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小戏音乐是戏曲音乐的原始形式，唱腔的两种基本类型是小曲和“上下句”，小戏唱腔的两种基本之“体”(体式、结构)便是“小曲体”和“上下句体”。众所周知戏曲音乐有曲牌体和板腔体两种主要之“体”，但二者格局宏大、结构复杂，主要用于大戏，它们并非戏曲音乐之“体”的全部。以往的研究大都是以曲牌体涵盖小曲体，以板腔体涵盖上下句体，忽略了小曲体和上下句体的独特性质，因而不能准确体现小戏音乐的结构特征。对于戏曲音乐从简到繁、从“小”到“大”的发展来说，小曲体和上下句体正可说是两个“原点”，忽略了它们，也难以准确揭示戏曲音乐的成长和演化轨迹。 一 小曲体 小曲原指短小歌调，通常腔调和节拍都很简单而无复杂变化，风格明快。不同小曲一般各有其固定(或基本固定)的句段结构和腔调样式，一种小曲(即一个小曲牌子)便是一首独立歌调，“扩展”方式一般为同一歌调反复演唱(即“叠用”)。不同小曲通常腔调各异，音乐个性鲜明，因而使用上各自独立，一般互不组联。 结构最简单、规整的小曲，是所谓“四句头”，即一曲包含4个腔句，结构多较方整，四句之间大都形成“起承转合”关系，反复配唱多段文词时四句结构不变。各地传演甚广的《小放牛》中，村姑和牧童“对歌”便是反复唱四句头小曲(第四句可重复)：“天上的梭罗什么人栽，地上的黄河什么人开，什么人把守三关口，什么人他出家就没回来。” 小曲的句数也可以更多或更少，句型也可以长短不齐。例如《探亲家》(又名《探亲相骂》等)中亲家母等对答、吵闹时反复唱的【银纽丝】，句式较灵活，句数也可以增减。其中一遍的唱词是：“亲家母你请坐，细听我来说，你的女儿嫁到我家来。一张嘴光会说，什么也不会做，一双绣鞋做了半年多。(唉咳)提起来，这个日子可是怎么过，提起来，这个日子可是怎么过。” 小曲自身腔调大都较凝固，套唱多段文词时腔调常常不变或变化很小，这种做法可称为“定腔套唱”。不少小曲在流动于不同地区时腔调会发生变异，例如《孟姜女》一曲在流传中衍生出【哭七七】【梳妆台】【十杯酒】【春调】【阳调】等诸多“变体”，但一种“变体”一旦确立，也仍然是以“定腔”形式套唱不同文词。 情节简单的小戏，一出戏只唱一种小曲(反复多遍)。有些小戏情节变化较多，分为若干段落，各段的剧情和情绪色彩不同，又可分别唱不同的小曲。小曲通常音乐个性很强，不同的小曲色彩各异，很难直接联用，但在不同剧情段落中分别使用不同的小曲，却可形成鲜明的色彩对比。例如演述一对花鼓艺人卖艺遭遇的《花鼓》(又名《打花鼓》等)，在各段戏里分别是唱【银纽丝】【凤阳歌】【鲜花调】等小曲(不同剧种所唱小曲不尽相同)，由此形成各段之间的色彩变化。 在使用小曲基础上形成的音乐结构，便是“小曲体”。这是戏曲音乐最简单、原始的体式之一。小曲自身形式轻巧，色彩鲜明，总体风格明快，在戏里使用也很方便。对观众来说，小曲还有听来亲切和易学易唱的特点，故很多小曲流传广远，不少唱小曲的小戏几乎流遍全国。 二 上下句体 上下句体的主要特点是以一对上下句腔(“上句腔+下句腔”)为结构单元，不定次反复配唱一系列上下句文词，而且多为长篇叙唱。上句腔与下句腔一呼一应，艺人也称为“对句子”“子母句”“阴阳句”等。所唱文词以齐言为主，七字句和十字句最多见。上下句的回环往复可以随行随止(反复次数依文句多寡而定)，由此形成大小不等的唱段，处理十分灵便。上下句反复时腔调常有较多变化，以避免雷同和单调。但这种体式没有显著的板式变化，主要唱一眼板和流水板，只是会有演唱上的一些快慢变化，此外唱段的首、尾两处有时会用到简单的散板。 