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【内容提要】第三戏剧既不是制度化的戏剧，也不归属先锋戏剧，更不屈从商业化的趋势，其目的在于寻求戏剧新的理想，即通过“表演交易”追求戏剧作为文化仪式的自主意义，从表演美学角度探索“前表现性”和“在场”等戏剧人类学的本质特征。 【关 键 词】巴尔巴/第三戏剧/文化仪式/前表现性/在场 【作者简介】梁燕丽复旦大学中文系 第三戏剧(Third Theatre)又称欧亚戏剧(Eurasiantheatre)，是一种从文化到跨文化的独立戏剧运动。它既不是制度化的戏剧，也不归属先锋戏剧和商业戏剧，所以称之为“第三戏剧”。第三戏剧是一个总称，首先是指巴尔巴的奥丁剧院和国际戏剧人类学学校的戏剧实践和理论探索，同时包括在许多国家建立起来的剧团活动，具有共同的目标，互有紧密的联系，在世界形成一个网络关系。“第三戏剧的成员们以自己的方式努力开拓和耕耘一种表演语言，给出‘一种戏剧行为的自主意义’，而不是屈从于商业考虑和先锋流派的流行趋势。”①巴尔巴的第三戏剧理想是通过“表演交易”追求戏剧作为文化仪式的自主意义，从表演美学角度探索“前表现性”和“在场”等戏剧人类学的本质特征，目的在于寻求戏剧新的理想，使人发现和尊重这种戏剧多样化的存在，并且重新思考什么是戏剧。 一、巴尔巴的“第三戏剧”理想 巴尔巴想追寻的不仅是戏剧是什么，而且是戏剧应该是什么，并从理论和实践两个方面进行探索。实践方面主要是通过他组织的奥丁剧院的“表演交易”活动，探索戏剧作为文化仪式的人类学本质；理论方面主要是通过他创立的国际戏剧人类学学校的探索和研究，提出了“前表现性”和“在场”的概念。这两方面建构了第三戏剧的社会和美学理想，对西方乃至世界戏剧产生了重大的影响。伊安·瓦特森所著的《迈向第三戏剧》，追踪了巴尔巴从意大利南部开始的戏剧生涯与工作，并揭示了巴尔巴的第三戏剧理论、实践和规划是如何发展的。首先是巴尔巴于1964年创建于奥斯陆(Oslo)的奥丁剧院(Odin Teatret)，其演员由一些被挪威国立戏剧学校拒之门外的年轻演员所组成（奥丁剧院后来搬到了霍尔斯特布罗的戏剧中心）。巴尔巴坚信剧院主要是为了训练演员而建立的，即为戏剧演出做准备，所以他与斯坦尼斯拉夫斯基、格洛托夫斯基等一样创造了系统的训练理论，用独特的方法训练演员和创造剧作，在欧洲、拉美、非洲、亚洲进行广泛的戏剧表演交易活动。奥丁不是为了“职业”而演戏，对他来说，“戏剧是一种生活方式”。观众也不必只是买票看戏的消费者，而完全可以是为了一种文化的相遇和交换，演员和观众都从市场需求等外在因素所提供的规则中解放出来，在戏剧表演中实现一种更紧密更真诚的融合。巴尔巴于1979年建立的国际戏剧人类学学校，与来自亚洲、欧洲、美洲的戏剧大师们通力合作，研究表演美学，探寻前表现性的普遍戏剧原理。巴尔巴从实践和理论两方面，致力于发现表演的本质和戏剧的精神，免除那些外在的政治、经济因素，以图恢复戏剧人类学的本质和灵魂。如果将这一切放在整个20世纪戏剧的发展背景中，也许能更清楚地看出巴尔巴的位置和意义。 首先是开始于19世纪末的独立剧场运动为现代主义实验性、探索性而非商业性的戏剧提供了制度基础，然后有整个20世纪波澜壮阔的现代主义、后现代主义的戏剧发展，其中有两条比较明显的主线：一是关于戏剧形式本身的探索，从剧本中心到剧场中心的转移；二是追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。