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【作者简介】吴靖青上海戏剧学院讲师 作为两个不同时代的戏剧表导演理论与实践大师，斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的理论乍看起来可谓是大相径庭。①其中最简易的方法是将二者归入不同的时代和流派：斯氏体系是近代现实主义（写实主义）的、经典的训练和演剧体系；格氏是现代残酷戏剧表演学大师。这样，把二者分别对号入座以后就会发现，二者除了都在研究戏剧表演（有人甚至认为格氏的“体系”已经超出了戏剧的范畴）之外，几乎就没有共性、没有联系、没有可比性了。确实，从训练到演出，从表演实践者的生存状态到戏剧理念，二者的区别是极其显著的。这样，个人对不同流派的好恶就代替了客观的比较与分析。一些崇尚传统演出的人把格氏当成了斯氏的敌人，而一些追求“创新”的人则视斯氏体系为陈旧、落伍、顽固、保守的代名词。斯氏体系和格氏的理念不幸被对立起来。这两类极端的支持者都没有意识到，一方面，斯氏体系在当时是作为一种创新、一剂新鲜血液出现的。当这套体系被“模式化”、“神化”，甚至被歪曲之后，斯氏本人还在当时苏联不正常的政治空气下偷偷地搞现代派戏剧实验。②这说明斯氏本身就是一个敢于突破的革新家。另一方面，格氏也从未将自己视为岩石缝里迸出来的“新人”，他本人一再强调了斯氏对他的影响。他说， 斯坦尼斯拉夫斯基由于他的门生们而遭到损害。他是戏剧表演方法的第一个伟大的创始人，而我们这些卷入到戏剧问题里的人，除了对他所提出的问题作出个人回答外，别无更多的事情可做。[1](P.72) 在这里，格氏对斯氏作出了高度的评价，他以一种非常谦逊的口吻谈论自己对斯氏的继承与发展，同时也对那些没有正确理解斯氏却又自诩为纯正斯氏体系的继承者提出了尖锐的批评。如果我们仔细分析格氏的训练手段，确实会发现他的训练方法和斯氏的训练方法具有某种内在的联系。既有联系又有独特性，相互包容相互开放，这才是真正意义上的斯氏体系和格氏理论。 斯氏与格氏表演体系的内在的共性表现在以下两个方面：一、二者都毕生追求富有深刻体验的表演；二、二者都视行为动作为获得体验的重要手段。这说明了两位大师在戏剧表演观的大方向上的一致性：一、都是体验派，都反对纯粹的模仿、“刻模子”和“不动心”；二、都摆脱了“从心理到心理”、“从情感到情感”的片面的“体验观”，都积极地将精神与物质相结合，以行为动作对情感的刺激作为表演训练的有效手段。 在大方向统一的前提下，二者的区别是显而易见的。归根结底是因为二者身处的时代不同、背景不同，因此对人类自身包罗万象的心理、行为探索的侧重点有所不同。斯氏重点探究了文明时代的人在社会生活中的体验；而格氏则将重点放到了人类原始本性（动物性）的体验上。由于社会性已经深入渗透到个人生活的各个角落，而原始本性又一直像人的基因那样牢固地沉淀在人体里，因此对这两种属性很难进行上下高低的评判。事实上，人类这种复杂的社会性高级动物，就是社会性与原始本性的矛盾统一体，缺一不可。本文的表格说明了斯氏和格氏在统一的大前提下分别对演员的社会性和原始本性的探索。由于大前提的一致，二者的区别不是相互间的对立与排斥，而是对应与对照。 一、社会性体验和原始本性体验 由于斯氏和格氏分别注重了社会性和原始本性，我们首先可以发现，斯氏的体验训练是多种类、多角度、多层次的，复杂、微妙、恰到好处是斯氏体验的一大特点。相比之下，格氏体验的优势不在于复杂和微妙。格氏需要演员体验的情感种类几乎是屈指可数的、最为普遍的几种：爱、恨、善、恶、温柔、残暴、无私、贪婪、欢乐、痛苦、欲望、恐惧等，虽然种类不多，但却要达到普通人难以企及的强烈度，要赤裸裸地献出自己灵魂深处最见不得人的东西。这种区别是因为，对社会性的关注注定了斯氏体验的复杂与微妙，而“消除社会面具”则不可避免地为格氏粗粝而强烈的原始性体验训练埋下了伏笔。