从音乐处理看，上下句有偏重音乐表达和偏重语言陈述两种不同倾向：前者“旋律性”较强，歌唱意味更浓；后者“语言性”突出，有时近于半说半唱。“旋律性”较强的一类，可举《小上坟》为例，该戏从头到尾是唱【柳枝腔】，其上下句虽然腔调简单，但旋律线条分明(用笛子跟腔伴奏)，腔句形态也比较固定。注重“语言性”的一类，是上下句最典型、最富特色的形式，其特点是“字多腔少”，板拍靠近口语节奏，腔调很“活”(与小曲的“定腔套唱”做法完全相反)，受文词句式和字音的影响很大，旋律尽量顺从语音(字调和语调)的抑扬起伏，演唱也靠近说话，常有浓厚的诉说意味。实际演唱中演员即兴处理、自由发挥的余地很大，“活腔活唱”的特点很突出。这类唱法多用于大段铺叙事件或描述景物，属于“数唱”或“数板”一类(“数”指一气而下的数说、叙述)，唱来常有滔滔不绝之势。唱段一头一尾常用散板，中间则为一马平川的长篇唱述(速度往往逐渐加快)，一些地区称之为“起平落”。这一类型的上下句，在从道情、鼓词、门叹词、滩簧等说唱演变而来的唱腔中最为常见。例如以滩簧为前身的沪剧小戏《改良游码头》，情节为一位浪荡子对妻子大讲其在游逛各地时的所见所闻，一气要唱二百多句，便是典型的上下句体。这样的唱腔尽管“旋律性”不强，单看音乐会觉得单调而不够丰富，但唱段主要是以所唱内容吸引观众，同时演员明白如话、亲切生动的演唱也有独特的情味和美感，因而不会让观众感觉乏味。 “上下句体”的称呼早已有研究者使用(亦称为“双句体”“两句体”等)，但一般是与“长短句体”“四句体”“单段体”等称谓并列，主要是指句段之“体”，含义较窄。笔者则以为上下句体既是一种句段结构，也是唱腔在一个戏剧单元(如一出小戏或大戏中的一个剧情段落)中的一种整体处理方式，其内涵并不狭小，完全可以与小曲体并列。 小曲体和上下句体同为戏曲唱腔的最原始之“体”，二者的差异主要有两点。其一，小曲大都“歌唱性”强，即注重音乐表现，腔调也比较固定，每种小曲的音乐个性都很鲜明；上下句也有相对侧重歌唱的处理，但更多时候还是偏重语言陈述，音乐个性相应不很突出。其二，小曲体一般以一支小曲牌子为一个使用单元，每个牌子的独立性很强，较长的唱段是用一个牌子原样反复，每一遍反复都有明确的“段落感”；上下句则是以一对上下句的连绵滚动构成唱段，整体上如同行云流水，而一对上下句自身的独立性并不强。 小曲体和上下句体都是戏曲音乐最简单、原始的形式，它们的来历都很早。小曲和上下句在诗歌领域都是古已有之，例如在《诗经》、汉乐府、唐诗和后来民间的许多俚歌俗唱中，四句结构和上下句结构都随处可见。小戏唱小曲的情形可以追溯到隋唐时的歌舞小戏《踏摇娘》和《钵头》，两者的唱腔都是各用一种小曲多次反复：《踏摇娘》是“徐行入场，行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦，和来!’”①《钵头》是“山有八折，故曲八叠”。②上下句在说唱中尤其多见，如唐代的变文和元明以下的词话、鼓书、道情、莲花落、宣卷、滩簧、鼓书、琴书等等，都主要唱上下句。上下句之唱在戏曲中出现的时间也应该不晚。例如在陶宗仪《辍耕录》记录的(院本名目>中，有二十多种作品是列数各类事物之名，如《星象名》《果子名》《草名》《军器名》《灯火名》《神道名》《衣裳名》《节令名》《县道名》《州府名》《法器名》《官职名》《飞禽名》《菩萨名》《花名》《吃食名》等等，它们很可能是上下句长篇数唱(清代以来该类数唱多为上下句)。形成于清代及民初的不少剧种是直接由说唱演变而来，这也是说唱的上下句进入戏曲的直接途径。前面举到的沪剧《改良游码头》，便是滩簧的上下句之唱被带入戏曲的一个例子。 上下句体与小曲体之间也会出现“过渡”。例如有些两句结构的小曲，多次反复时已与上下句体无太大差别。