西方戏剧传统从古希腊到易卜生，一直是逻各斯主义，即言语中心主义。戏剧活动以剧本语词为中心，表演则成了附会，戏剧基本上是剧作家的戏剧。语词传统可能是文学的，而并非纯戏剧的。那么，元戏剧的概念是什么？现代主义思考戏剧最本质的东西，发现是表演。剧本是死的，演出才是活的，“表演中心论”经过20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、阿尔托到20世纪下半期的格洛托夫斯基、巴尔巴，才被真正确立起来。斯坦尼斯拉夫斯基体系主要是表演体系，承诺按照体系的方法训练将造就伟大的演员；格洛托夫斯基提出“质朴的戏剧”，还原戏剧的表演本质，认为以往语词中心的戏剧是一种蒙蔽的戏剧，所以他致力于采用一种个性化的程式训练方法，力图使演员的表演富有质感，在感知的意义上发掘戏剧表演近乎舞蹈性的因素。巴尔巴曾经于1960-1964年成为格洛托夫斯基的学徒和助手，在戏剧表演美学两方面深受格洛托夫斯基的影响，并向前发展了一大步。和老师以及更早的先驱们一样，巴尔巴试图把戏剧的舞台实践从文学的奴役状态中解放出来。他注重表演研究，他的戏剧人类学就是寻求表演的普遍真理，其最大的贡献就是提出了表演的“前表现性”(ex-pressivity)。它是一种无语词的表演，而且是与日常生活不同的、被社会文明文化所遮蔽的那种身体表现力。在巴尔巴看来，它首先在逻辑上而非时间上优先于戏剧情节、情境和人物形象等表现性内容。这种不仅超越了语言而且超越了民族文化传统的前表现性，是一种全人类共同的表现力，一种原始的表现力，却又是最本质的表现力。巴尔巴发现了前表现性，也就发现了表演的本质特征。 另一方面，20世纪西方戏剧追求人类精神的还原，把戏剧回归到仪式的本质。法国的阿尔托作为先知式的人物，提出了残酷戏剧的概念。真相是残酷，直面这种真相，直面本质，是戏剧的灵魂。还原戏剧的本来面目，它是一种仪式，所有人的共同表演。它同时还是一种启悟的过程，使所有的人都面对生命的本真。早在前亚里斯多德时代，戏剧作为酒神祭是一种仪式活动，只是到了后来，戏剧才堕落为一种娱乐消遣，一种商业行为，而商业化必然使戏剧庸俗化。20世纪的戏剧探索就是要恢复到戏剧本体，把戏剧变成现代人的精神仪式。格洛托夫斯基发现戏剧实际上是一种节日的活动和仪式，在一种集体活动中具有同一话语和精神的可交流性，戏剧创造集体心灵，因此他提出“类戏剧”和“溯源戏剧”的概念。戏剧表演的仪式性是从阿尔托到格洛托夫斯基对于戏剧的最高想象，也是巴尔巴第三戏剧的最高理想。巴尔巴的戏剧理想总称为第三戏剧，它不是因袭传统的商业化戏剧，也不是一般概念上的先锋戏剧，而是人与人的相遇与交流。戏剧真正成为现代人类的精神仪式而在戏剧作为文化仪式方面，巴尔巴最重要的探索是“表演交易”。 二、第三戏剧的社会理想：戏剧作为文化仪式 “作为经济的贸易，戏剧上的贸易的定义准则是交换(exchange)，交换的商品(commodity)是表演：A为B表演，B不是付钱给A，而是也为A表演，一个剧换歌剧，或杂技表演换排练演示，一首朗诵诗换一首独白。”②巴尔巴从自己独特的戏剧实践中既偶然又必然地发现了“表演交易”这种戏剧形式。巴尔巴在波兰实验剧团做了格洛托夫斯基三年的助手之后，回到奥斯陆，希望能在剧院里找到一个工作，但作为一个异乡人他发现这不可能，而那时格洛托夫斯基的名字也还没像后来那样广为人知。在现实中受挫，巴尔巴决心另辟蹊径，实现自己的戏剧理想。