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【内容提要】众所周知，王国维为中国戏曲史学科的奠基者，其著述曾给日本的中国戏曲研究以巨大的影响。但与此同时，需要指出的是，日本明治时期的中国戏曲研究，也曾给予王国维以巨大影响。王国维对戏曲的一些重要看法，如悲剧说、元明戏曲之差异说、元剧关目简陋说等明显受到笹川临风等人的影响，他用“戏曲”一词作为中国古代戏剧的总称，也是转取自东瀛。故对以王国维为中心的近代中日学术文化的相互影响，应给予更多的关注。 【关 键 词】王国维/戏曲研究/《宋元戏曲史》/笹川临风 【作者简介】黄仕忠，中山大学中国古文献研究所教授。发表过专著《〈琵琶记〉研究》等。 1907年，王国维有感于戏曲在中国文学中处于最为“不振”的地位，而从词学转向曲学。此后四五年间，撰成《曲录》、《戏曲考原》、《古剧脚色考》等一系列著述。1912年冬天，在日本京都，更以三月之功，完成《宋元戏曲史》一书。他在序中说：“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。”① 王国维的工作，在日本也有着很大的影响。盐谷温说：“王氏游寓京都时，我学界也大受刺激，从狩野君山博士起，久保天随学士、铃木豹轩学士、西村天囚居士、亡友金井君等都对斯文造诣极深，或对曲学的研究吐卓学，或竞先鞭于名曲的绍介与翻译，呈万马骈镳而驰骋的盛观。”② 以上所说的，是众所周知的事实的一个方面；而不为人知的另一面，则是在日本明治时期(1868-1912)，学者就已经在西方思想的影响下，展开了对中国戏曲的研究，他们的著述，对王国维的戏曲研究，曾发生过重要影响。今试述于后，以求正于方家。 一 日本近代学术的变化，是与“明治维新”紧密相关的。1868年，日本结束幕府时代，实施文明开化、追慕西方的政策，其教育体系与思想学术体系全面接受了西方的模式。到明治二十年(1887)以后，与明治维新同步成长起来的一代年轻人开始登上舞台。在了解西方学术文化的同时，加强东方文化研究的呼声日益高涨，从而出现一股“复兴汉学”的热潮。这种“复兴”并不是简单地复兴幕府时代的汉学，而是以西方学术为参照，对汉文学的一种重新认识。在这样的背景下，日本的中国文学研究获得了近代学术意义上的开拓。 虽然戏剧在中国本土向来不登大雅之堂，但在西方，自古希腊时期开始，就一直占居崇高的地位。以故，早在18世纪，西方学者就开始关注中国戏曲，并予以翻译和介绍。至19世纪中叶，从杂剧到南戏，出现了英、法、德等多种语言的译本③。这使自以为比西方人更精通中国文学的日本人深受刺激。一些对西方学术有所了解又对中国文学十分熟悉的年轻学人，开始涉足中国戏曲领域，他们张扬汉赋、唐诗、宋词、元曲相提并论的观点，把戏曲作为中国文学的重要部分加以研究，从而开启了中国戏曲史研究的大门。 1891年3月14日，日本著名汉诗人、东京专门学校（1903年以后改名为早稻田大学）讲师森槐南(1863-1911)，在东京的“文学会”上，以“中国戏曲一斑”为题，作了一次专题演讲。两天后，东京《报知新闻》以《中国戏曲的沿革》为题，用两千余字的篇幅，刊出演讲的梗概。其内容则如报道的标题所示，概述了中国戏曲的变迁史。这是日本第一个中国戏曲的专题演讲。 同年7月，森槐南在《支那文学》杂志上连载《西厢记读法》一文。这堪称是日本近代学术史上第一篇中国戏曲研究论文，也是近代日本第一个《西厢记》译本（未载完）。同时，森槐南还在课堂上讲解了《桃花扇》等名剧。早稻田的学生柳井絅斋(1871-1905)因为听了森槐南的精彩讲授，深感兴趣，便为《桃花扇》的每一出都撰写了情节概要，题为《桃花扇梗概》，1892年3月开始在《早稻田文学》杂志上连载。因此，森槐南是第一位在日本的大学讲坛上讲授中国戏曲的学者。 