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【作者简介】廖奔，中国文联书记处书记、《剧本》主编，研究员、博士生导师。  一日忽接评章电话，言准备出版一本文集，乞我作序。为评章文集作序在我是很快乐的事情。评章兄的戏剧批评文字我是一向爱读的。早在20世纪80年代中期接触到他的文章时，就忽觉发现了一片绿地，在那里可以汲取到丰富的滋养。那时正处于文化和戏剧思维转型期，同为新一代思考者，我们都在关注戏剧趋势的同时，发明着和构建着自己的学术路径与批评话语，发掘着传统的、西方的、哲学的、历史学的、文学的资源，彼此声气相求、互为激荡，共同用文字拨动着时代。那时在我选择性地阅读当代人理论文章的视野里，戏剧领域我聚焦于少数人，评章是一个。以后这个习惯就一直保持下来，每看到他的文章总要流连忘返。但毕竟身隔南北两方，文章不能看全，仍然有许多没看到的。这下可以先睹为快了，立即向他索求文稿。现在，这部厚厚的文稿就摆在我的案头，发散着油墨的淡淡清香。 评章批评戏剧，总能犀利、透彻、深刻，关注艺术的精神现象，独立思考，谈出与人不同、然有他独特风格的见解。他的理论聚焦永远在戏剧创作实践上，于是保持了随时发现和跟踪继而力图进行理论归纳与提升实践脉冲、流向、趋势的能力。他尤其勤于哲理的沉思，擅长从对象中提纯韵味和内涵。他的表述语言隽永、深沉而又归于平淡，因而给人深入浅出、娓娓而谈的感觉。尤其“立足偏远”而能驾驭全国戏剧大势，“处身一隅”却能形成理论囊括空间，这在“地方”戏剧批评家中不为多见，难得举出的一两个例子中，评章即踞其一。他的可贵处在于把根脉探入了福建戏剧的深厚地域文化厚土深处，因而他的文字绝不浮漂空妄，实际、具体而有针对性。 新时期福建戏剧创作一直是一道照亮全国的极光。因此，剖析福建戏剧，就为全国提供了一个具体而微的例证。也因此，全国的戏剧批评家都把目光对准了福建。然而，评章得地利之先。评章的法眼密切关注着福建省的创作实践，总能及时、敏锐地发现创作先机并进行理性综合和理论提升，伴随着戏剧前进的每一道步履，他都发出了自己的声音。论剧、论人、论流派、论趋势，论芗剧、论莆仙戏、论武夷剧作社、论全省戏剧，论王仁杰、论郑怀兴、论周长赋，他竟至于为福建戏曲作家写“新录鬼簿”。60篇左右文章，涉及福建新时期戏剧创作的几十个作家、近百部作品，他做成了专门的学问。 有戏剧发展的整体坐标图式横亘心中，他对福建戏剧的立论就有准确定位。而贴近的细密观察，又使他成为福建戏剧的最直接发言人，成为“外人”研究福建戏剧难以忽视和逾越的“障碍”。例如我曾谈论对王仁杰创作的印象，说仁杰在福建戏曲潮汐中是“后发先至”。读了评章《新时期以来福建戏曲文学的轨迹》一文，才有了“莆田类型”和“泉州类型”的概念，才明了它们之间的内涵区别与不同的历史际遇，悟及自己的隔靴搔痒。作为福建戏剧队伍中的一员，评章对现状的分析绝无大而化之之病，总能切中要害，这是我们外来和尚做不到的。至于他的擅长精确量度、缜密分析、知人论事、推己及人、循循善诱、苦口婆心，则透示着对乡土戏剧的赤子之爱与拳拳之心。这是一个地域戏剧文化研究者长久而执着的追求，他为我们提供了一个极富参考价值的个案，这使他的著作成为一本整体映射福建新时期戏剧历程的当代史。 且看他的评论知人论事： 仁杰沉默深藏，时时若有所思。其言谈思路每每动如脱兔静如处子。讨论闲谈，他一下子发言激烈滔滔不已，一下子寂然，眼光内敛，手指凌空摹字，沉浸在自己的思绪中。