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自从2006年《疯狂的石头》出现后，小成本黑马影片成为业内津津乐道的现象，相较于通过类型化和工业化操作所达到的成本风险控制，黑马影片似乎总是带有“惊喜”的意味。同时这类影片不约而同地以喜剧类型或杂糅喜剧元素的面貌出现，我们一方面感叹其可遇不可求，同时在盈利本能的驱动之下，也尝试在成功之作的基础上进行类型归纳与尝试，使之进入可复制性的工业化创作体系中。比如在《疯狂的石头》之后，宁浩试图将其扩展为“疯狂系列”；《人在囧途》之后，徐峥团队持续开发了“囧系列”；而《夏洛特烦恼》之后，开心麻花也通过数部作品实践了从小剧场到银幕喜剧的变身之路。 以上三个系列在当下来看无疑已经成为市场招牌，但其发端时却都是小成本创作。这种由黑马到品牌的进化之路大概是市场化改革以来中国电影较为绚丽的一道风景，而这类惊喜在近年来的连续出现，也印证了本土市场并非只是粗放扩张这样简单，其中或许已经培植出较为稳定的创新力量。而近期出现的同样具有舞台背景的《无名之辈》，无疑再度强化了行业信心。与上述提及经过市场检验的系列相比，本片在核心喜剧特色和创作理念上既存在相似之处，同时也体现出诸多全新特征。 不知是否出自偶然，近期各种网络和新闻平台上都出现了大量蠢贼的新闻，对公众而言，这更多是种茶余饭后的零碎消遣，而笑料来源大多在于劫匪常规危险形象与幼稚蠢事之间的错位对比。《无名之辈》的核心故事正与这类新闻类似，但提及这种类比并非说本片故事源于网络启发，或者导演的创作目的就是给予网络事件一个别具角度的解读，这并不足以说明本片的可贵之处。《无名之辈》整体呈现一种近乎荒诞的黑色幽默风格，在贵州化名“桥城”的小城市中，一起抢劫案串联起四组小人物的悲欢离合，即便是抢劫，也丝毫没有常规警匪片中的刺激和紧张感，而表现为一种底层挣扎的悲喜剧。所以“小城、小事、小人物”组成了《无名之辈》的整体架构，在创作意图上作者似乎并不带有太大野心，而只是在有限的时空中，尽力将人物群像塑造和主题表达推向极致。 《无名之辈》整体采用一种“规定性”的创作手法，在时间和空间的应用上都进行了较为严谨的考量。故事整体发生在一天之内，在此期间，发生了从抢劫到被捕的完整过程，同时在多对人物关系上也呈现出从激烈对抗到温情和解的结局。而在空间方面，本片表现相对丰富，但整体仍旧简单而节制，主要场景屈指可数，比如抢劫现场，马嘉旗家中，梦巴黎会所和结尾线索汇聚的步行街闹市。这种规定性手法一方面让观众感受到创作背后的舞台意味，与此同时还有时空压缩带来的戏剧冲突和喜剧效应。加之本片线索众多，而且彼此之间联系紧密，这种繁复叙事和时空规定性之间的对比，对任何创作者而言其实都是一个巨大挑战，《无名之辈》的最终呈现已经足够优秀。 对时空情境的先在设定以及叙事内部细致考究其实正是戏剧舞台创作的常见特征，单就近年来改编为电影的尝试而言，就有《驴得水》《十二公民》等作品，它们的舞台化痕迹更重，戏剧感也更强。《无名之辈》与之对比很自然的能够引发一个问题，那便是戏剧舞台经验如何与电影创作进行融合？二者之间显然无法通过数量或者比例这种量化思路进行认识。电影独立性的话题从诞生之日被讨论至今，影像化的思维和创作模式固然是其个性特征，但从近年来中国电影涌现的创新点而言，来自文学和戏剧舞台的经验滋养必不可少。