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如果说在中国古代有一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到市井到乡村一致爱好的对象，那就是传统戏曲。中国戏曲凝结了区域性歌舞艺术积淀的高端与民族性审美习俗的成长，且与生俱来地夹带着中国传统文化的众多因子。从文化底蕴来看，中国传统戏曲的内容核心是孔孟之道，是道家法家之道，蕴藏着传统文化的精华；从精神气质来讲，它极具民族个性，潜移默化地传递着礼义廉耻、孝悌忠信、温良恭俭、仁让公智等民族精神。因此，毫不夸张地说，中国戏曲是最能代表中国传统人文精神与审美情感的一种艺术样式，是中华民族传统文化的精神家园。仲呈祥先生的论著《门外谈戏：论21世纪的中国戏曲》（以下简称《门外谈戏》）正是基于在21世纪传承中华民族优秀传统文化的使命感与紧迫感，累积几十年对中国戏曲的热爱与关注而写就的艺术思考成果。 雅韵流传的盛景与古中国的歌 作为“古中国的歌”，中国戏曲的经典剧目绝大部分来自几百年积累下来的传统戏曲。然而，传统戏曲的现代转型却是最近百余年间一个悬而未决的难题。新文化运动后，我们曾着力于“去封建”，新中国成立之后一度聚焦“革命化/红色化”的改编，新时期以来则不断尝试“西化”。现在看来，武断地“以今胜古”的态度不足取，简单化地“以西代中”的立场也不可行；用单一的线性思维看待人文艺术的成长，更是违背了艺术规律和文化伦理。既然是艺术与文化难题，我们不应期待一蹴而就地解决掉；要有足够的艺术耐心和文化底气，反对亦步亦趋地按照西方的模式去“改造”戏曲。总之，用底线思维去面对问题，最后我们发现最应该防范的是颠覆中国经典、异化中国戏曲。 仲呈祥先生的《门外谈戏》中多次谈及中国戏曲的“传承与发展”以及历史题材的改编等问题，其思维辩证且细节分析鞭辟入里。美学家叶秀山先生也曾有一部专门研究中国京戏的论著《古中国的歌》，书中或谈对京剧的品味和欣赏，或谈京剧的意义和趣味，或抒写京剧人物的精神境界，令人耳目一新。针对新世纪以来戏曲“现代化”的喧嚣以及一味鼓吹“流行”“轰动效应”的论调，叶秀山先生明确提出“今人当自爱”的警示，可谓语重心长、切中肯綮。仲呈祥先生在《门外谈戏》中的“哲人远行、思泽梨园”一文，就相似问题提出了“以高度的文化自觉与文化自信去继承、创新京剧艺术”等主张，实际上是对中国戏曲在21世纪接续与成长的总体定位。 确实，中国戏曲的当代接续与衍生是一个巨大的难题，正如中国传统文化本身；几经波折，我们起码明晰了两个方面：一是在大方向上，亟须处理好继承与创新的关系，要守护好中国戏曲的本体生命、本体风格，解决僵化和异化两方面的问题；二是在艺术细节上，亟须处理好歌舞与故事的关系，需要传承好中国戏曲的艺术精粹、特色唱腔，解决情节“慢节奏”和思想“前现代”等诸多问题。 古中国乡愁的记忆凝结与民间传统 半个多世纪以来，由于历史变动、社会变革、文化变迁，中国戏曲特别是传统戏曲遗产与经典无一例外地遭受了不同程度的破坏，这一系列的变局造成大面积的文化蒙蔽与误导、大幅度的文化记忆缺失或扭曲，致使中国传统戏曲等文化遗产以“文化萎缩”“文化替代”“文化抗阻”等形式快速消亡或被人遗忘。试想一下，现在还有多少人能够欣赏《空城计》里马派唱腔的那句“我坐在城头观山景”里的智识与风度？还有多少人能够欣赏《四郎探母》“坐宫”一场里的唱工与人情？还有多少人能够欣赏《贵妃醉酒》里开场的“四平调”与载歌载舞？ 仲呈祥先生在《门外谈戏》的后记中，深情追忆了少年时随母亲“看戏”的欢乐与启迪，虽寥寥数笔，许多场景却栩栩如在眼前，令人动容。