作为社会意义上的“人”，不同的人在社会中具有千差万别的职业特征、身份特征、行为特征和性格特征。斯氏在早期就特别注重演员对“规定情境”的“真诚地相信”[2](P.73)，演员必须充分地明确，“我是谁？从哪里来？在哪里？要做什么？怎么做？”关键是，斯氏的规定情境几乎都可归纳为社会性规定情景。对精彩纷呈的社会的融入，对社会复杂的人际关系的处理，以及对文明社会里用具、器械的使用等等，无一不是对微妙的、独特的社会性规定情境的精确体验。按照斯氏的体验观，千万个社会人在千万种不同的社会历史环境下，就会产生难以计数的不同的体验。而格氏的重点已不在人的社会角色上，而是将人类的体验集中到最原始、最基本、最普遍、不可或缺的几种上面。应该说，只要存在着戏剧，就存在着“规定情景”。而格氏的规定情境显然相对原始而不够丰富，不过，格氏却要求在简单、原始、古朴的规定情境中进行极为深刻强烈的体验。 斯氏的演员需要进行千差万别的体验以扮演不同的社会角色，因此他们的最高境界就是创造角色，化身为角色，达到“我就是他”的境界。不过，只要是社会角色，“就不可避免地戴着社会限定的无形的面具”[3](P.55)，像海尔茂和周朴园就在社会上戴着无形的而厚重的面具，而扮演海尔茂和周朴园的演员，也就是在真实而微妙地化身为这些戴着无形面具的人。哪怕是娜拉、四凤这样有着“一张赤诚的脸”的角色，也会不自觉地在社会风俗礼仪和人际关系中戴上一定厚度的无形的面具。[3](P.55)所以，斯氏的演员所化身的社会角色，都是戴着不同社会面具而又有着真实而微妙心理感受的社会人。而格氏疏远了人的社会性，也就在无形中销毁了人的社会面具。格氏的演员并不要求“扮演一定的角色”，因为对他们来说只有社会才需要形形色色的面具与角色，而他们却在关注人类心灵最普遍、最本质的情感。既然这些情感隐藏在每一个人的内心深处，你，我，大家的本性皆如此，只不过暴露的程度不同，那就赤裸裸地暴露出最本质的自我好了。格氏所谓的表演、体验，就是自我揭露，自我献身。事实上，斯氏也很看重“自我”心灵深处的本性。斯氏为达到化身角色的目的，不仅强调了规定情境，还强调了“从自我出发”，“情绪记忆”，寻找善恶本性的萌芽（曾被批判为“种子论”），要求把自我内心深处的情感积淀置入规定情境之中，只不过不像格氏那样以追求原始本性为终极目标罢了。这从另一个角度说明了斯氏所强调的社会性不是无根的、空洞的、脱离人体生物载体的社会性，而是符合辩证法的。这也是斯氏的伟大之处。 二、社会性体验和原始本性体验训练手段之比较 由于体验的侧重点不同，所以斯氏和格氏激发体验的手段就有了很大的差异。不过，这种手段的差异不是对抗性的，而是可以兼容和互补的。 在表演元素的训练方法上，由于斯氏的行为动作注重社会性，因此，斯氏的注意、想象、信念、任务、交流等都偏重于社会性。比如斯氏“税务员数钞票”的例子，“钞票”的社会意义和功能自不待说，身为税务员，其“数钞票”的动作更具有文明社会的角色特征。斯氏的演员在“数钞票”时越来越强烈的注意力、信念感和丰富的想象力基本上集中在社会习俗的范围内。钱的数目、公家的财产、社会责任、信誉……这些是演员在“数钞票”的同时产生的带有明显社会烙印的思维轨迹。[2](P.466-467)相比之下，格氏的元素训练（格氏虽然没有“元素训练”的提法，但他的很多练习显然是在促进表演元素的提高）明显偏重于动物性和原始本性。比如“狗的突出的嘴和鼻”（嗅觉）、猫的轻巧无声的步态、“虎跃”等，许多动作都来自动物的本能行为。[1](P.90-98)格氏的演员不辞辛劳地完成这些原始动作的同时，会产生动物猎食、逃命、嬉戏、格斗时的高度注意力、信念感、欲望和交流。这些表演元素也许与社会规则无关，但格氏对它们的挖掘深度是惊人的。 在交流问题上，斯氏注意到思维的交流实质上是“传递与接受”的动作过程，因此还特别强调演员要关注动物（如狗、猴子）质朴而专注的、伴有动作的交流能力。