发言多不滞沾于集体的话题思路，对戏剧创作坚持许多独到的见解，每每让人觉得传统而又新鲜。仁杰敏感矜持，自信自许，才识均与人有别，本省的剧作者中对他尊重的多，亲近的似不多。(《新录鬼簿》) 这是一种观察透脱了的灵动捕捉，俘获的是一种有生命的文字形象。和王仁杰有过浮泛交往的人，或许能够感受到这些，嘴上绝说不出。又如： 怀兴不是靠文字、技巧，不是靠舞台经验和剧种智慧，不是靠炉火纯青的成熟稳定的艺术风格写作的作家。他的才华不仅在艺术方面，更主要的还在于思想、精神方面。他对人的精神世界尤其是矛盾、分裂的精神世界有独到的领悟，对人与人之间在生命意识层面上的互相理解、互相成全，互相撕裂、互相毁灭有特殊的体察，对人性、人心深藏、隐蔽的东西有敏锐的感触。而这些真正深刻的东西主要的并不来自他日常生活经验的积累，而是来自自己生命深处的召唤和回应。他的才华的深度和独特性，都取决于这种召唤和回应的程度。这也决定了他的才华不是浮于表面的易于把握的特点，不是一种特殊的稳定的技巧、视角。这种才华的不可把握性、不可预料性使他紧张、恐慌，使他时时处于焦虑不安之中。(《郑怀兴创作的心理特点》) 我不知道郑怀兴会否因此产生“知我者，评章也”的感慨，还是拒绝、抵制、排抑。在我，则以为评章描画出了怀兴的魂灵状态，至少是描画出了一部分。郑怀兴、王仁杰都是知名剧作家，熟识他们的人也多，读了上述文字，我想多能发出会心的微笑。再如论方朝晖： 朝晖祖上似乎小康过，并且方家他们那一房多出秀才、文人，也出名人。大约到他父亲便家运中折，只剩得挑担下乡，但收购的仍是玉器字画古玩一类，似乎还见祖上斯文的遗迹。降至朝晖，观其形骸，尖颏槁形，依旧是运道式微、中兴难望的末路文人的路数。朝晖敏感脆弱，有一份老式的温良恭俭让，有一种线装书的古旧气息，似乎是一个生错了年代的旧朝书生。不过他那双明亮清澈的眼睛里，却莹蕴着文华才情和明睿洞察，还是昔日祖上的底蕴。才情与运数，一直构成朝晖一生的曲折屈辱。中小学念书时，他的文科成绩尤其作文一直全校第一，但一直遭同学辱骂：父亲收购古玩即是奸商，坑骗农民伯伯。为此他常回家与父亲吵骂，甚至将父亲放玉器的玻璃箱都打烂。以后的工作、事业、婚姻等等，也都是类似的屈辱多于欢乐，失败淹没成功。(《方朝晖及其剧作》) 这节文字简直就是小说里的描述语言了，谁不为它状摹形象的历历鲜明而被打动呢？我虽不识方朝晖，却因了评章的评述而似乎触及朝晖的肌肤。于是他对之所做的结论又怎能不给人以知交之感：“方朝晖专借历史人物来写自家感受，他塑造的都是‘叛徒’‘无行文人’‘失节女人’，状写他们的屈辱、执着和软弱，笔墨集中在人物的内心生活、精神经历，剧作带有明显的文人味道，古典诗词味道，其文采大致来自婉约绮丽缺月残花的晚唐五代诗词。”(《方朝晖及其剧作》)评章的评论大多类此，富于智慧，极具观察力、概括力、分析力，又充溢着形象力。他在带给人以深刻印象的同时，让人感觉到一种创新了的批评模式。是心理批评？性格批评？潜层批评？也只有极度贴近观察对象，与之生活于相同文化环境之中，自身也为这种文化所化的人，才能做到如此贴切。 评章的理论维度基本是现状观照式的，永远只对现状发言。统起来看，在他的前期针对具体现象评论多，一部一部作品，一个一个作家，结构起作家作品论的系统工程。当然也时有综合性的艺术观照，例如他写过探讨历史创作真谛的组文：《不能以历史真实代替审美价值》、《关于史剧“还历史本来面目”的一些看法》、《欲向老调觅新声——传统剧目整理改编的设想》。