曾记得，20世纪70年代中国农村“斯文”的四种形式——农村戏曲会演、农村电影放映队、电台评书与小人书，它们是农村人特别是青少年想象世界图景的主要材料、丰富文娱生活的主要寄托以及传承民间传统的稳定结构。曾记得，村里的大人特别喜欢京剧《玉堂春》《拾玉镯》，村里的少年人更喜欢当时的戏曲电影譬如京剧《秦香莲》 《白蛇传》、黄梅戏《天仙配》《牛郎织女》。虽因长幼不同而喜好有别，但无论城市与乡村，人们总会随着剧中人物的悲欢离合而肆意哭笑，在这一部部传统名剧经典里慢慢熔铸起自己素朴的情感模式、道德标准和价值理念，当然也可能包括人们在物质匮乏年代悄悄建立起的一些特殊的“道德胜利”“精神意淫”和“浪漫涟漪”“奇情异想”。 美学的历史的艺术标准与拒绝媚时的田野札记 作为一名立场坚定的马克思主义文艺批评家，仲呈祥先生从不讳言他的理论根基来自马列主义，他特别推崇恩格斯在《致斐·拉萨尔》中提出的“分析艺术作品的最高标准，既是美学的，又是历史的”这一名言，并将其奉为文艺发展与繁荣的“圣经”式定律。仲呈祥始终以马克思主义的史学观和美学观，专注于宏观审美思潮的演进和发展，主张文艺求美、美在和谐；他拒绝媚时并公开反对各种形式的文化机会主义、市场资本主义与集团功利主义，反对片面追求“收视率”“票房”等文化GDP的短视行为，对文艺界过度“娱乐化”的恶果一再提出批评与警示，对各种“三俗”现象进行不遗余力的批驳与反击，对新时期中国戏曲探索与发展过程中暴露出的一些问题忧心忡忡。他认为，中国戏曲必须要有中国精神，不能背离这一精神气质，更不能在艺术上“去中国化”；相应地，戏曲批评也要坚持中国化，西方的批评标准都可以借鉴，但必须是“见好才拿、拿来就化”才行。 在《门外谈戏》中，仲呈祥先生还一再重申“辩证思维”对于文化建设的重要性。由于我们哲学层面长期存在着一种二元对立的、非此即彼的单向思维，因此很容易从一个极端走到另一个极端。事实上，我们已经看见了一种简单地把文艺从属于经济、附属于市场的现状：过去我们用政治方式取代审美方式来把握世界，如今我们又用利润方式取代审美方式来把握世界。直面社会主义初级阶段市场经济环境下的文化境况，仲呈祥坚持和实践着马克思主义美学的辩证法：“金钱可以买来一个民族物质上的美味佳肴，但绝对买不来一个民族健康的文化胃口。文化应该化人，而不是化钱；艺术应该养心，而不是仅仅停留在养眼，甚至花眼乱心；文化鉴赏应该引导，而非迎合……”仲呈祥独到的“‘化’人说”和“‘养’心说”彰显出理论的生命力，这种生命力不仅仅在于理论本身的鲜明与响亮，更在于这种理论有着现实的根基，捕捉到了文化潮流涌动的气味，并能做出精当的描述与预测。这种扎根于中国现实土壤，面向广大受众的思想理论创造，以鲜明的人文价值立场，与貌似高深实则是工具理性支配下的“理论主义批评”划清了界限。 人们不应当对传统文化敬而远之，传统艺术自身也要想办法贴近当代人的生活。仲呈祥先生与中国戏曲缘分深厚，看戏多年，与众位戏曲名家更是私谊不浅，却自谓“门外说艺”。《门外谈戏》有过半的“附录”，除了三篇论文，其他均为仲呈祥先生现场“看戏”留下来的“点评语录”，自谓“即兴而为”，却可以算作艺术人类学的田野札记。他秉承“各美其美”的文化相对主义，忠实记录了他在戏曲文化思想方面的学习轨迹，尤其体现在“仲言仲语：《伶人王中王》专辑”这一篇当中。其余的篇目，都是他应邀参加“国家舞台艺术精品工程”“中国京剧节”等活动的观摩与评选时，凭借对中国戏曲的持续热情与积淀已久的童子功，坚持将实用主义的艺术教育与文化自觉的艺术感悟相结合，用一系列带有温度的文字，进行的艺术思考与思想创造。简言之，《门外谈戏》打开了另一扇批评之窗，为当代的戏曲批评带来一股清新之风。 (责任编辑：admin) |