1964年，巴尔巴拿到一个当年被国家戏剧学校拒之门外的学员的名单，从这些落选者中他组织和成立了他的奥丁剧院。巴尔巴走在街上思考着他剧院的名称，那条街的名字碰巧就叫奥丁。同时，奥丁(Odin)又正好是北欧神话中司知识、文化、诗歌和战争的主神。从此巴尔巴和他的奥丁剧院以这个颇有叛逆色彩和创新意义的起点，开始执着而又艰难地寻求戏剧的本质精神，摸索戏剧的新道路。表演交易(bater)是他发现和创新的一个典型的例子。在意大利南部，首先是在撒丁(Sardinia)山上，就在“Minfars”这个剧演出之后，奥丁的撒丁观众主要是牧羊人和农夫，他们不很习惯于戏剧，但他们擅长歌舞。所以奥丁演出结束后，他们反过来邀请巴尔巴及奥丁的演员们欣赏他们当地的舞蹈和传统的歌曲。显然，是奥丁平易近人的表演激发了他们的表演冲动，而在这种自发的观演关系的转变中自然形成了一种交换和交流。同样的事情发生在意大利南部村庄卡皮尼亚诺(Carpignano)。奥丁剧团在一个开放式的广场被当地的村民团团围住，做一切村民们所要求的表演：为他们演唱斯堪的纳亚民歌，结合平时创作的练习片段，进行即兴表演。令他们惊奇的是，当他们演完时，村民们不仅鼓掌欢呼，而且邀请他们听自己的歌曲。那些朴素而动人的歌曲与劳动相关，原为烟草和橄榄丰收时的伴唱，其中偶尔夹杂着关于爱和死的抒情歌曲。这样一来，奥丁和当地的村民们，演员和观众完全水乳交融在一起，而且演员即观众，观众即演员。在撒丁和卡皮尼亚诺的经历促使巴尔巴思考在这些相遇中不同世界的演员通过戏剧形式进行文化交流的可能性。所以，在卡皮尼亚诺附近其他村庄的要求下，奥丁演员正式举行戏剧的交换仪式，并开始有意识地为这种交换发展一些特定的表演形式：包括类似舞蹈的训练片段，简单的小丑表演，庄重的仪式展示等。为了让人们能更形象地理解这种交换，巴尔巴用了一个形象的隐喻：你可以想象两个迥然不同的部落世世代代生活在河的两边，两个部落都能靠自己生存，谈到对方，或赞美、或鄙夷和中伤；每一次其中一边划船到对岸，只是为了交换某些东西，而不是为了从事人种学的研究或观察别人的生活方式；只是去给或取，如一把盐换一小块布，一张弓换一把珠子。 表演交易既可以在乡村的环境进行，也可以在城市环境中进行。早在1977年，奥丁在巴黎近邻的工人们中间举行表演交易，同样的活动发生在巴依亚布兰卡(Bahia Blanca)的城郊。当然具体到实践性交换，城市环境和乡村环境演出的空间条件有些不同。城镇的广场常常被停车场所占用，交通堵塞也经常限制了街头戏剧的演出，但在后勤工作方面，城市要比乡村方便。而更重要的是，城市里具有巨大数量的潜在参与者和观众。例如在巴依亚布兰卡，作为第三戏剧集会的一部分表演交易在城市里举行。许多与会的剧团在厂房、仓库的庭院里一起切磋演技，逐渐地挪向一个停车场，最后融合在一起。各种各样的观众跟随演出挪到停车场，在那儿从当地社区聚拢来的演出志愿者已准备好舞蹈、歌曲和诗歌朗诵会，以愉悦客人和他们的邻居。这样，第三戏剧剧团既为当地观众演出，当地观众也为剧团演出，剧团之间也互相为对方演出。这种互动交换演出在城市形成了盛大空前的表演活动。 而交换产生更加复杂多样和富有创新的“表演交易”形式。在乌拉圭的旅行中，表演交易被安排在巴尔巴的演员和当地黑人社区的冈东贝(Candombe)歌唱家和鼓手之间。演出的形式不是一个剧团接着另一个剧团进行，而是奥丁演员和冈东贝艺术家在一起演出。