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出现在明清之际戏剧领域的“诸腔杂陈”现象，与文人的社会地位下降以及雅文化统治地位的动摇不无关系，这一点正需要我们去厘清。正是由于代表雅文化的文人士大夫的社会地位沉浮不定，由文人占据主导地位的大一统的美学趣味开始让位于更平民化也更多元化的情感表达。我们在明清两代看到的现象就是，至少在艺术上，尤其是在最集中地表现了中华民族在音乐和表演艺术方面的美学追求的戏剧领域，因为文人趣味长期的垄断地位的动摇，地方性艺术的生长空间得到了更多拓展的机会。在某种意义上，包括京剧在内的诸多地方剧种，是在中国文人的审美趣味从主流渐渐趋于边缘的特殊时代背景下出现的，而这些被视为“地方戏”的剧种不仅在演出市场上轻而易举地获得了成功，更因受到权贵阶层的支持推动而逐渐改变着曾经低微的文化身份。 这一趋势在20世纪进一步加剧，恰恰是由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期，而且，有相当多比京剧更具草根性的地方剧种，在20世纪堂而皇之地进入主流社会，继京剧之后书写它们的辉煌。凡此种种，文化的解释比起任何其他的解释，都更能说明问题。 近代中国文化本身的内在秩序所发生的深刻变化与转型，更清晰地体现在以京剧为代表的大量地方戏剧种相对于昆曲而言的蓬勃生长的命运上。 有着悠久历史的中国文化传统之所以选择了具有明显江南风格的昆曲作为她的文化象征，既有偶然性，也有必然性。南宋以来，江南成为中国的文化中心，尤其成为雅文化的中心。此后，这一中心从未偏移，这是以吴文化为基本特征的昆曲在明代勃兴的根本原因；而昆曲音乐细腻到可以称之为“水磨调”，文辞以风雅绮丽为要义，文学与音乐之间的珠联璧合更是其显著特点。它是中华文明长期以来对文人雅韵的特殊理解与定义的结晶。 一种文化对文明雅致的追求和定义，需要漫长的时间积累，并且需要通过无数具有较高文化和艺术水平的经典作品，得以具象的表现。它需要基于日常语言之上的文学的创造与娴熟运用，以及包括音乐、美术、舞蹈等在内的不同情感表现模式的建构乃至于成熟，当文明发展到一定阶段时更可能出现以多门类艺术综合协调而孕育产生的戏剧。只有艺术发展到相当的程度，审美趣味才会趋于精微和细腻，而“雅致”才有可能成为这一文明的美学取向。各种不同民族对于“雅致”的内涵理解殊异，但“雅致”之成为一个文化圈内占据主导位置的文化与美学追求，多少可以视为这一文明已经成熟的标志。因此，文明的差异既有相对性，也有可比性。其中，文化经典的累积程度和成熟戏剧的出现，就是可以相比并且可用来判断不同民族之文明发育程度差异的重要指标。如果从这个角度看，如同南宋末年以其强大的军事实力摧枯拉朽般地打败了南宋的蒙元一样，我们恐怕很难说明来自东北的满清占领者，在文明的发展程度上已经足以和汉族相比拟。我们至少可以肯定，无论是蒙元还是满清，在其文明发育的历史上，都未曾拥有可与汉族相比拟的丰富的文学和艺术积累，更没有做好在其文化圈内孕育和发展出成熟戏剧的文化准备。而相对于满清，以汉族为主体的中华文明圈内，已经拥有在宋戏文和元杂剧基础上发展了数百年之久的、可以最典型地用于定义“雅致”的丝竹悠扬的昆曲。 因此，昆曲对于明代的文人，不仅是一个剧种、一种表演样式，更是文化灵魂所在，是用以标举文化理想和整合文化秩序的最重要的艺术。在这个意义上，我们看京剧的兴盛和昆曲相对而言的衰落，就不难理解，这不仅仅是重大的戏剧事件，也是重大的文化事件。 京剧诞生的时代，昆曲已经处于不无尴尬的地位。明代中叶以来，充分代表文人趣味的昆曲臻于高度成熟，除了音乐上和表演上达到了中国表演艺术的高峰之外，在文学上，也由于大量杰出的文人参与剧本创作而取得了极高的成就。但是，昆曲在获得它的崇高地位的同时，作为一门表演艺术却并没有在市场上得到充分认可，那正是由于昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年来雅文化传统在表演艺术领域里最集中、最典型的结晶，而在演出市场上，民众比起文人士大夫群体来，却是更具有发言权或话语权的群体。因此，就在昆曲在艺术上臻于极盛的同时，“花雅之争”随之而起。作为文人雅事的戏剧与作为市民娱乐的戏剧之间的分野，决定了昆曲在浓缩了文人趣味的同时，却与民众趣味渐行渐远，越来越成为文人以及少数追逐风雅的富豪人家厅堂里玩味的“小众”艺术，虽然高雅，却被乡野民众乃至于都市里的普通市民敬而远之。即使在昆曲的诞生地、明清之际最重要的商业中心扬州一带，各种所谓的“俗讴”，即各种地方戏，却成为更受欢迎的戏剧样式。因此，昆曲虽然名满天下，在京城却立足艰难，出现这样的现象并不奇怪。 