此后至明治末(1912)的二十年间，日本的学者、作家纷纷涉足中国戏曲，或作解题，或编写概梗，或作训读翻译。从元杂剧（特别是《西厢记》）、《琵琶记》，到《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《笠翁十种曲》、《红雪楼九种曲》、《吟风阁杂剧》，以及北京、旅顺等地的演剧，戏曲所用的音乐、器乐及其与戏剧变迁的关系，均已有专门论述或译解。源于西方戏剧的悲剧、喜剧等学术概念，也被很自如地运用到了对中国戏曲的论述之中。俳优与中国戏剧的关系，词与曲的变迁，宋杂剧、金院本与元杂剧的关系等，也都有所讨论。 1895年1月，当时正走红的小说家幸田露伴(1867-1947)撰写了《元时代的杂剧》这篇数万字的长文，从《太阳》杂志创刊号开始，分数期连载，成为日本对元人杂剧专题介绍与研究的开端。露伴在文中译介了十五种元杂剧，并且特别推崇关汉卿的《窦娥冤》，以最大篇幅介绍其情节内容，尤为赞许其“悲壮”之美。 1897年6月，年仅二十七岁的笹川临风撰成《中国小说戏曲小史》（东京：东华堂），是为第一部中国小说戏曲史。笹川临风(1870-1949)，名种郎，1896年毕业于东京帝国大学史学科。严格地说，临风此时的学术积累无多，故此一史著匆促成书，还称不上是一部成熟的著作。随后，笹川临风与四位东京帝国大学毕业的“文学士”藤田丰八、田冈岭云、大町桂月、白河鲤洋一起，以三年时间编纂出版了十六卷（册）本《中国文学大纲》（东京：大日本图书株式会社，1897-1899）。此书各卷独立成册，其中引人注目的是笹川临风撰写的《汤显祖》(1898)和《李笠翁》(1897)两卷，不仅较此前的《小史》明显成熟，而且《汤显祖》一书的前两章，题为“中国戏曲的起源及发达”和“中国戏曲的性质”，已近乎元明戏曲的简史。临风还出版了一部《中国文学史》（帝国百科文库第九编，东京：博文馆，1898），第一次将戏曲小说作为元明清文学的主体部分，列入文学史。此外，临风当时所刊出的论文，也以中国戏曲小说的研讨居多，这些论文随后结集为《雨丝风片》，由东京博文馆出版(1900)。这几种著述合而观之，可见笹川临风对中国戏曲史的总体看法，其中娴熟地使用了悲剧、喜剧等美学观点，并依照个人的理解，对中国戏曲史作出评价。 1899年6月，森槐南受聘为东京帝国大学讲师，从而第一个在帝国大学的讲堂上讲授了中国戏曲。他在授课时所用的讲义《词曲概论》，前半论词的变迁，后半论曲的流变，实是一部简明中国词曲发展史。其中对唐宋俳优及演剧的研究，与王国维的《宋元戏曲史》颇有重合之处。其论唐宋音律的变迁与戏曲九宫的形成，尤为精彩。这是王国维所不擅长的，所以在《宋元戏曲史》中未能加以讨论。森槐南于1911年3月因病去世，年仅四十九。其《词曲概论》遗稿由弟子整理，1912年10月在新创刊的《诗苑》上连载，至1914年刊登完毕。它与《宋元戏曲史》在商务印书馆主办的《东方杂志》上连载，几乎在同一时间。只是在《宋元戏曲史》的万丈光芒之下，在这本冷僻的汉诗杂志上登载的森槐南的遗著，完全被人们遗忘了，例如当今日本的中国戏曲研究者中，很少有人知道森槐南的功绩。 另一方面，日本对中国戏曲研究的关注，也可以说是日本戏剧运动兴盛所发生的一种折射。明治维新之初，有识之士主张学习西方，掀起戏剧改良运动和新剧运动，把戏曲小说作为教育民众的工具。所以日本戏剧对于启蒙民智、传播西方思想，发生过重要的作用。中日甲午战争之后，中国的有识之士也萌生了维新变法的愿望与举措。在文学领域，随后掀起了“文界革命”、“诗界革命”、“小说界革命”，戏剧改良运动也应运而生，走的是日本明治戏剧运动同一条路径。在戏曲所具有的教育功能被放大的同时，戏曲史的研究也开始受到关注。刘师培撰写了《原戏》一文，初刊于1904年12月《警钟日报》，再刊于《国粹学报》第三年第九号（1907年10月），探讨了戏曲的起源；又撰《舞法起于祀神考》，刊于《国粹学报》第三年第四号（1907年5月），讨论舞与巫的关系。