这要求在演出的前一天进行简单的彩排，奥丁的演员和他们的冈东贝“同事”共同草拟一个脚本大纲，并且一起在当地寻找适宜的地点设计舞台布景。当地的组织者预知第二天将有大量的观众参与，所以环绕演区安排好座位，既为了标明舞台，更为了保证尽量可能多的观众能看到演出。与此同时，表演交易也能由演员个人单独进行。1975年，在奥丁剧院第二次驻扎南部意大利时，拉丝姆森(Rasmussen)单枪匹马用了一个星期在萨鲁莱(Sarule)的小村庄通过表演交易与当地人们相遇、交流。每天穿上训练服装，带上白色的半面具走进村庄，身上佩戴着壶鼓，壶鼓上系着鲜艳的绸带。她沿着街道一边走一边跳舞，并且击着鼓或吹着她随身携带的长笛，只进入发出邀请的人家和工地。一旦觉得和某些迎面相遇的村民特别融洽和谐，拉丝姆森就会放弃表演加入他们，和他们交谈、喝酒甚至偶尔一起进餐。在这种表演交易中，演员的日常生活与村民的日常生活交融在一起。从戏剧表演到文化仪式，表演交易引起了人类学家的兴趣和认同。谢克纳也认为人类学和戏剧的范式已经相交汇：“正如戏剧的人类学化，人类学也在戏剧化。”③ 巴尔巴所创造的戏剧表演交换，交换的物品是文化。此后，交换成了一种戏剧活动形式被广泛传播，并在运用过程中产生了许多发展变化。表演交易成了巴尔巴戏剧人类学重要的组成部分。在1987年，巴尔巴组织了一个完全“交换”的活动，在意大利南部萨兰托(Salento)地区的村庄，来自印度、巴厘、日本的表演者和奥丁演员的表演交易持续开展了一个多星期。而在许多第三戏剧的集会上，剧团和个人通过研讨会、讲课、演示和表演观摩分享他们的思想和成果，其基本准则就是交换。表演交易逐渐演变、提升为一种跨文化的交流，来自东方和西方的戏剧大师们、来自第三戏剧不同地区和国度的剧团，在这里风云际会，共同探索普遍的戏剧真理，探求戏剧的理想。作为一个先知式的人物，巴尔巴的理论和实践似乎不只是想昭示人们戏剧是什么，而是试图回答戏剧应该是什么。在这个全球化的时代，巴尔巴认为戏剧应该是一种从文化仪式到跨文化的生命本真。他说，“今天，戏剧环境是受限制的，但没有疆界。”人类可以通过戏剧的交换和交流相互发现和沟通，从而走向世界大同。这是戏剧表演交易的真正目的。基于这样的认识，巴尔巴继续探索表演交易在他们工作中的重要作用，以及从戏剧表演到文化仪式的转变。 事实上，“表演交易”(barter)已由戏剧表演变成文化仪式，由自发到自觉地对戏剧边界的超越，变成“一个剧团（或个人）的微观文化遭遇另一剧团（或个人）的微观文化”。④这种相遇是通过演出的交换来实现的，交换的媒介是文化产品，但产品不像交换本身那么重要。作为文化之间的一种连接点的表演交易，交换价值是否平等并不重要，因为交换的东西，已从艺术审美活动变成文化仪式，文化的相遇、交流才是最重要的。例如在巴依亚布兰卡的表演交易中，欧洲剧团如奥丁等表演的街头戏剧，是他们在世界上很多地方都表演过的，具有技术高超的剧本、复杂精美的舞台布景，有踩高跷的人物形象、活泼生动的音乐以及美丽的服装。而当地居民用来交换的表演，则是由两个年轻人跳的初级探戈和一些吉他手演唱的歌曲。显然，比起欧洲人的专业表演，这些来自巴依亚布兰卡的业余演出没有真正意义上的交换。正如戏剧学者塔迈尼指出的，是交换的行为方法给了这种交换以价值，而不是交换产品的质量。这种行为的方法根本上说是一种文化仪式。在传统范式里，戏剧表演既是一种审美价值，而最终则又是商业货币的体现。“不管居于什么社会政治形态基础，这些演出从百万元收入的百老汇公演到地方戏剧在城郊或小城镇的小范围演出，目的都是创作一个完整的完成了的作品去吸引观众买票看戏。”