当然，斯氏的交流仍主要是社会性的，发达的语言（或称“语言动作”）的交流占了重要位置。相比之下，格氏的交流中，肢体动作的交流占了绝大多数，即使有少数的语言交流，也往往在歌唱、音乐、节奏中反复出现（如反复用老虎的声音对演员说“我要吃了你”，演员随即四处逃命）。这与格氏的体系一脉相承。由于“我们的身体不会欺骗我们”，③所以原始的、失去语言伪饰的肢体动作反而对交流更有效。后来，格氏的交流更是上升到了能量、“场”、“脉动”的互动境地。[5]到了这一步，“交流”这个原本与思维紧密联系的元素已经陷入了无形的物质力量中。 同样的道理，“节奏－速度”问题也暗合了斯氏和格氏的对应关系。斯氏“乘火车”的例子说明了人在一定社会动作的节奏中会产生相应的社会心理。在这个练习中，演员扮演乘客，在火车站办理乘车手续，随着教师所打出的节拍的不同，演员的情绪由“从容不迫”到“焦躁和匆忙”，甚至是坐立不安。[6](P.173-175)不过，限定在生活常态范围内的动作节奏，如排队、买票、赶火车，即使再迅速、再紧迫，恐怕也不及猎物被猛兽追赶时的逃命动作那样迅捷和疯狂，由此引发的激烈程度是不同的。当然，并不是说斯氏所要求的节奏感就一定比格氏的弱。在斯氏的戏剧中，角色若到了生死攸关的地步，其动作节奏也会向原始生命节律靠拢的。只不过斯氏体系中生死攸关的成分相对较少，而格氏的训练几乎像草原上的动物时刻面临的生存问题一样，每天都要把自己原始的生命节律重拾几遍。由于对生命节律之奥秘的关注，所以格氏进一步通过非洲、加勒比一带古老歌曲的节奏与振动，调动人体共鸣器进行有节奏的振动，使这种原始节奏对心理情感产生更为直接的激发作用。[5] “无实物练习”是斯氏训练的一大特色。斯氏的“无实物”非但不是在摈弃社会物质财富和器物，相反，他强化了无形而丰富的物体的存在，并且，这种无形的物体多半是社会性的。斯氏的无实物练习多半采用生活化的、司空见惯的“梳洗”等行为，但从这些小小的“梳洗”动作中，也足见人类社会几千年文明发展下物质的丰富与生活的精致，足见社会文明深入到人类生活的每一个角落。同样是“吃”的无实物练习，斯氏的演员通过无实物的“吃”的动作，能让人感受到“吃奶油蛋糕”和“吃水果蛋糕”的细微差别。社会动作的千差万别决定了情感体验的细微区别，也从另一个角度说明其“细腻”、“非极端化”的特征。所以，斯氏的无实物练习集中体现了演员在强化社会性行为动作逻辑的同时所产生的社会性细腻的心理逻辑。而格氏的动作种类显然没有斯氏的细腻丰富，格氏的许多动作训练本来就与社会生活行为相去甚远。相反，动物的行为，如海豚的腾空跃起、鸟类的飞翔等却是演员苦练的基本功。相对说来，这些原始的动作很少依赖有形或无形的文明化物体作为力量的支点，而是围绕大地、空气（脱离无形的地心引力的“飞翔”）[7]、无实物的水（海豚的腾空）、无实物的粗糙的障碍物（“虎跃”时的“障碍物”）等进行动作训练。[1]演员在原始而困难的动作逻辑中找到原始而久违的心理体验。虽然格氏要求演员作出各种动物性的、原始的、打通人体脉络的行为，但基本上限于原始古朴的生活范畴内。极端、原始、激烈是这些动作最引人注目的地方。正是这些高强度的、困难的动作引发了演员内心深处最隐秘的体验。 斯氏的形体动作法——“过角色的身体生活”把体验手段推进了一大步。不过，斯氏的“身体生活”是角色的社会性身体生活，每一个角色特定的社会身份、职业、性格特征都通过角色在日常社会生活中的身体的行动而清晰、稳定下来。斯氏的演员在《钦差大臣》中扮演落魄的花花公子赫列斯达可夫。为了让演员在第二幕一开场就达到符合角色身份的体验，也为了很快进入规定情境，演员在出场前和平时的训练中要经历一番“角色的身体生活”——早晨醒来在仆人的服侍下像模像样地梳洗打扮，在街上溜达，腹中空空又摆阔气，四处找机会向熟人混饭吃等。等到第二幕真的开始时，演员已经沿着角色身体生活的跑道“渐入佳境”、进入规定情境了。