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山水画描绘的是山川、河流、草木，表达的则是人与宇宙永恒和谐的关系。画家借笔墨中的山水传达出自己的心性与心境，这是对自然映照的一种方式，也是对生命个体的一种认知。 近日北京故宫博物院推出“千里江山———历代青绿山水画特展”，以北宋王希孟的《千里江山图》为主轴，上溯隋唐，下至元明，展现了一个辉煌瑰丽的山水画世界。与此同时，远在大洋彼岸的纽约大都会博物馆自金秋起举办“溪山无尽：中国山水画传统”主题大展。中国的山水画作为中国文化艺术的重要载体，正得到世人的广泛关注与喜爱。 山水画作为优秀的民族文化，其根基深厚，文脉广茂，绵延千年至今不绝。然时代更替，文明前行，科技与资讯的突飞猛进，改变了我们先前认知、欣赏自然的视角与思维。中国画的笔墨、程式与自然的关系，也被今日新科技带来的视觉图像所替代或转换。抛弃了笔墨，离开山林追逐文明的都市人一时忘怀了那份林泉之心，但作为中国人，自身的血脉中原本应有欣赏、理解山水画的基因。如今借助两地山水画展的多元呈现，或许可以在当下语境中重新激发我们暂时丢失或遗忘的那份对山水的感知力。 我想，在独立、成熟的山水画出现之前，远古先民们印象中的自然，是洪荒、神秘、威严的神灵，然而有了山水画，自然变得有序、亲近与可爱了，我们能在山水中逍遥与卧游。待到《千里江山图》绘出，成就了江山一统、宇宙在手的特殊寓意，由此，中国山水画有了征服自然的想象力。这时，艺术与科学似乎相遇，它们各自用理性与感性、形象与逻辑等不同的思维方式来探索宇宙间的物质与精神。南朝的宗炳曾在《画山水序》中提出“山水以形媚道”的观点，道出山水画的要旨———即完美地体现、认识、阐释道的存在与变化。无论师前贤、师造化，历代山水画家的笔墨程式、图像构建，都为能更好地体现这一理想而不息地探索与创造。 平面与立体的演绎 五代两宋的画家创造了笔墨的皴法，直到《千里江山图》，宋代山水画最终创造了一个平面之中可行、可望、可游、可居的立体空间 无论中西绘画，自古以来画家一直为在二维的平面中显现立体的三维世界而不懈追求，从而创造了不同的观察方法和技术手段。然而从这一梦想终于实现之日起，绘画又开始心有所思，它要重新回归———回归平面、回归绘画本身的纯粹。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》到毕加索的《亚维农少女》，从李成的寒林到米友仁的《云山图》，绘画的天真与自由让读者的眼睛一时难辨真实与虚幻。于是，如果将一部中国古代山水画史一分为二，那么晋唐两宋是山水画从平面走向立体的过程，而元明清的山水画就是由立体渐渐回归到平面的另一条画脉。 在上半部中，从顾恺之《洛神赋》中的树石造型到展子虔的《游春图》，画家努力用线的勾描和色的渲染表现山石的形态，原先的“人大于山，水不容泛”的平面化处理也渐渐过渡到了人物与山水的恰当比例。游丝描的高古始终是平面的行云流水，总不及提按顿挫的勾勒更能接近自然的形态。唐代的大小李将军极尽线条之能事，将山水的立体演绎又推向了新的高度，《江帆楼阁图》的丛树品类丰富姿态尽显，《明皇幸蜀图》的山体营造繁复而真实，随着观画视点的游动，“蜀道难”的立体世界仿佛让你身临其境。在“因性之自然，究物之微妙”的尚理、格物思想下，一树一石均以真为贵。五代两宋的画家在师造化中创造了笔墨的皴法，大大丰富了表现立体的手段，斧劈皴的爽利、刚健，画出了北方山石的硬度与质感，披麻皴的连绵与韧性又真实地传达了江南山水的灵动与滋润，直到《千里江山图》，宋代山水画最终创造了一个平面之中可行、可望、可游、可居的立体空间。 元代山水追求的不是立体的写真，而是开启了从立体回归平面的纯绘画的新方向，依托书写的笔墨语言开始从自然的公共空间回归到作者内心的私人空间。元代文人笔下的平面不能等同于山水画初始时期的平面样貌，它是历经了宋代立体技艺之后的平面绘画，同时化入了书法性的用笔。元画借宋人山水体格与气象，简化立体的物质真实，留存了心源与笔墨作为绘画审美的主角。赵孟頫的《水村图》是董源《潇湘图》平面化的精编版，《重江叠嶂图》 又是李郭风格的书写版。松雪斋中的“小学生”黄公望画有一幅《九峰雪霁图》的全景式山水：远望如荆关之体，气势堂正，近觑笔迹寥寥，物象简括。立体的真实此时只存恍惚印象，留给你的是平面之中的萧散笔意与内心独白。元人的绘画比起宋人山水那是视觉上的另一次挑战，脱离了立体的真实之后难怪知音甚少了…… 水墨与青绿的变奏 王维的水墨渲淡法一出，让墨色变幻出焦、浓、重、淡、清甚至更多的色阶，水墨有了代替色彩表现自然的可能性 《千里江山图》的青绿是对中国山水传统的一次回望，更是对晋唐青绿的致敬与挑战。