⑤所以传统戏剧实际上具有艺术审美和票房价值的双重衡量尺度。但在表演交易中，传统的模式被质疑和反对，文化产品用文化产品交换，而不是用钱。仪式性的戏剧表演和交换，仪式的内涵在于仪式本身，交换价值在于交换方法和过程，美学和货币的价值与此都是不相干的。表演交易这种方式不仅在第三戏剧中广为运用，而且也在其他剧团得到使用，虽然这些剧团并不曾直接受到巴尔巴的影响。例如波兰剧团Gardcience，在一些称为集会的活动中，剧团往往在一个特别的村庄度过一个或多个星期，演员们既演出剧目，也作为观众观赏当地的传统歌舞，还常常和村民共同创作新作品。彼得·布鲁克和他的国际戏剧研究中心也使用“表演交易”式的技巧，在穿过北非的著名的旅游中，和各部落剧团进行“表演交易”。这一切表明巴尔巴创造的“表演交易”的影响日渐深远，戏剧表演的交换演变成了文化之间的交流。 三、第三戏剧的美学理想：表演的前表现性和在场 巴尔巴的戏剧美学理想集中体现为两个核心概念：前表现性和在场。通常假设在戏剧表演的情境中，演员的任务主要是表现情绪、情感和思想等，但巴尔巴的表演美学确定了另外一个层面，这个层面在日常生活之外，但不能被描述为表现性，它是前表现层面，演员并不表达什么，只有他（她）的在场。这层面属于在日常生活之外的表演情境，但在逻辑上而非时间上处于最终的表现性的任务（和结果）之先。巴尔巴发现：我们每一次观看一种戏剧形式，如果其惯例我们不熟悉，其意义我们理解起来也有困难，这时演员的在场就给了我们强烈的印象；相反，如果那种戏剧的惯例为我们所熟知而其意义我们也都了解，演员的在场便逃离我们的注意，甚至被隐藏起来，这是因为我们的理解力遮蔽了在场的吸引力，几乎使它整个地消失不见。这种在场的事实（和它所处的前表现的层面）逃离我们的注意并不意味着它不存在，也不意味着它不是一个构成整体所需要的有机部分。但巴尔巴特别指出，在场与演员可能在日常生活中所拥有的魅力要素无关，也与对观众眼睛具有诱惑力的任何东西无关，如无关演员的性吸引力或舞台上的注意中心。在场即某种实际上可证实但却不依赖偶然因素而推动观众的注意力的东西。从这个观点看，我们可以说在前表现的层面，演员在此建立起他／她自己的“本质的状态”。 巴尔巴是如何发现前表现性和演员的在场呢？巴尔巴说他的生命旅程跨越了种种文化，还不到18岁，就离开意大利到了挪威，作为一个移民，因为失去母语，每天在“前表现”的交流基础上被接受或被拒绝，感受“人们对我的在场作出反应”，并“能迅速洞察最小的张力引发的最细微的冲动，任何无意的反应，以及‘生命’”。这一切铸就了巴尔巴作为一名戏剧导演和理论家的敏锐触觉，并给与他职业工具：运用这些工具，他学会了“观察”，学会了寻找出一个冲动从身体哪个部位发源，又是依照什么动力规律和哪一条抛物线移动。然后他又到亚洲：巴厘、台湾、斯里兰卡和日本，目睹了大量的东方戏剧和舞蹈。他发现，亚洲表演者表演时膝盖弯曲，就像奥丁剧院的演员们的萨兹(sats)，即导向一个动作的冲动。对于各种文化不同风格的戏剧和舞蹈的特定装束，特定的舞台举止，对身体的独特运用和特定的技巧，巴尔巴认为尽管有这些表现性的差异，但运用的是相同的原理。这种从日常身体技巧到超日常身体技巧(extra-daily body)、从个人技巧到程式化的变化，引导着巴尔巴去研究舞台传统，确证那些反复出现的表演原理。这些原理是跨文化的人类生理层面上的因素——体重、平衡、脊柱和眼睛的使用——产生生理的前表现的张力。