1906年3月，在横滨出版的《新民丛报》，在“译述”栏登了渊实（廖仲恺）的《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》的长文，《丛报》主编梁启超为之作跋，谓“承著者寄稿，自云从东文（日文）译出，惟未言原著者为谁。以余读之，殆[翻]译者十之七八，而译者所自附意见，亦十之二三也。其中所言沿革变迁及其动机，皆深衷事实，推见本原，诚可称我国文学史上一杰构”。此外，日本学者宫崎来城(1871-1933)1905年在《太阳》杂志上连载的《清朝的传奇及杂剧》论文，被翻译刊登在1908年3月出版的《月月小说》杂志第14号上，改题作《论中国之传奇》，编者称赞此文，“于吾国传奇之优劣，月旦甚详”。 但戏曲小说要获正统士大夫阶层的认同，并不是一件容易的事情。1903年，上海中西书局翻译出版了笹川种郎的《中国文学史》，改题为《历朝文学史》。1904年，林传甲(1877-1922)编就《中国文学史》，作为“京师大学堂国文讲义”使用。他在卷首声明：“传甲斯编，将仿日本笹川种郎《中国文学史》之意，以成书焉。”此书在体例上模仿笹川临风的《中国文学史》，但价值取向则大异。林传甲认为：“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之。不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之《虞初》，若载之风俗史犹可。阪本健一有《日本风俗史》，余亦欲萃‘中国风俗史’，别为一史。笹川载于《中国文学史》，彼亦自乱其例耳。况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士、近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。”④另据《奏定学堂章程》之《奏定各学堂管理通则》，其中“学堂禁令章第九”规定：“各学堂学生，不准私自购阅稗官小说。”⑤这里可以看到笹川临风的《中国文学史》在中国的影响，但戏曲小说仍然难以得到正统学者的认可。 以上这些，构成了王国维开始转向戏曲研究时的学术史背景。 二 从王国维早年求学经历来看，他是在日本学者的思想启蒙下开始自己的学术生涯的。 1897年5月，罗振玉(1866-1940)在上海创办《农学报》，邀请东京帝国大学毕业的藤田丰八担任日本及西方农书的翻译。次年3月，在藤田丰八的创议下，罗振玉与友人合资创办“东文学社”。这是中国私人开办的第一所日语学校。 王国维曾两次参加科举考试，都名落孙山。1898年2月，时年二十二岁的王国维，赴上海接任《时务报》书记的职位。3月，王国维报名成为东文学社的首批学生，每天下午去东文学社学习三个小时日语。12月，罗振玉邀王国维担任东文学社庶务，从此，王国维在罗振玉的提携下，走上学术之路。 1899年5月，东文学社又聘请藤田丰八的同学田冈岭云出任助教。田冈岭云(1870-1912)，名佐代治，1894年毕业于东京帝国大学汉学科，当时已经在哲学与文学评论等领域卓有建树。 田冈岭云执教王国维仅一年（1899年5月至1900年5月，因肺病回国休养），但他的思想与著述，对王国维影响很大。王国维说：“是时社中教师为日本文学士藤田丰八、田冈佐代治二君。二君故治哲学，余一日见田冈君之文集中，有引汗德（康德）、叔本华之哲学者，心甚喜之。顾文字睽隔，自以为终身无读二氏之书之日矣。”（《三十自序》）在两人的劝导下，王国维拜藤田、田冈为师，兼学英文。 田冈岭云对王国维的影响，并不只是从中知有康德、叔本华二氏这么简单。田冈岭云当时已经出版有《岭云摇曳》（1899年3月）、《第二岭云摇曳》（1899年11月）和《云的碎片》（1900年4月）三部文集。