这种助力一方面体现在既有舞台作品的影像改编上，既存的成熟剧本不仅为电影创作提供了坚实的故事基础，同时也奠定了一个较高的表达起点。而助力的另一体现则是话剧舞台在表演和导演等多方面持续为电影行业输送人才，本片导演饶晓志，主演任素汐均属此例。对于这类创作人员而言，并非没有意识到舞台和银幕之间的差异，导演饶晓志从《你好，疯子》再到《无名之辈》，那种稍显用力的舞台痕迹已经淡化，同时叙事的影像化思维已尽力做到松弛和游刃有余，正是在这类创作者的努力中，我们也看到了舞台经验与电影深入融合的未来可能。 《无名之辈》从平淡上映到持续发力，之所以能在进口大片的环伺围攻之下完成逆袭，除了整体结构和叙事的精致打磨之外，更多还在于成功的底层群像塑造和深入的主题表达。特别对于普通观众而言，并不会分析其结构和表达特色，更多的情感共鸣则在于人物与故事。影片四条线索涉及到的主要人物至少有五个以上。通过眼镜和大头，观众看到了蠢贼简单化印象背后对于尊严和生存的呼喊；通过保安马先勇的执拗，观众看到了底层人物的挣扎和坚持；通过马嘉旗这一形象，我们则体会到边缘人群的绝望和柔软。而外逃归来的房地产老板一方面再次印证关于尊严和责任的主题，但更从侧面提示了观众在现代社会所谓“底层困境”的更多面向，它与经济相关，但也可能无关，电影中是他人的故事，但可能这也是我们正在或即将面临的问题。 在《无名之辈》的终极预告片中出现了这样的句子：“一座小城，困住蝼蚁！不甘于命，事关尊严的狂想曲”。影片空间集中在西南小城，与现代化中国的靓丽都市相比，它显得潮湿破旧，但正如片中三人坐在楼顶天台面对更高楼层进行的谈话一般，他们的困境其实也是整个社会进行现代化转型中多数普通人的精神写照。常规语境在进行第三方的观念表达时，我们常说尊严与金钱无关，而在影片中当眼镜发现抢的只是手机模型以及电视台报道时也曾激烈反抗，但观众在大笑之后其实内心清楚，这一对只敢抢手机店的蠢贼，只是在用声嘶力竭的叫喊和夸张的肢体动作做困兽之斗。但笑过之后便是苦涩，人物在电视之前的咆哮其实正是代表小人物对个体尊严最后的呼喊，这种歇斯底里也是多数人在特定时刻会面临的脆弱和无奈。 而《无名之辈》对小人物的精神抚慰至此并未结束，在展现了蝼蚁式的挣扎之后，影片还表现了底层的兄弟情谊和小人物间的情感慰藉。在楼顶那个颇具舞台感的大雨段落，眼镜和大头彼此拆穿，但在片尾眼镜则用宣布大头和女友结婚的方式完成了兄弟和解。马嘉旗与哥哥马先勇之间的心结则通过喜剧性的隔门喊话完成弥合。而眼镜本来答应帮助马嘉旗自杀，但在温婉的哄骗中则给予对方一个体味死亡并获得重生的机会。当然，此外片中还有女儿对父亲的怨恨，儿子对父亲的等待，因意外事故而心生罅隙的朋友等各种矛盾，但所有问题在影片最后都得到了圆满解决。 所以《无名之辈》之所以能够完成逆袭，一方面与独具匠心的故事结构有关，但同时更与创作者对于小人物的深情凝视密不可分。这大概也是本片与其他喜剧类黑马影片的不同之处，其创作更多植根现代与现实，用黑色幽默进行讽刺展现，用不滥情的温婉结局表现尊严告慰，如果按照经典的喜剧标准“笑中含泪”进行评价，《无名之辈》显然完成了其创作使命，而这种有力量、不迎合的喜剧不仅能为观众带来持久思考，同时也能深化创作者对于喜剧影片如何具有持久活力的认识。 (责任编辑：admin) |