这些张力激发一种非日常的活力特性，使得身体具有戏剧性的“果断”、“有生气”、“可信”，令表演者的“在场”或舞台生命在任何语词信息传递之前就吸引观众的注意力。 比起戏剧作为文化仪式在社会学层面上的建设性意义，巴尔巴的表演美学关注怎样在表演中创造戏剧性的问题，他的重点放在演员身上。他说，“我感兴趣一个很基本的问题，为什么当我看到两个演员做同样的事，我被其中一个所迷住，而非另一个？”⑤经过观察和研究，巴尔巴认为演员对身体－内心的运用依照的是非日常技巧，它属于是舞台在场的层面，是表演的前表现性领域。于是他通过实验，研究演员怎样通过训练－排练－演出的过程，形成自己的舞台存在。巴尔巴喜欢用“身体在生活”或“生命活力”等术语来描述这种演员的舞台在场和前表现性。这是他的表演美学的出发点。巴尔巴最终找到了一个独特的观察角度和研究尺度：即表演中的身体技巧。巴尔巴发现：“身体在日常生活中的运用方式与舞台情境中的运用方式大异其趣。”⑥而通过这种超日常身体技巧的发现和研究，巴尔巴为戏剧寻找到一种新的语言就是前表现性。在国际戏剧人类学学校，“来自东西方的戏剧大师可以比较他们的戏剧方法，以深入到共同的技术性的深层……亦即那个前表现性领域”，⑦巴尔巴与他的东西方同仁进一步给“前表现性”以明确的定义：“对所有演员来说，存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为‘前表现的’……它涉及到如何展现出一个演员的舞台活力，亦即涉及到演员如何成为一种在场(presence)的形象，进而直接吸引观众的注意力。”⑧传统的观念认为，演员处在表演状态，目的是为了表现，即表达感觉、感情和观念，但巴尔巴却认为表演的另一个层面是“前表现性”，在这个层面演员什么也不表达，只有他的存在、在场。在场，不是演员在日常生活中就具有而在表演中仍保持或被放大的吸引力，也不是感官上的诱惑力，它和舞台注意中心也没有关系，总之它不是来自于外在的因素，而是来自于表演者的能量被纯粹地集中于超日常身体技巧的运用。如马塞尔·马尔索的哑剧表演，那个在马尔索的节目之间的几秒钟里出现在舞台上的演员，举着一张牌，上面写着下一个节目的名字，却颇受观众注意。皮埃尔·佛瑞，那个出示马尔索节目字牌的哑剧演员，他在不做什么，也不能做什么的情况下，趁出现在舞台的短暂一瞬间达成最大限度的舞台存在。佛瑞正是通过特定的身体技巧的运用，使静止的姿势变成一种充满舞台活力的动态的静止，并使自己还原到本质。所以，前表现性是一种超日常身体技巧的运用，属于演员用来建立他们的本质状态的层面。 巴尔巴的《戏剧人类学词典》一书，包含了许多东西方演员超日常身体技巧运用的插图和分析。塔万尼(F.Taviani)致力于重建16世纪下半叶艺术喜剧演员的表演风格，也是同样依靠Recueil Fossard插图的分析。这部版画集的插图出自不同人的手，描绘了当时最受欢迎的艺术喜剧人物形象：滑稽角色／丑角、老人、情人，捕捉到每一个人物形象不同的“表现”。但尽管人物形象由不同画家用不同态度表现出来，人们会注意到在每一张插图中有一种标准的姿势，或表现脖颈的延长，或表现肩膀的降低和脊骨的拉紧，站立时从头到脚尖形成一个弓形结构，坐着或跪着时从头到腰也形成一个弓形结构。这些身体“精力充沛的”的特征，使它们比日常生活“放松”的姿势所要求的能量更多，显得更费劲，这正是超日常技巧的运用。