据日本学者须川照一的研究，田冈岭云对青年王国维的思想有过多方面的影响⑥，《云的碎片》中的《美与善》一文，是田冈岭云的代表作之一，直接对青年王国维的《孔子之美育主义》(1904)和《人间词话》(1908)发生了重要影响。田冈岭云与王国维都反对把文学作为政治或道德的手段，反对庸俗的功利主义文学观，明确地指出文学有自己的立场。从两人对自己的人生经历的陈述，也可见其因袭的轨迹。田冈岭云剖析自己，称：“欲为哲学家，吾过于热情；然则欲为诗人，吾又过于冷静。则既不能为诗人，又不能为哲学家，呜呼，一如骈拇伛偻之畸形，造物以畸吾之才以戏吾欤？”⑦后来王国维则说：“余之性质，欲为哲学家，则感情苦多而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，吾所不敢知，抑在二者之间乎？”⑧两者的承袭十分明显。 此外，日本的研究者已经指出，王国维的“境界说”，明显受到田冈岭云的启发⑨，只是中国本土的研究者对此说未加留意，单纯从古人的著述中去寻其源头而已。 藤田丰八、田冈岭云是笹川临风的前后届同学与好友，他们三人也是十六册本《中国文学大纲》的主要编纂者。他们自然会向中国的友人印证自己的成果，所以，王国维当是通过这两位老师，读到整套的《中国文学大纲》，并了解到其中笹川临风写的《汤显祖》、《李笠翁》这两册关于中国戏曲的专门论述。 1902年2月，经藤田丰八安排，王国维游学东京，昼习英文，夜至物理学校习数学，为时近半年。因“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于吾前。自是始决从事于哲学。而此时为余读书之指导者，亦即藤田君也”⑩。此后遂着意于西哲著作，因得以用日文译本作参证，通其大略，并进入其“独学”时期。1904年，王国维成为《教育世界》的实际编集责任人，至1907年，借助日本学者的著述，撰写、编译了许多介绍西方哲学与文学的文字。所以，王国维早期的思想与学术，深受日本思想界、教育界的影响，已无异议(11)。 1906年后，王国维因“疲于哲学”，兴趣发生转移，热衷于填词。次年，又因“填词之成功”，“嗜好之移于文学”。他在《三十自序》(1907)中说：“因词之成功，而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。……余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今者尚以百数，其中之文字虽有佳者，然其思想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣，不可得也。国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计，此余所以自忘其不敏而独有志乎是也。然目与手不相谋，志与力不相副……故他日能为之与否所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知矣。”(12) 同样的话语，又见于他的《文学小言》（第十四，1907）：“叙事的文学（谓叙事传史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。至国朝之《桃花扇》，则有人格矣，然他戏曲则殊不称是。要之，不过稍有系统之词，而并失词之性质者也。以东方古文学之国，而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。” 再见于《人间词话》（第二十八条，1908）：“抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》、《长生殿》诸传奇，则进矣），词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须以伫兴而成故。” 