[8](P.360-361)从这个例子中，我们可以清晰地看到斯氏将演员推向社会角色的运动轨迹。由于斯氏关注的是创造角色，所以演员虽然是“从自我出发”，但“出发”的目的地却是化身为社会中形形色色的“他人”。不管斯氏的演员在一生中实际创造的角色种类是多是少，斯氏的初始愿望，是演员要学会创造角色。不过，演员和所有的社会人一样，其经历为个人所独有，其人生的空白又被他人所拥有。严格说来，个人经历是每一位个人所独有的，而个人的人生空白又是不计其数的，演员以一己之躯逐个去过多个角色的身体生活，填补自己的阅历空白，以达到创造角色的目的，这是极富挑战性的。当然，除了创造角色的时候，斯氏的演员仍然保持他们原来的个人社会身份。相应地，格氏也有一套类似于“形体动作法”的训练手段，其原理和斯氏的一样，也是通过身体的动作生活不自觉地体验到情感。不过，格氏的演员们不是在过形形色色的角色的“身体生活”，而是在过某种单调的、统一的、原始古朴的生活。前面已经说过，格氏的演员不以创造角色为目的，而是以揭露自我的本性为目的。为了揭露本性，格氏的演员长期以封闭的集体训练、仪式为生活，原始单调、脱离社会的“身体生活”造就了演员原始、朴实的心理体验。如果说格氏的演员也是在创造某种角色的话，那么这个角色就是脱胎换骨后的演员自己。经过长期原始的、统一的集体训练生活，格氏的演员渐渐失去了他们原来的个人社会特征，每一位演员所创造出的唯一的角色也渐渐与其他演员相统一，即大同小异的赤裸裸的自我。 由此我们看到，在动作特征上，斯氏与格氏的区别是十分显著的，由此引发的情感体验的范围和程度也是不同的。不过，如果二者的动作训练都到达了极高的境界，就都会产生质的飞跃。对于斯氏来说，那就是“有机天性的下意识创造”，而对于格氏来说是能量、气场、“脉动”的转换。事实上，“下意识”和“能量的转换”是相通的，斯氏与格氏在体验的最高境界上没有排异性。格氏的演员通过一系列动作形成某种能量或气场，在无形的、不可抗拒的力量下不由自主地行动起来，这就是一种“下意识行为”，是人——这个有机体在某种适当磁场频率下的天性的、本能的行为，这与斯氏的“有机天性的下意识创造”不谋而合。这说明，无论是社会性动作还是原始本能动作，最终都依靠人这一有机体来完成；无论是社会性体验还是原始本性体验，最终都存在于人的有机的下意识行为动作中。只不过格氏更加强化了这种“下意识行为”，使之转化为具有一定神秘性的能量和气场，不但用无形的力量造就个人的“下意识行为”，更造就集体的“下意识行为”。 虽然二者的动作训练都是为了达到“体验”，但“体验”之后的最终目的是什么，二者是有区别的。斯氏的最终目的与当时的社会艺术背景相符合：镜框式舞台、现实主义、“第四堵墙”等等，都要求组织舞台事件，使观众在台下为舞台上发生的事件而感动。演员在舞台上当众地孤独、体验、化身为角色、完成角色的最高任务，最终目的是为了让观众对一部戏剧、一个故事产生共鸣。当戏剧结束、故事完成时，演员就又恢复了社会赋予他的原本的身份。而格氏的最终目的已不是仅仅为了塑造舞台角色和组织舞台事件。他的封闭式集体训练和仪式等是将戏剧与生活相结合的“类戏剧”。演员为了揭露自我本性、放弃原来的“社会我”而训练和生活，最终走上类似于宗教修士的“艺乘”之路。 三、相融与互补的可能性和实践意义 在“体验”和“以动作激发情感”的共同框架内，斯氏和格氏对人类的社会心理和原始本能的分别探索，合在一起恰好可以形成一套完整的体验理论。 斯氏的时代恰好是矫揉造作、浮华肤浅的宫廷式、沙龙式艺术风格衰落，而现实主义、自然主义、实证主义蓬勃兴起的时代。俄罗斯和苏联在十九世纪末、二十世纪初的社会巨大变迁，使很多艺术家将视野投向广阔的现实社会。对于个人来说，社会是五彩缤纷的外界，社会又是个人的生存环境和外因。社会对个人生活的渗透和介入，就如空气一样无所不在。