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“她力量”是指女性群体在社会中产生的不可忽视的力量。21世纪以来，作为“她力量”的女性导演们的电影作品层出不穷。无论是从事文艺片还是商业片的创作，女性导演中的一部分人都善于将自己的镜头聚焦在女性题材的影片上，并试图通过这些女性题材的电影来呈现当代女性如何在困境中自我救赎的媒介形象。索海姆（Thornham）曾在《激情的疏离》一书中提到：在传统的父权制社会中，女性在很大程度上没有自己的声音，言论也受到限制，并且被剥夺了宣泄的渠道。女性为了救赎自身，往往只能依靠自身意识的觉醒。而到了当代社会，女性有了自己的主体意识，在面对困境时有能力选择适合自己的解困方式。女性导演们在电影中设定的女性救赎自己的方式虽然是不同的，但是目标却是一致的，就是在影片中着力凸显女性作为主体的具有独立意识的媒介形象。 “娜拉”式的出走 徐静蕾、李玉、薛晓路、宁瀛等几位女性导演在影片中都给出女主人公一个出走的结局，希望女主人公通过出走的方式来找到自己生活的希望。 徐静蕾《一封陌生女人的来信》中的陌生女人与男作家有几次重逢的机会，但在每一次相遇时，影片中的女主人公都毅然决然地选择离开，或许导演认为“出走”能给电影中的女性带来活着的尊严。李玉《红颜》中的小云也选择了出走来完成对自己的救赎。谈到对影片结尾的处理，李玉认为，只有小云离开这个地方，她才能获得新生。李玉《苹果》中的刘苹果在电影的结尾也是选择带着孩子离开。我们作为观者都可以预见她一个人带孩子的艰苦生活，但是导演依旧在电影里让她选择不顾一切地逃离，她们将“出走”视为女性的出路。《无穷动》影片的最后，导演宁瀛让一个没有“出走”的女人疯了，而另外三个女人则走出了象征“典型的和按部就班的，打不破社会”的四合院，意味着女性通过“出走”的方式获得了自由，即便她们走在前方，并不知道背后是什么，但她们依旧能勇敢地走出来。 “娜拉”式的出走也许不是这些影片中女性最好的选择方式，但是“出走”却意味着自由，体现了女性的尊严，意味着女性拥有了选择的权利。正如玛丽·巴什基尔采夫（Marie Bashkirtseff）所认为的，“女性缺乏的是自由，没有自由，就不能真正做到有所作为”。影片中这种“出走”的方式集中体现了女性意识的觉醒，追求独立的自我，而不是依附于任何人。似乎女性只有拥有了自由之后，才能获得新生。这或许就是女性导演们透过电影媒介来让女性选择 “娜拉”式出走方式的意图了。但是在当代男女同工同酬的社会文化语境下，无论是作为 “她力量”的女性导演，还是在她们影片中的女性人物，“娜拉”式的出走都不会导致鲁迅曾在《娜拉走后怎样》中提到的两种结局——要么回来，要么饿死。这些女性的出走是超越“娜拉”式的出走。 个人社会价值的提升 西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）认为：女性因为工作缩小了与男性的差距，也只有工作才能让她自由，一旦她不是一个寄生者，建立在依附之上的体系就崩溃了。这意味着女性一旦通过工作具有了社会价值后，她自己就可以通过自身来认识世界，她就拥有了更多的主动权。 在薛晓路《北京遇上西雅图》、赵薇《致我们终将逝去的青春》、张末《二十八岁未成年》等几位女性导演们的影片中，我们可以看到影片中的女性都是通过工作来提升个人的社会价值，塑造独立自主的女性形象，进而来掌握女性作为个体在情感上的主动权。无独有偶，自20世纪50年代以来，不同时期都有女性导演在影片中塑造女性提升个人社会价值的媒介形象，只是表现方式各不相同。例如50年代王苹《柳堡的故事》和《永不消逝的电波》中的女性，是通过参加革命来提升自己的觉悟与意识；60年代董克娜《女飞行员》中的女性，是通过克服各种困难来锤炼自己的技能，磨砺自己的意志；80年代黄蜀芹《人·鬼·情》中的女性，是通过不断探寻自己的艺术价值来体现自身的社会价值；90年代董克娜《女皇陵下的风流娘们》、黄蜀芹《画魂》中的女性，则勇于走出狭隘的生活空间，在更广阔的社会中寻找自身的社会定位。 透过这些影片中的女性形象，我们能够看到女性导演们的愿景：女性需要通过家庭生活以外的社会工作来塑造自己自立自强的形象，提升个人的社会价值，从而完成对陷入困境中的自身进行自我救助。这也符合波伏娃所说的：女性作为生产者和主动的人，她便重新获得超越性，她在自己的计划中具体地确认为主体。女性通过工作实现经济独立的同时也提升了自身的社会价值，确立了社会地位，那么她就有权力去选择自己想做的事情，发挥女性在知识和创造力上的独立性，这是女性在具有社会价值后可以获得的权利。这也为当代女性超越“娜拉”式的出走提供了强有力的经济基础。 精神上的救赎 朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦》里提到，从柏拉图开始，到笛卡尔、胡塞尔以及萨特一路延续下来的观念里，灵魂与身体的本体论区分，无一不支持政治上和精神上的臣服和等级关系。精神不但征服了身体，还不时做着完全逃离肉身具体的幻想。精神分析认为，人的心理包括感情、欲望和思想等，其中欲望和思想都可以是潜意识的。按照西格蒙德·弗洛伊德精神分析的理论，我们也可以通过潜意识“来消除对于内心的抵抗，一旦这种抵抗被压制住了，那么心理状况就会得到极大的改善，并会有一个良性的发展，而且慢慢地就会产生抵抗旧病复发的能力了”。从女性导演电影塑造的女性媒介形象中，我们也能看到精神上的救赎可以令女性打开心扉，释怀心结。 李玉《二次曝光》里的宋其、《观音山》里的南风和常月琴及金依萌《非常完美》里的苏菲等，都是如弗洛伊德所言“固着于其过去的某一点，他们不知道如何摆脱、解放，以致和现在及将来都脱离关系”，影片中的她们在精神上不断地受折磨。在影片的结尾，作为年轻女性的宋其、南风和苏菲解开了自己的心结，勇敢地面对生活，不再躲藏；而影片中另一位年长的女性常月琴却因无法释怀内心的伤痛，在观音山跳崖结束了自己的生命。这或许是导演在影片里所做的暗示：年轻的女性更容易获得精神上的救赎。 作为知识分子的女性导演们试图通过这些影片中的女性在精神上实现自我救赎的媒介形象，来突显女性的主体性。女性在精神上自我调节的方式，呈现了女性作为个体的女性主体意识，突出了女性的独立性。这些电影中女性的困惑和处境正是当代女性普遍面临的问题，女性导演们将自己对生活的观察与感悟以电影的形式呈现在观众的面前，引起女性观众共鸣的同时，也体现了女性导演们对当代女性生存现状的种种思索与探究。她们探寻当代女性自我救赎之路，并试图通过电影这个媒介来为社会女性构建出特有的话语空间和社会价值体系，从而呈现女性积极向上向善的一面。 （作者单位：苏州大学文学院） (责任编辑：admin) |