中期以后他的积累达到一定厚度，开始综论流派、风气、趋势，例如深入探究戏剧创作的深层支配力：《福建剧作深度消退探因》、《剧作结构与技巧的变化》、《关于福建戏曲创作的一些思索》。世纪之交他开始系统总结福建戏剧创作：《新时期以来福建戏曲文学的发展轨迹》、《新时期以来芗剧戏曲文学的发展变化》、《当代的莆仙戏戏曲文学》、《新时期莆仙剧作的特点和成因》、《“武夷剧作社”的创作及影响》。尤其一组立足福建发现问题辐射全国剧坛查找理论症结的宏大文章出现：《戏曲危机与地方文化、剧种个性》、《戏曲文学与表演艺术的关系》、《剧作家主体性与创作对象主体性的关系问题》，对中国戏剧的整体趋势发问与质询。没有哪个人能够这样细致、具体、深入、完整地观照福建戏剧，也没有哪个人能够这样把根深扎在地域厚土上而对整体戏剧发言。 评章的理论思索有一道清晰的延伸脉络。20世纪80年代他关注戏曲文学的创作主体性，关注文学文本，对于深入探讨和开掘人性内涵、挖掘历史文化沉潜、浓郁涂抹审美色彩的福建戏剧创作风潮推波助澜。但随之，人们对于福建戏曲新作“思想大于艺术”现象提出质疑，他陷入了沉思。虽说此前作为一个睿智的思考者，他并没有忽略戏剧的舞台性，并未昧于时代大潮而发出过清醒的声音，然而却被嘈杂涛声所掩盖。90年代中期以后，他尤其注重戏剧的舞台因素，注重戏曲的传统以至剧种、程式、方言、曲调和民间性等内涵，反复强调对于剧作本体的重视和文化发掘。他分析了以往创作潮流的偏颇：“剧作家主体性对创作对象主体性的理直气壮地凌驾、左右和侵犯，剧作家主体性过于霸道，或流于自以为是，或本身不够丰盈时，便导致创作上的观念化、做作等毛病。创作对象被压抑，在大多数的情况下便缄默不语，不能也不肯表现自身内在的生命魅力、无可替代的独特性和自身展开形式的丰富性，创作也就走向单面，偏枯。”(《剧作家主体性与创作对象主体性的关系问题》)及至2004年，他借评论闽剧《贬官记》，提出了“永远的戏剧性”的命题：“由于新时期特殊的时代原因，戏曲创作总体上说文学性的要求大于舞台性，主题、人物的思想性诉求黯淡了戏剧性、戏曲性，创作的主体化、个体化消解了戏剧、戏曲的形式与技巧的意识。戏曲的发展，内在地由民间性向知识分子性倾斜。这自有时代的合理性和它继续发展的前景。但许多人又感叹新时期以来的新创剧目汗牛充栋，能在舞台上留下来的实在不多。”(《永远的戏剧性》) 由中，我们看到评章思考的转折与变化：曾经是文学主体性自觉倡导者的他，理论鹄的逐渐向舞台本体性倾斜，他因而日益向戏剧的本土文化中寻求道路。他曾借分析福建戏曲的区域型结构说：“我们称‘莆田类型’为新时期福建戏曲文学意识自觉的时代也并不过分。而‘泉州类型’则可以称为戏曲、剧种意识自觉的时代，是艺术自觉的时代，是新时期福建戏曲文学自我成熟的内在过程，而且这个过程还在发展深化。”(《新时期以来福建戏曲文学的轨迹》)他评述了一种转折，而他本人的思考同样经历了这种转折，从寻求哲理的突破到追踪舞台艺术的完美。我们读评章20世纪80年代的文章，可以感觉到其思想资源许多来自于西方。但90年代中期以后，他越来越到中国传统思想中去寻求答案，越来越到中国民间活的文化里去寻求答案。于是，他就在2004年写出了《戏曲危机与地方文化、剧种个性》这样的立论，对地方文化的断裂和戏曲剧种意识的消亡表达出深重的忧虑。 懂得敬畏传统，是要有人生阅历作背景的，而对于传统的理解和宽容，又建立在对它的深知上。