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菊是中国花鸟画的常见题材，不仅因其具有典雅、高洁的审美价值，更在于菊是中国传统文化中托物寓感的象征。中国花鸟画的灵动常体现在以静写动，以形写神。就画菊而言，《芥子园画谱》（下文简称《画谱》）中所概括的“四不”与“四放”尤为精当。 清代沈心友、王概、王蓍、王臬在《画谱》中将画菊概括为“四不”：花，须低昂而不繁；叶，须掩仰而不乱；枝，须穿插而不杂；根，须交加而不比。细细品味，“四不”既是对画面局部的要求，也关涉整体构图。菊花的形态往往是枝叶相掩，因此，“叶之不乱”与“枝之不杂”实为相辅相成。那么，画菊时应该怎样安排花、叶、枝、根才能合乎章法呢？《画谱》给出了三个步骤：第一步，“菊之根枝，先于未画花叶时朽定”，所谓“朽定”，即以碳笔拟定草图。也就是说，画菊时应先大致勾勒出菊的枝和根，然后再根据枝根方向和这一株菊花的大致布局添写花叶。第二步，“俟花叶完后，始为画出”，即在花叶完成后，再将炭笔勾勒出的根枝完善。第三步，“根枝已具，再添花叶”，即根据大致成形的构图，在局部点缀花叶，以求得更为完整的画面效果。概言之，画菊须经过“整体勾勒”“局部刻画”“整体添写”的过程，才能避免出现叶少花多、枝强干弱、花不应枝等问题，形成花叶相掩、根枝交错的层次感。 菊之逞姿发艳在于花，而花之蓄气含香又在乎蕾。如果说“四不”塑造的是菊在空间布局上的整体感，那么《画谱》中对菊花花蕾绽放状态的区分，即半放、初放、将放、未放，则是为了呈现出菊花在不同时间段上的形态。这“四放”乍听起来区别并不明显，但《画谱》却将这只可意会的分殊描述得妙趣横生：所谓半放，即花绽放未满，因此侧看尚能看到花蒂，此时的花蕾呈“嫩蕊攒心”之势；所谓初放，即花苞始破，花瓣已经舒展开来，此时的花蕾呈“握拳伸指”之状；所谓将放，即花瓣已经微微开始变色，但花蕾尚未绽放，因此花萼尚有余香；而所谓未放，即紧闭的花骨朵，此时的花蕾“蕊珠团碧”“众星缀枝”。其实，这四种姿态还不足以涵盖菊花绽放的多彩过程，但《画谱》对花蒂有无、花瓣颜色等方面的提点，无疑启迪了画家，使其能在创作中举一反三，将这“四放”演化为菊花的千姿百态。 很多画家都曾把《芥子园画谱》作为绘画启蒙的范本，如黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少等，可见《画谱》内容之博大精深，但正所谓“似我者俗”，临摹者可以做到熟能生巧，但人巧不敌天真，具有灵气的作品必然要在纯熟的技巧之上融入画家独特的精神气质。就画菊而言，这样的佳作不胜枚举。 明代“青藤画派”鼻祖徐渭以泼墨大写意著称，他的泼墨牡丹、泼墨葡萄驱墨如云，堪称经典。郑板桥有一方刻着“青藤门下走狗”的印章，齐白石也曾用诗句来表达对徐渭的推崇之情，可见徐渭天资之高。但徐渭虽有“眼空千古，独立一时”之才，却一生孤苦伶仃。他早年丧父，中年丧妻，一生钟爱的藏书最后落得变卖殆尽，因此，他只能将自己的积郁融注于笔端，留下了一幅幅惊世骇俗的作品。试看他的《花卉图卷》，画中有墨菊一段，以竹枝为衬，笔墨淋漓，花朵错落有致，意境则在似与不似之间。图右侧题诗一首，诗画一体，把“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的徐渭的一生融为了一株东篱晚香。 清初画坛“四僧”之一的朱耷，号八大山人，系明皇室后裔。明朝灭亡后，朱耷内心悲愤，便隐姓埋名，后遁迹空门，潜居于山野。其人生之坎坷与徐渭颇有相似之处，因而在画作上也多有心照不宣。试看朱耷的《瓶菊图》，画中以一株野菊花的枝叶为表现重心，而把花朵放在次要地位，这种主次颠倒的手法和徐渭画作中那种“在似与不似之间”的表现力可谓异曲同工。此外，画中插花的瓦罐无疑让人眼前一亮，瓦罐所占比例看似喧宾夺主，却使画面效果出人意表，几道柔韧自如的线条加上几笔有意无意的点擦，使瓦罐颇具质感，好似瓶身挂有一层淡淡的泥土。与朱耷早年狂放不羁的绘画风格不同，这幅创作于其晚年的《瓶菊图》给人以洗净铅华的安详之感。晚年的朱耷开始研究庄周哲学，多次以“游鱼”为主题进行创作，以寄濠濮间想。思想的转变使他渐渐磨去了以往创作中的那种狷狂，不禁让人想起司空图在《二十四诗品》中所描绘的那种超迈的典雅——花落无语，人淡如菊。 除了徐渭和朱耷，中国美术史上还有很多蕴藏着画家精神气质的菊画佳作，如明末清初“常州画派”开山祖师恽南田的没骨菊花。恽南田画菊很少勾勒，多以水墨着色渲染，用笔含蓄，天趣盎然，达到了“惟能极似，乃称与花传神”般形神皆备的境界。再如“清末海派四杰”中吴昌硕的菊画，吴氏参透了书画一体的奥妙，将书法篆刻的行笔、运刀以及章法体势等融入绘事，使笔下《菊石图》《秋菊图》等作品形成了富有金石味的独特风格。此外，明代沈周的《盆菊图》、清代虚谷的《菊花图》等，都是匠心独运的佳作。概言之，这些作品之所以能够超越时空，动人心魄，不只在于其所展现的炉火纯青的技巧，更在于它们不加掩饰地袒露了画家的真性情，令后人能在艺术作品之外品味到艺术家的个性与人生。 (责任编辑：admin) |