又如有些多句结构的小曲有一种扩展方式，是在本曲中提炼出一对上下句腔多次反复，这更是明显向上下句体靠拢了。这里举江西抚州采茶戏早期所唱“单台调”为例。单台调原是单台戏所用唱腔(单台戏是出现在正戏开演之前的一种单人“表演唱”)，饶兴华《论单台戏与单台调——兼论抚州采茶戏及其基本腔调的形成》将该类唱腔分为四种“体”，即民歌体、说唱体、四句体、四句三韵体(民歌体为两句结构，四句体和四句三韵体均为四句结构，“三韵”指后三句尾部有衬词拖腔，并要加入锣鼓和穿插表演)，其中说唱体相当于本文所谓上下句体，其余三种体相当于本文所谓小曲体。四句三韵体后来的发展演变，一种形式是在第三句之后增衍出自由反复的数唱式上下句(称为“简板”)，一种形式是将四句结构的前两句略去，后两句自由反复(称为“长韵”)，这样便从小曲体过渡到了上下句体。③ 反过来上下句体也可以(在某种程度上)向小曲体靠拢。有些“旋律性”较强的上下句有时会形成四句式的小段(自成一个独立单元)，听上去便与四句头小曲近似。例如越剧的“尺调”原为上下句结构，但在作品中常以两对上下句联成四句小段，听来很像小曲。传唱甚广的《梁山伯与祝英台》开幕曲便是一例：“先生门前一枝梅，树上百鸟对打对。喜鹊树上喳喳叫，穿了过去又穿来。”四句的落音分别为2——1——(65)3——5，俨然是“起承转合”的四句头结构。④ 当然，尽管上下句体与小曲体可以相互“过渡”，但两种体本来的定性不同，彼此还是有明确界限的。 三 小曲体与曲牌体的区分和关联 曲牌体以南北曲曲牌为组织单元，以众多曲牌的“组群化”使用为最大特征：一部大戏总要使用很多不同的曲牌，而且众多曲牌组织有序，形成有机整体。曲牌组织的基本做法是以“宫调”之类名义将众多曲牌分为若干类群，不同的类群分别使用不同的腔调材料，由此形成音乐色彩的对比，同一类群内部则不同曲牌则大体共用同一些腔调材料，从而保持音乐色彩的统一(包括可以组成套曲)。最明显的例子是元杂剧：四折戏各唱一个套曲，四个套曲所用的曲牌分别来自四种“宫调”(即四个曲牌类群)。在这样的格局中，单支曲牌主要是在体式方面表现出一定的个性，腔调方面则通常个性不明显——同属一个类群的不同曲牌一般在腔调上同多异少；分属不同类群的不同曲牌虽然腔调有明显差异，但该种差异实际上是曲牌类群之间的差异，而不是曲牌个体之间的差异。可见曲牌体并不强调单支曲牌在音乐上的独立性。在某些剧情段落中一支曲牌也可以单独使用(包括同曲叠用)，但这只是曲牌的一种局部使用方式。总体看曲牌还是以“组群”使用为主，每一支曲牌都是大集体中的一员，它们不会在音乐上各自“闹独立”。曲牌数量众多(南曲曲牌有两千多，北曲曲牌也数以百计)，加上曲牌组织严整，使用有章法，故南北曲可以形成宏大而复杂的结构，内部也可以有丰富的色彩变化。曲牌体是第一种可以胜任大戏演唱任务的大型音乐体制，正是在这种体制的基础上，戏曲形成了最初的大戏样式，并从“小戏时代”迈入了“大戏时代”。在从南宋到清代前期的六七百年中，曲牌体一直是戏曲音乐的主流体制，宋元戏文、元杂剧和明清传奇的音乐都属于这种体制。 曲牌体也可以说是小曲体“进化”的产物，二者有一些相似之处，例如都是以填词而歌的牌子(牌调)作为使用单位。但它们之间的差异也很显著：单支小曲通常音乐个性很强，形态又较凝固，故小曲数量虽多，却无法以“组群化”方式形成严整有序的大型结构。一定情形中也可以用“串烧”之类形式将若干不同小曲联在一起使用，但那样的组合规模不可能大，与南北曲众多曲牌的“组群化”使用格局完全无法相提并论。因此尽管小戏唱小曲很有特色，但小曲体无法支撑大戏，在形式特征和表现功效上都不可能与曲牌体同日而语。曲牌体形成后，小曲体在戏曲音乐的总体格局中变得很“弱小”(正像小戏在戏曲的总体格局中显得“弱小”)，但小曲体始终有其独特的风貌和结构，并未被曲牌体取代或“涵盖”。