塔万尼提出一个奇妙的实验计划：擦掉Recueil Fossard插图中所有形体的表现性符号，特别是去掉丑角和老人的头部，其结果令人大为惊讶：一旦除去了白头发和有皱纹的脸，颓废的标记随之从每个形体上消失。同样的身体——“极度”弯曲和头上有白头发——看起来像老年人的讽刺画，而在这些标志性暗示被擦去后，出现的是精力旺盛的运动的身体。弯曲的姿势现在显示的是微弱和缺乏活力的反面：事实上，它显示一种通过过剩能量取得的俯曲的姿势，极长的步幅不是丧失平衡的衰老的摇摆，而是一种“寻找”不平衡的有力的扩大。滑稽角色的情况也是同样的，如果我们忘记了他的脸上小丑的装彩，我们看到的是雕像般的身体姿势，精力充沛而不是奇形怪状。 从这个实验巴尔巴得出的结论是，喜剧艺术演员的基础既不是建立在丑化也不是建立在普通的奇异风格之上，而是建基于前表现的在场和表现的喜剧姿态之间的辩证法。喜剧演员的滑稽活力（我们在此特别提到仆人和老人的形象）正好来自于将喜剧的“表现性”嫁接到一种精力旺盛的在场之上，完全地独立于表现性的姿势与姿态的全部技能。在场是某种先于表现性的东西，并且独立于表现性之外，而与前表现层面有巨大的科学关联。它首先是表现性的辩证补充，另一方面与表现性互相作用和互相影响，赋予表演以外形。这个重要结果的实用性和方法论意义还没有被充分探索。表演不仅仅是表现性，而是一种在表现性和在场之间、表现和前表现层面之间的辩证法。同样地，从观众的角度看，接受不只是理解或吸引力，或两者的某种混杂（依靠理论或韵味的选择），而是在场魅力和表现性的理解之间的一种辩证关系。这不是一个表现或前表现层面哪一个享有优先权的问题：没有表现性就没有表演，正如没有在场就没有表演一样。从观众的角度看，没有理解就没有接受，正如没有吸引力也就没有接受一样。吸引力不是接受的一部分：它是构成整体需要的一种基本条件，因为严格地说它同样也是理解，这是巴尔巴迄今为止对表演理论的新贡献。 问题到此并没有结束。从戏剧研究的角度看，征服表演者／观众的前表现性和在场、魅力或诱惑力，构成更深层协调关系的表演科学的基础等等，每个观众至少曾经有过的种种戏剧体验，迄今为止仍然缺乏深入研究，而被归入到不可重复和不可预言的个人体验的层面。文学经常表现人们与表演相遇，表演与深奥的、几乎神秘的震动／冲突相关联，人们在其中复活了自己生活的意义。文学是艺术，而它也许认为神秘是某种不能用术语谈论的东西，但巴尔巴认为戏剧科学不能这么做。如果表演－观众能够协调一致，必须找出其中的原因，努力发现做什么和怎样做才能够促使这种协调发生，即使我们还不知道为什么它会发生。由此可见，巴尔巴第三戏剧的美学理想不仅是一种表演中心主义，而且最终要建立起表演美学的科学。 注释： ①②④⑤Ian Watson, Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatre (New York: Routledge, 1993), p.20, p.22, p.25, p.26. ③Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985), p.33. ⑤⑥尤金尼奥·巴尔巴：《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，13，14页。 ⑦《欧亚戏剧》，载《图兰戏剧评论》，第32卷第3期，128页。 ⑧尤金尼奥·巴尔巴：《演员的秘诀》，伦敦路特莱奇出版公司1991年版，8页。 (责任编辑：admin) |