这三段话，表述了王国维走向戏曲的原因，同时也反映了当时他对中国戏曲的总体判断，其中明显可以看到笹川临风的影响。 笹川临风论述中国戏曲，称“论其词采虽不乏名篇，观其结构，若于戏剧之意义上观之，犹是稚气纷纷耳”（《雨丝风片》第213页；《汤临川》第70页）；“专用力于曲，其弊在不重结构而沮害戏剧之进步。曲虽为戏曲之一要素，而戏曲之生命，非当在其结构耶？中国戏曲迟迟才发达，亦全因乎此”（《汤临川》第46页）；“中国戏曲列之世界戏曲史上，显然逊色，固无可疑”（《汤临川》第47页）。这些观点与王国维的《三十自序》两相对看，其前后承袭，十分明显。 但另一方面，王国维“有志于戏曲”，也是有感于临风的著作难以令人满意，而国人之著述，尚未之见，才“欲作搜讨之助，补三朝之志”，以待“异日”“成一家之书”（《曲录·序》，1908）。只是王国维此时刚由词学转入戏曲，犹不敢自以为必，所以谦逊地说：“他日能为之与否所不敢知，至为之而能成功与否，则愈不敢知矣。” 到1912年底，王国维经过四五年的努力，对曲学的理解已经与初涉此一领域时全然不同，所以他充满自信地说：“世之为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多。” 这里说“世之为此学者自余始”，显然王国维并不把临风的著述作为成功的戏曲史著作看待，而是直视为无物。他在《宋元戏曲史·自序》中说，以往“为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者”。这里所说的“不学之徒”，大约笹川临风就是其中的一员。 三 从1911年11月东渡日本，到1913年元旦前后草成《宋元戏曲史》，期间王国维一直住在离京都大学不远的田中村。 当时，狩野直喜、铃木虎雄对中国戏曲研究甚为关注，与王国维时相过从。狩野直喜的戏曲研究，与王国维几乎是同时开始的。在王国维撰写《宋元戏曲史》之前，狩野直喜已经发表了《关于以〈琵琶行〉为题材的中国戏曲》（《大阪朝日新闻》，1910年1月）、《〈水浒传〉与中国戏曲》（《艺文》，1910年8月）、《元曲的由来与白仁甫的〈梧桐雨〉》（《艺文》，1911年2月）等论文。铃木虎雄则在1910年译介了王国维的《曲录》和《戏曲考原》，并撰有《蒋士铨的〈冬青记〉传奇》（《大阪朝日新闻》，1910年8月），又有译介《鸣凤记》、《琵琶记》的想法，并撰写了初稿，不过后来因为西村天囚已着先鞭而放弃。不难想见，他们之间的交谈，可能更多地是向王国维请教，但另一方面，也为王国维了解日本学界戏曲研究的情况提供了诸多的便利。王国维与诸人来往信札中，多有烦请代为借阅图书的记载，如1912年11月18日致铃木虎雄的信：“前闻大学藏书中有明人《尧山堂外纪》一书，近因起草宋元人戏曲史，颇思参考。其中金元人传部分，能为设法代借一阅否？”(13) 关心日本学者与自己同领域的研究成果，是王国维一贯的做法。例如他1916年回国之后，兴趣转到蒙古史地研究，曾屡屡写信给神田喜一郎，请其代为寻找那珂通世、白鸟库吉这方面的著作(14)。所以，在撰写《宋元戏曲史》期间，王国维关注日本学者的戏曲研究著述，是很自然的事情。 幸田露伴的戏曲论文《元时代的杂剧》等，收入了他的《露伴丛书》（东京：博文馆，1909），王国维应当可以很方便地读到。 森槐南死于1911年3月，他的早期论文一直未能结集，所以不易读到。但1898年他与森鸥外等人在《目不醉草》杂志第27卷上关于《琵琶记》的讨论，由于西村天囚当时为翻译《琵琶记》而经常登门求教，有可能已被介绍给王国维。此外，在东京大学讲课的内容，据学生的课堂速记整理后，题作《作诗法讲话》，于1911年冬出版，其中两章，含有中国戏曲史的概要。这也是王国维可能读到过的。