斯氏用毕生的心血研究人在社会中的有机的、下意识的行为动作，紧紧贴近人类的日常生活，提出“体验”理论并采取有效的达到体验的手段，反对匠艺的、虚假的、僵化的、“不动心”的表演，他的成就是非同凡响的。不过，斯氏体系是一个开放的、不断留出创新余地的体系。个人对某项学科的研究毕竟是有限的。事实上，斯氏还没有研究完他的“体验”理论就溘然长逝。他晚年对现代戏剧充满好奇心，却苦于政治气候的束缚。曾几何时，他的理论被外界奉为体验派表演理论的“圣经”，可他内心深处却有诸多遗憾。的确，在他的后期，象征主义、表现主义等等一系列现代艺术流派脱颖而出，而个人精力和政治气候都不允许他进一步深入到这些新的领域。 如果从历史角度和时间的先后看，格氏就是斯氏精神的承续者，只不过他涉足的是人的另一面——原始本性，也就是动物性。经历过高度物质文明社会的现代人们，却因为种种精神的空虚和困惑而寻求自然与原始的回归。纷至沓来的现代艺术流派，大多采用夸张、变形的手法，揭露个人内心深处的孤独、恐惧、欲望等原始而强烈的感受。格氏就是其中的一位。不同的是，他的先锋理论不是从天而降的，而是建立在“体验”和“以动作激发情感”的基础之上，也就是说，他是站在斯氏体系的肩膀上发展他的理论体系的。2001年5月，格氏的弟子托马斯·理查兹在上海戏剧学院的研讨会上就特别强调过斯氏对格氏的巨大影响。当然，这种承续关系已经达到了某种平衡，格氏在原始本能领域的成就，丝毫不亚于斯氏在人类社会领域的成就。难怪彼得·布鲁克说： ……自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理－形体－情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。[9](P.1) 既然斯氏和格氏的理论和训练手段非但不相互矛盾，反而有一种对应、互补、承续关系，那么在“体验派”的表演教学中就应该兼顾、结合两种训练手段，使训练手段趋于完整，而不应该非此即彼，互为对立面。 人类本来就是原始本性和社会性的结合体，没有哪个个人和群体会百分之百地只占据其中的一个特征。如果彻底鄙视和否定人的原始本性，那么过分的社会道德规范不但不能彻除人的原始本能，反而会滋长扭曲的人性；而如果一味地回归原始，倒退到蛮荒时代，彻底与现代社会决裂，那么恐怕连鲁滨逊也不能完全做到。既然一个完整的人应该兼有原始本性和社会性的双重特征，那么一个完整的体验派演员就应该接受斯氏式和格氏式的两类训练。 事实上，采取这两种训练相结合的手段正是现代戏剧的要求。许多有份量的现代戏剧，通常是既张扬人性，又反映社会，在表演风格上追求一种传统写实主义和极端、变形、激烈的完美结合。④站在本文的视角看，这些戏剧的演出都水乳交融、淋漓尽致地彰显着人的双重特性。这些优秀剧目的导演既有深厚的斯氏理论的功底，又充分吸取现代派戏剧理论（包括格氏）的精华，将体验派表演推向了极致。也许，最值得回味的戏剧人物，就是激烈的本性和复杂微妙的社会性的完美结合者。⑤ 在以体验为主的表演教学中，如果只注重斯氏和格氏其中的一位，就都有可能失之偏颇。如果一个现代演员只接受斯氏的训练方法，也许他可以在社会性的、写实主义风格的戏剧表演中体现出高深的造诣，但恐怕难以适应那些富有张力、深刻挖掘人性本质的现代戏剧。简单地说，他由于缺乏格氏式的高强度训练而难以体验到人类本性的制高点。⑥另一方面，如果一个现代演员只接受格氏式的训练，也许他可以像格氏的高徒采斯拉克那样达到某种极度的人类本性的体验，但恐怕难以胜任形形色色、符合社会人身份的戏剧角色。那么，他最终只扮演了一个角色——赤裸裸地献出灵魂、展现原始本能的自己。当演员完全脱离社会，把戏剧变成了纯粹的个人修炼时，他或许已经攀上了艺术的巅峰，但再往前走一步就是悬崖。斯氏和格氏训练方法的比较，不是为了较个高低，而是为了寻求二者的可交融性。现代戏剧的繁荣，需要兼容并包的演员训练方法。在强调艺术多元化的今天，社会性体验和原始本性体验的相融与互补，恰好能比较完整地构成现代体验派演员的训练图谱。 