无论如何，京剧剧本的唱词以七言或十言、上下句齐言对偶的诗赞体为主，戏剧化表达方式接续的是从唐代的说书讲史到明清弹词等等民间叙事文学的文体，它与运用格调错落有致的长短句、接续唐诗宋词的文学化情感表达方式的昆曲，其雅俗之间的区隔泾渭分明。戏曲的音乐与文辞之间具有高度的相关性。适宜于演唱京剧文辞的是西皮二黄为主体的板腔体音乐，它与昆曲从剧本创作阶段就将每个字的音韵化入曲调的曲牌体唱腔之间的雅俗之分，同样也无可怀疑。用板腔体演唱的京剧的伴奏乐器，更擅长于营造豪放而热烈的气氛，文场刚烈，武场喧闹，当然不似昆曲以笛子、小锣为文武场领衔的乐队那样文质彬彬。京剧能够在演出市场上吸引比昆曲更多的受众并不值得大惊小怪，值得注意的是在清中叶之后，尤其是在近现代历史上，事实上京剧渐渐取代昆曲而扮演中国戏剧代言人的角色，甚至成为中国戏剧的艺术成就的象征，它的文化与艺术地位，已经远远不能用花部或民间俗文化的流传风行加以描述。 众所周知，京剧的繁荣与发展，与清朝历代帝后的偏爱与鼓励息息相关。有清一代，除偶尔的几个时段外，宫廷内的戏剧演出一直极为兴盛。清廷演剧对于京城戏剧的影响，乃至于对中国戏剧整体上的影响，相当复杂且耐人寻味。 在京剧诞生的时代，满清王朝在中国的统治已经基本稳定。八旗贵族在北京的显赫地位，在很大程度上影响和左右着北京的独特城市风格。北京作为国家的政治中心，固然集中了大量文人出身的官吏，但是在一个很长的历史时期内，汉族官员的社会地位与出身满清八旗的贵族的社会地位，完全无法相提并论。然而，我们还需要看到另一点，满清贵族虽然拥有很高的社会地位，在文化与美学上的成就却根本无法与文人相比。一方面，那些出身于仕林熟读诗书的汉族文官，仍然保持着他们作为精神贵族的矜持与骄傲，这样的矜持与骄傲在清初曾经表现为强大的民族主义情绪，终其满清一代从未完全消退，但是无可回避的事实是，在另一方面，这批精神上的贵族在现实生活中已丧失了社会支配地位，他们曾经拥有的文化上的支配地位，也渐渐演变成为一种表象或曰假象。相反，正由于满清贵族的社会地位与影响力无可比拟地高于同时居住于北京城的其他社会阶层与群体，他们的文化需求与审美趣味，当然会得到更多充分表达的机会，这种表达，与京剧的诞生发展之间的关系，尤为密切。 清朝政府内廷演戏的专门机构和一系列相关制度大约始于康熙朝。正如丁汝芹所述：“康熙年间建立并完善了演戏机构南府和景山，从南方召来伶人充当教习……因而将其纳入清宫正规文化活动范畴，为后世内廷戏剧演出活动制定了初步的规范。”③早期的内廷演出以昆曲为主，当然也并不排斥弋腔，其理由是康熙帝指“弋阳佳传，其来久矣”，他把弋腔看成是自“唐霓裳失传之后”继起的元人百种曲的余韵④，只要严加规范，就可以与昆曲一起成为乐之正统。在宫廷内，昆曲必不可少，或者说，所谓的昆弋大戏必不可少，尤其是上演节令承应戏，包括各种宫中大典时与仪礼相关的戏剧演出，按例必须上演昆弋大戏。然而，如果我们想到戏剧在宫里不仅仅是宫廷仪礼的一部分，还可以成为帝后嫔妃以及亲侍们的娱乐活动，那就不难理解，在这里，作为祖宗法度的戏剧演出规制以及戏剧欣赏者的个人趣味之间，差异与冲突是显而易见的。虽然在重大的政治事务上，清廷力图尽可能完整地模仿汉族为主体的中华文明两千多年来形成的已经高度成熟的政治礼仪规范，维持它作为一个泱泱大国应有的制度约束，当戏剧艺术被视为典礼的一个重要组成部分时，当然不适宜于上演花部戏剧。但是一超出这些规矩所限的范围，宫廷里上演的戏曲剧目，就出现了大量花部的梆子乱弹，而到咸丰、同治年间，京剧成型之后，宫中上演的剧目主体更转为京剧。 这当然与满清帝后以及王族的艺术趣味相关。诚然，满人在很短的时间里，就在中国这个辽阔的疆域上建立了他们的政权，实行了有效的统治。但是，要求满清如同在政权上衔接明代大一统的管制一样，在文化上直接衔接明代的文化秩序，包括在戏剧领域里以昆曲领袖群伦的格局，并非易事。即使这个民族的统治者会努力修复与承继汉族政权长期以来形成的各种礼法律令，但是基于个人文化修养的艺术趣味，却不能仅凭理性的需要轻易地实现代际传承。除了文化修养以外，同样关键的是，昆曲所代表的所谓文人的美学趣味，更准确地说是汉族文化人千百年来逐渐形成的一种审美取向，这一取向与满清贵族的审美情趣，恐怕未必吻合。就戏剧欣赏而言，相对于汉族的文人士大夫，满清贵族虽然身居帝都，拥有许许多多特权，他们的文化与艺术修养，却显然应该更接近于这个城市里的底层民众，他们对于戏剧的爱好，当然更倾向于花部而不是雅部。也正是由于这一原因，各地才会有大量擅长演出梆子、乱弹等花部剧种的戏班进京演出，演唱皮黄的徽班才有可能在京城立足。在这个意义上，大量留居京城的满清贵族，他们主要构成花部的观众群而不是雅部昆曲的观众群，宫廷皇室当然也不例外，而在京剧历史上影响深远的慈禧太后更是如此。 (责任编辑：admin) |