森槐南的《词曲概论》遗稿随后在《诗苑》上连载（1912年10月—1914年1月），前半论唐宋元明清词，后半论词如何变为曲，阐述中国戏曲的兴起及其在元明清的变迁。只是其中戏曲部分，在《宋元戏曲史》撰写时还未刊出，故王国维无法读到。诗词集《槐南集》二十八卷，森槐南殁后，由文会堂出版(1912)。铃木虎雄在1912年5月8日给王国维的信中说：“《槐南集》近者上木，谨呈一本，叱留为幸。”(15)王国维则在6月23日回信说：“《槐南集》卷帙甚富，敝国近代诗人无此巨帙，容缓缓细读。”铃木虎雄是森槐南的学生，他在明治末年关注中国戏曲研究，固然有狩野直喜的影响，但森槐南的授课与著述，对他的影响也许是更为直接的(16)。森槐南在当时日本汉诗界有填词作诗第一人之称。由于以上缘由，王国维关注到森槐南的曲学，读过他的一部分论著，也是很自然的。 在这样的背景下，王国维在《宋元戏曲史》中的某些论述，或许可以得到合理的解答。 例如，王国维论“元剧之文章”，用悲剧的观念作观照，认为：“明以后传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”(17) 如前所说，东方学者以“悲壮”视《窦娥冤》而大加称赏，始于幸田露伴的《元时代的杂剧》一文(1895)。1910年，京都的山田茂助排印了《元杂剧二种》，收录了《汉宫秋》和《窦娥冤》。这是出于狩野直喜的安排。狩野随后在课堂上讲解元曲，即用这个排印本作为教材。而日本学者之所以关注此二剧，除了研究者个人的判断外，西方学者曾经译介此二剧，也是一个重要的原因。王国维在《宋元戏曲史》中对《窦娥冤》作出很高的评价，奠定此后百年间《窦娥冤》在戏曲史上的地位。但王国维并不是一开始就高看《窦娥冤》的。迟至1910年撰写《录曲余谈》时，王国维仍称：“余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。”(18)即依然没有脱离明清以来学者的传统看法，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等剧作犹不闻焉。故王国维对此二剧的评价发生巨大转变，当是在1911年底东渡之后。 1913年夏，王国维完成《宋元戏曲史》之后不久，给西村天囚著译的自印本《南曲琵琶记》用中文撰写了序言，序中说：“我国戏曲之作，于文学中为最晚，而其流传于他国也反是。佛人赫特之译《赵氏孤儿》，距今百五十年，英人大维斯之译《老生儿》，亦且近百年；嗣是欧利安、拔善诸氏，并事翻译，讫于今，元杂剧之有译本者，殆居三分之一。余虽未读其书，然观他书所引大维斯之言，谓元剧之曲，以音为主，而不以义为主，故其义颇晦，然则诸家所趋译者，但关目及科白而已。”据1909年定稿刻印的《曲录》，其“散家财天赐老生儿”目下有注：“德人叔本华《意志及写象之世界》第三册诗论中，述英人大辟曾译此本于千八百十七年，在伦敦出板，迄今九十余年矣。”似此前王国维所知西人翻译元杂剧的情况，仅限于此，而至1913年，王国维所了解的情况，显然大不相同。既然王国维本人并没有读过原译本，他所得信息，实从“他书”而来。这“他书”，除了叔本华的著作外，还包括日本学者的著作。据笔者所见，森槐南、森鸥外、笹川临风等人均在所发表的有关戏曲的论文中引述过法人、英人译著。又，狩野直喜有着良好西文素养，据说其口语足以使人误以为欧洲人。王国维本人在撰写《宋元戏曲史》之前，应有机会阅读到这类日文文献，或通过与狩野直喜等人的交往而有所知闻。所以我们不难想见，王国维在《宋元戏曲史》中对《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等作品予以高度评价，与西方学者和日本学者对此二剧加以推崇有关，即他对西方学者观点的具体了解，主要是通过日本学者。 今人多以为王国维是第一位运用“悲剧”理论来评论中国戏曲的学者，这并不符合事实。笹川临风才是始作俑者。