注释： ①在下文中，斯坦尼斯拉夫斯基简称为斯氏，格洛托夫斯基简称为格氏。 ②参见莎伦·玛丽·卡尼克《斯坦尼斯拉夫斯基系统》，范益松编译，载《表演教学》（上海戏剧学院表演系内部刊物），2002年第1期，P.75。 ③这是美国舞蹈革新家玛莎·格莱姆的“以动作为生存之本”的舞蹈创作法则。参见欧建平《现代舞欣赏法》，上海音乐出版社，1995年。 ④如国家话剧院查明哲导演的《纪念碑》、田沁鑫导演的《生死场》等优秀剧目都强调了表演上写实主义与原始张力的结合，这也就对演员同时接受斯氏式训练和格氏式训练提出了要求。 ⑤不仅是戏剧人物，许多令人难以忘怀的电影人物也符合以上的特征，这得益于演员对人物的社会性和原始本性的同时挖掘。如法国演员伊莎贝尔·阿佳妮(Isabelle Aajani)在《着魔》(Possession)、《罗丹的情人》(Camille Claudel)等影片中对人物的“双重”挖掘，美国演员格伦·克洛斯(Glenn Close)在《致命的诱惑》(Fatal Attraction)中的表演。 ⑥近年来在欧美掀起热潮的“直面戏剧”，如《4.48精神崩溃》、《枕头人》等，其排演的过程很难与残酷戏剧训练体系脱离干系。肢体与声音超强的爆发力，不经过格氏式的“魔鬼训练”几乎是难以完成的。 【参考文献】 [1]［波兰］耶日·格洛托夫斯基著.魏时译刘安义校.迈向质朴戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1984年. [2]［俄］康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基著.林陵史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985. [3]孙惠柱.现代戏剧的三大体系与面具／脸谱[J].戏剧艺术，2000年第4期. [4]钟明德.接着格洛托夫斯基说下去——格氏的“艺乘”及其在我们文化中的可能发展[J].戏剧艺术，2002年第2期. [5]Thomas Richards. The Edge-point of Performance: Documentation Series of the Workcenter of Jerzy Grotowski. Interviewer: Liza Wolford. Pontedera,Italy, 1997. [6]［俄］康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来译.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第三卷）[M].北京：中国电影出版社，1985. [7]John Heilpem. The Conference of the Birds. London, 1977. Quoted in Shomit Mitter's Systems of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook., P.118. London and New York, 1992. [8]［俄］康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.郑雪来译.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）[M].北京：中国电影出版社，1985. [9]［英］彼得·布鲁克.《迈向质朴戏剧》序[A].（波兰）耶日·格洛托夫斯基著.魏时译.刘安义校.迈向质朴戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1984年. (责任编辑：admin) |