在一个18岁少年的画笔中，他将远久的古意在宋代的绢素上焕发出了青春的光彩。经过了唐五代的探索———写实造型与空间营造的问题似乎已经解决，因此宋人的青绿可以将注意力集中在色彩魅力的尽情显现。《千里江山图》明艳、大胆得前无古人，层层厚涂，白粉提醒，辉煌耀目，天空的颜色上深下浅，五色斑斓的山水漂浮在宇宙之中，显得辽阔而神秘。再见赵伯驹、赵伯啸的《江山秋色》的青绿似不比王希孟的耀眼灿烂，而更有种雍容富贵的流华，青绿的流淌，稳健而得体，是一种成熟的风韵。赵伯啸的《万松金阙图》，水墨与青绿相融相间，既有自然主义倾向又具典雅与文气，开文人青绿山水之先河，成为了吴门文、仇青绿一脉的宗祖。 相比前代的辉煌、浪漫与自然主义的情调，入元以后的青绿大相径庭，钱选的 《浮玉山居》从形式到技术均冷静、内敛，他的青绿是回归古意的隐逸色彩，是回避引起视觉惊艳的感官刺激，而转向了更为理性的次序以及平面装饰的趣味。 山水画的水墨与青绿在唐宋之际一直交相辉映。王右丞的“体涉古今”，董源的“水墨类王维，着色如李思训”，均表明了色与墨的两种技法在当时的画家笔下兼而有之。王维的水墨渲淡法一出，让墨色变幻出焦、浓、重、淡、清甚至更多的色阶，水墨有了代替色彩表现自然的可能性，然仅有墨的层次和单线的勾勒，水墨山水不足以与青绿相媲美，待到两宋的画家们从师造化中提炼出了更多的水墨画法———笔法、皴法、墨法的全面成熟，最终超越了青绿时代勾线与涂抹的单一技能。范宽《溪山行旅》中豆瓣皴的坚实，郭熙《早春图》中卷云皴的氤氲，董源《潇湘图》中披麻皴的弹性与松弛，这些新鲜的水墨语言将不同地域、风貌的林木山石已表现得淋漓尽致。 北宋文人山水可谓水墨的别调。在苏轼、米芾的大力倡导下，水墨技法得以从造形中解放出来，“适性、游戏”的米点和枯木怪石的表达虽乏专业之技，然创建了水墨山水新的审美格局，水墨的新天地由此打开。到了元代，大多文人画家隐迹山林，山水退去昔日院体的华丽外衣，水墨又成为了山水画的主流。元四家内心的空寂与伤感，萧散与抒怀化为幽淡清远的水墨世界千古流芳。 如果说西方的色彩以科学的精神追逐色与光的变幻而偏重客观，那么中国的青绿和水墨则源于五行五色的主观概括。谢赫六法中的“随类赋彩”，我的臆想：“赋”不只是单纯着色更是一种主观的“给予”；其中的“彩”，也不仅是色彩，更应强调的是画中的神采与气韵。山水画的水墨与青绿如鸟之双翼，丰满和有力足以自由翱翔。 笔墨与心性的交融 自元代始，笔墨营造了一个个心性栖息的山水空间，笔墨与心性的交融也成为了后代至今日山水画的永恒命题 中国的山水画在技法尚未成熟之时，即提出了“澄怀观道”“卧游畅神”等重要的山水画思想。可见山水画的欣赏，不仅仅满足于观者的感官视觉经验，更是要将自然与人的心性连在一起，用心来感知宇宙之道同时又让自然来印照自己的心性。山水画描绘的是山川、河流、草木，表达的则是人与宇宙永恒和谐的关系。画家借笔墨中的山水传达出自己的心性与心境，这是对自然映照的一种方式，也是对生命个体的一种认知。 唐代画家张璪有一句名言：“外师造化，中得心源”。笔墨经历了五代两宋的千锤百炼，从“师造化”中得到了全方位的写实技能，但如何“得心源”又给后世的画家提出了一个新的问题。宋以前的笔墨忙于师造化，向外探寻自然之理，未能真正思索心源，元以后的笔墨多以书法形态进入绘画，不纯以写真为能，于是转向追求心源。心源是人的个体在自然中的缩影，绘画中的自然实则是个体心源的觉醒与显现外部形式。 山水画家用笔墨的勾、皴、擦、点、染以及飞白、破墨、积墨、没骨等多样的技法，在纸张绢素上留下丰富的形迹，这形迹是画家眼中和心中的山水，更是不同画家各自不同的心迹。此时笔墨是形象，也是心象。元四家中倪云林的笔墨最为高洁，实则源于其心性的印照———孤傲、寡言、洁癖。他笔下的山石以折带皴为之，用笔顿折转换于一瞬间，简练率意、干净利落。画面取景一江两岸，寒坡瘦石，三五株秀木，简之又简。他晚年漂游寄居于太湖间，逸笔草草的笔墨似绝人间烟火，孤傲冷峻，寒气袭人。与此对比的是，他的好友王蒙———元四家中画技最出色的一位，他的心性从他擅长的牛毛解索皴的笔墨中可窥一二：周密、反复，时有不安与纠结。所以他没有云林的“舍得”与“放弃”。 心性是画家心理、性格、能力、气质的综合表现。笔墨是可变的，程式是可变的，自然是可变的，唯一不易变的是心性。艺术的个性或风格在中国画中就是心性的显现，实际无须刻意创造，因为天地宇宙之间的每个人自有心性也各不相同。画家要做的是澄怀味象，还原自然本真与内心的本真，此时你的笔墨自有风范与面貌。自元代始，笔墨营造了一个个心性栖息的山水空间，笔墨与心性的交融也成为了后代至今日山水画的永恒命题。 (作者：邵仄炯 为上海师范大学美术学院副教授) (责任编辑：admin) |