓬国王的保守主义政治哲学，详见饶伟讯：《君主政体和民主化》，饶伟讯：《泰国的政治变化：民主与参与》，薛学了等译，厦门大学东南亚研究中心2002年版，第127-144页。
    【参考文献】
    [1][7]陈一平总编，泰国潮剧代表团演出委员会编：《泰国潮剧代表团赴中国广州参加潮剧国际文化节演出特刊》，泰国：泰国潮剧代表团演出委员会，2006年，第67、97页。
    [2]李耐冬：《记泰国潮剧的沧桑》，《星暹日报》（泰）1999年6月9日。
    [3]伯托尔特·布莱希特：《论戏剧》，约翰·威利特译，伦敦：Methuen出版社，1978年，第150-151页，转引自约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京：南京大学出版社，2001年，第6页。
    [4]谢增泰：《会演潮州戏的泰人》，载谢增泰：《湄南河畔采风行》，曼谷：大众摄影广告有限公司，第20页。
    [5]《佬仔继承潮剧衣钵 乃达拜马铁城为师》，《世界日报》（泰）1994年2月27日。
    [6]饶伟讯：《君主政体和民主化》，饶伟讯著：《泰国的政治变化：民主与参与》，薛学了等译，厦门大学东南亚研究中心、香港城市大学东南亚研究中心，2002年，第124页。
    [8][9][10]披耶阿奴曼拉查东：《泰国传统文化与民俗》，马宁译，广州：中山大学出版社，1987年，第25-26、20、28-29页。
    [11]J.H. Moor, Notices of the Indian Archipelago and adjacent countries, London, 1968, P237.转引自J.W.库什曼：《暹罗的国家贸易与华人掮客，1767-1855年》，见《中外关系史译丛》(3)，上海：上海译文出版社，1986年，第179页。
    [12][13]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京：南京大学出版社，2001年，第303、9页。

责任编辑：紫一