临风称：“元杂剧中有悲剧，如《西厢记》亦有惊梦一折，离而不合，散而未聚，洵属异色。……然《西厢记》素是单纯的情话，歌彼人生之行路难，以及浮世之辛酸，义理人情、境遇动机，终不得与陷于大破裂之悲剧相等同。这般悲剧，于中国未之见。”尤其是入明以后，“不见悲剧之沉痛，而多是喜剧。既无大破裂，亦无惨绝悲绝，其终即大团圆，聚而散、离复合”（《汤临川》第49-51页）；故“中国戏曲列之世界戏曲史上，显然逊色，固无可疑”（《汤临川》第47页）。如此看来，前引王国维所述元剧中有悲剧而明剧无之，称《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，显然是受到临风的影响，只不过他不完全同意临风的结论，所以尽力为中国戏曲在世界悲剧之林中争得一席地位。显然，《宋元戏曲史》中的判断，与1907年王国维初涉戏曲时相比，已经发生了很大的变化。 王国维又说元剧“关目之拙劣，所不问也”，“元剧关目之拙，固不待言。……然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。……明以后其思想结构，尽有胜于前人者”。笹川临风则称“论其词采虽不乏名篇，观其结构，若于戏剧之意义上观之，犹是稚气纷纷耳”（《雨丝风片》第213页；《汤临川》第70页）；临风又谓入明后，作者稍用力于结构，如《牡丹亭》之结构颇出人意外，其间寓有作者哲学的思考。至李笠翁，曲虽不及《西厢》、《还魂》，而结构布置则过之云云。两者相较，若合符节。 四 中国戏曲史之以“戏曲”为名，可以说是因王国维《宋元戏曲史》的刊行而得以确立的。但选用“戏曲”一词作为中国传统戏剧的总名，其实也是“出口转内销”的结果。 “戏曲”一词，今知最早出自元代刘埙的《水云村稿·词人吴用章传》，指的是诞生于浙江温州的南曲戏文。但在明清时期，此词用得并不普遍。明清戏曲评论家更常用的是乐府、院本、杂剧、南戏、南词、传奇、花部、乱弹等词；其研究戏曲，则称“曲律”（王骥德）、“剧说”（焦循）、“曲话”（李调元），其述观看戏曲，则用“观剧”、“听戏”等词。 以“戏曲”一词代指整个中国戏剧，当是始于明治时期的日本人。日本学者最初是用“戏曲”一词来称呼本国戏剧与西方戏剧。用“戏曲”称西方戏剧，如1886年大阪刊印的《罗马盛衰鉴：沙吉比亚戏曲》、1887年松久定弘译介的《独逸戏曲大意》等，均是其例。用以称呼日本演剧著述，如1892年刊《戏曲从书》，所刊凡十八种，收录近松左卫门等人的剧作；又如1894年诚之堂刊《江户时代戏曲小说通志》、庚寅新志社刊印依田学海的《新评戏曲十种》等，也可见其一斑。在明治二十年代(1887-1896)，汉学家开始涉足中国文学史，也就很自然地用“戏曲”一词来称呼中国戏剧。当时的汉学科目中有小说戏曲之目，所设讲义则归入“戏曲小说门”。到了20世纪初期，中国本土学者开始关注戏曲研究，因受日本著述的影响，也自然而然地移用“戏曲”一词。如王国维撰《戏曲考原》，著《宋元戏曲史》，都是如此。由于这一称谓在中国“古已有之”，所以直到现在，人们并没有意识到这最初是经过日本学者选择而被固化的词汇。 从1902年到1907年，王国维在编刊《教育世界》杂志时，以编辑与主笔的身份，通过日文著作，大量译介了西方和日本的思想学术著述，因而对译述时如何选用与创造词汇，也即“新学语”问题，深有感触。他在《论新学语之输入》一文中说： 言语者，思想之代表也。故新思想之输入，即新言语输入之意味也。十年以前，西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新字新语，于文学上尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国，而又有一日本焉，为中间之驿骑，于是日本所造西语之汉文，以混混之势，而侵入我国之文学界。好奇者滥用之，泥古者唾弃之，二者皆非也。