我们这一代人，总是先从西方思想文化里感受到时代的进步，遇到解决不了的问题，才反转来叩问传统。另外，懂得戏曲也是要有知识背景的，尤其对我们这些从新文学视角切入的人来说，最初看到的总是它的陈旧、落后一面，待真正要动手给它做手术，才知道对之并不了解和熟悉，尤其没有真正认识其丰富而宝贵的文化沉淀。福建剧作家群的创作历程证实了这一点，评章的理论思考心路也证实了这一点。 我在论述新时期福建戏剧时说过：“新时期福建戏剧有着自己独特的地域文化与人文环境，这里面不能忽视的是一批较高层次戏剧批评家的存在，他们的理论思考与福建戏剧历程的推进同步进行，互为作用，共同结成一个共生的生态环境，这个环境构成营养丰富的生长液和培养基，哺育着福建戏剧的独特发展与成长。同样来自八闽大地的传统积累和文化养育，又更多地感受到时代风气的脉动，福建戏剧理论的高屋建瓴直接提升着、导引着创作的品位。”① 这其中就包含着评章的主力性工作。 真正的批评永远是创作的清凉剂。很少有几个省份的戏剧结构是健全的，很少有几个省份的戏剧创作队伍能得到高层次理论家的随时指点和评判。新时期以前福建也曾出现过一批优秀戏曲作者，也培养了一支有历史文化功底的研究队伍，但缺乏比较严肃有力的批评力量。新时期有了评章和他的同仁，福建戏剧的生态结构才更具丰富性、多彩性和稳定性。福建剧作家群有了评章的热心和细心呵护，保证了创作的不走或少走弯路，他们是幸运的。评章也是幸运的，他有一个极好的创作群体作为自己的实践基地。这些共同孕育出新时期福建戏剧的格局和气魄。 评章的文章少有学究式的、象牙塔式的，因此我们称之为批评家，而不称他为学问家。虽然评章的气质似乎更接近学问家一脉——为文温和、委婉、内敛、理性，绝不飞扬跋扈、外在张扬，新派批评家喜欢凌驾于别人之上的姿态，在他是没有的，这一点深值我向慕。评章为人亦谦恭、平和，有君子风，与其文风是表里如一的。但他的评论文字，学问的成分却在不断增加，日益深入到对中国传统文化精神的发掘。他“读剧读史”一组文字，谈蔡文姬、张昭、王导、王安石、林则徐，从历史背景说到人物命运选择，从时代心理说到人物精神折光，谈史论人评剧，处处显露出对历史的思想烛照。 评章似乎是以戏剧批评为终身使命的人。他基本上心无旁骛。这本书就是他20余年来追踪、研究戏剧轨迹的结集。我感觉他写作不多，但非常用心，绝不敷衍，每动笔一定要有真知和新意，因此文思很深，总是建立在丰富资料和缜密思考的基础之上，因此文章成活率高，警世之作居多，在戏剧批评界的分量也重。我总在想，假使评章不是处身福建，而立足于北京，他的批评总是对全国戏剧创作发言的话，他的影响力就又当别论。当然历史没有假设，即使如此，评章为文根柢既牢固，立论复警辟，为全国戏剧批评提供的借鉴是大的。在我眼里，评章是把戏剧批评做成了一种文化坚守的人。评章曾经推许王仁杰，说他“将对职业的挚爱化作了一种文化坚持，并演化为一种集体的激情和识见，这也是一段时期来泉州剧作家们的普遍心态。王仁杰在其中起了重要的先导和号召的作用。”(《王仁杰散论》)这不也是评章本人的生动写照吗？ 在电脑键盘上敲击完最后一个字符，这篇文字算是写定了。我对于评章的把握如何？要请他评点，更要请大家评点。在我，已经可以呼出一口轻松之气了。 注释： ①廖奔：《新时期福建戏剧——在中国戏剧历程的坐标上》，《中国文化报》2001年3月1日。 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