夫普通文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非增新语不可。而日本之学者既先我而定之矣，则沿用之何不可之有，故非甚不妥者，吾人固无以创造为也。……余虽不敢谓日本已定之语必贤于创造，然其精密则固创造者之所不能逮（日本人多用双字，其不能通者，则更用四字以表之，中国则习用单字，精密不精密之分，全在于此）。(18) 这里虽然说的是西文译词所用新学语的问题，但在移用日本人创造的词汇这一点，他显然是持一种开放的态度的。 19世纪后期的日本，由于认真学习西方思想，模仿西方制度，在学术文化领域，远远走在中国的前面。近代学术史上关于中国的第一本文学通史、断代文学史、戏曲史、小说史、赋史……实是由日本学者首先草创的。中国近代思想学术界的先驱，也大多曾留学、行走于日本，或借道日本以取法西方，因而明治学者的著述与观念，对20世纪前期的中国学术影响至深。王国维在研究戏曲之初受到日本学者的启发，与他的《曲录》、《宋元戏曲史》等著述给日本学者以巨大影响，原是一个问题的两个方面。从中可以窥见近代中日文化交流之一斑。 注释： ①《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第3页。 ②盐谷温著、孙俍工译《中国文学概论讲话》，上海开明书店1933年版，第170-171页。 ③参见孙歌等著《国外中国古典戏曲研究》第一章第三节“中国古典戏曲在西方”，江苏教育出版社2000年版，第21-30页。 ④林传甲《京师大学堂国文讲义·中国文学史》，编成于1904年，今引文据广州存珍阁1914年版，第24页。 ⑤璩鑫圭、唐良炎编《中国近代教育史资料汇编·学制演变》，《中国近代教育史资料汇编》第五卷，上海教育出版社2007年版，第482页。 ⑥须川照一《王国维与田冈岭云》，《王国维学术研究论集》第3辑，华东师范大学出版社1990年版，第413-436页。 ⑦此为1899年9月10日田冈岭云为“在上海客寓”的评论集《云的碎片》而写的序中的一段。 ⑧《三十自序》（二），见《王国维遗书》（第3册），上海书店出版社1983年版，第612页。原载1907年《教育世界》第152号。 ⑨竹村则行《王国维の境界说と田冈岭云の境界说》，九州大学《中国文学论集》第15号，1986年版。 ⑩《三十自序》，见《王国维遗书》（第3册），第611页。原载1907年《教育世界》第148号。 (11)参见钱鸥《青年时代の王国维と明治学术文化》，《日本中国文学会报》第48集(1996)，第250-264页。 (12)《三十自序》（二），见《王国维遗书》（第3册），第614页。 (13)(15)铃木虎雄《王君静安を追忆す》，《艺文》1927年第8号。 (14)参见神田喜一郎《忆王静安师》：“先生的学术兴趣渐次移到蒙古的历史地理。先生屡次给我写信，寻求我国那珂、白鸟等博士在这方面的著作。”（原载《中国文学月报》1937年第26号。此据滨田麻矢的译文，见陈平原等编《追忆王国维》，中国广播电视出版社1997年版，第376页） (16)钱鸥《京都时代の王国维と铃木虎雄》，认为铃木虎雄之研究戏曲及词，深受王国维的影响，其说亦是。见《中国文学报》第49册(1994)，第90-118页。但铃木虎雄在东京帝国大学就学时，尝聆听森槐南讲授词曲概论，其影响亦不可无视。 (17)王国维《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，第85页。 (18)王国维《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第227页。 (19)原载1905年《教育世界》。兹据《王国维文集》，中国文史出版社1997年版，第40-41页。 (责任编辑：admin) |