宋代以后曲牌体成为戏曲音乐的主流体制(曲牌体大戏成为戏曲的主流样式)，但小戏唱小曲的形式也一直存在，从未消失。明清时期的南北曲，还曾在与小曲相对的意义上称为“大曲”，如刘廷玑《在园杂志》云：“小曲者，别于昆、弋大曲也。”⑤“昆、弋大曲”便是以昆腔、弋腔(高腔)演唱的南北曲，与小曲显然大、小有别。 一些研究者将小曲体与曲牌体混为一谈，不作区分，未免过于粗疏。例如夏野《戏曲音乐研究》这样定义“联曲体”(即后来所称曲牌体)：“全剧由多个具有独立性的曲牌并列组合而成(其中各个曲牌可以单独反复)。我国早期戏曲‘永嘉杂剧’以及后来的‘元杂剧’，明清的昆曲和高腔等都属于这种体制。近代许多新起的民间小戏也常系采用几支民歌连接起来演唱的。也有全剧只用一个曲牌反复演唱的，例如古典戏曲中的《货郎儿》一剧就是用的‘货郎儿’这个曲牌来反复演唱的。现代民间小戏中也能找出这样的例子，如《大补缸》等。”⑥这里所说的“民歌”应属小曲，《大补缸》也是唱小曲【呀呀哟】之类，它们与元杂剧、明清传奇(昆曲)等曲牌体大戏当然不能说音乐体制相同。【货郎儿】可能最初为小曲，但元代已演化为北曲曲牌。“《货郎儿》一剧”应指元杂剧《货郎旦》，其中第四折(昆剧称为《女弹》)是唱【转调货郎儿】九叠(亦称【九转货郎儿】)，结构复杂，曲家认为属“集曲”，也已与小曲相去甚远。⑦ 元明清时期有一些小曲牌子与南北曲曲牌在形态上有一些近似，需要注意。例如明后期以下的【山坡羊】【耍孩儿】【黄莺儿】【驻云飞】【锁南枝】【打枣竿】【浪淘沙】等小曲，后来在冀、鲁、豫、晋、陕、甘等地的丝弦戏、大弦戏、柳子戏、罗戏、卷戏、道情戏、眉户戏中演唱甚多，它们好些都在南北曲中有同名曲牌，而且形态上在以小曲为本位的同时，也会兼有南北曲曲牌的一些特征。结构简短，常以固定腔调反复套唱多段文词，在戏里也大多是单曲独立使用(包括叠用)，这些都表明它们仍然属于小曲。但它们中的一些牌子已形成固定词格(例如【山坡羊】词格为十二句，称为“十二句羊子”，【耍孩儿】词格为八句，称为“八句娃子”等)，而且同一牌子可以用完全不同的腔调配唱(意味着牌子不是以腔调定性，而是以词格定性)，这类做法又体现了南北曲曲牌的特征，与普通小曲已有明显不同。因此这类牌子可说是小曲向曲牌靠近，或者说是小曲与曲牌“杂交”的产物。还需注意的是其中一些牌子在保持固定词格的同时，音乐方面却有多种形式的发展，不仅腔调可以灵活变易，而且板式也可以有多种变化，即已在一定程度上向板腔体靠拢。音乐方面的发展变化显著扩大了这类牌子的自身格局，大幅度提升了它们的表现力，以致不少时候用小曲之“小”来形容它们已显得不很合适。它们的使用也已不局限于“小曲唱小戏”，而是常常用来演唱大戏(当然需要多种牌调的协作配合)，这也是向南北曲或板腔体靠拢的重要表现。例如柳子戏的【黄莺儿】【山坡羊】【锁南枝】【耍孩儿】【驻云飞】五种常用牌子，在腔调和板式上各自已有灵活多样的变化，音乐表现力大大提升，常被用于演唱大戏，已成为柳子戏的主干唱腔，在柳子戏中被称为“五大曲”。这类牌子的演化状况自然会使小曲与南北曲的界限出现模糊。但不论它们在音乐上如何发展变化，它们的原初形式还是小曲，这一点并无疑义。小曲在创作实践中可以有多种发展趋向，包括可以向曲牌“过渡”，但小曲体与曲牌体的原则界限始终是明确存在的，理论上两种“体”不应该混为一谈。 小曲不仅可以通过腔调和板式的变化拓展格局，一些牌子还会在曲体结构上自由延伸。例如明代已流行的“数落山坡羊”，便是【山坡羊】以数唱形式自由扩充。清代的《小妹子》《昭君》《思凡》等小戏中的【山坡羊】，都是滔滔不绝一气连唱数十句，这样的延展扩充与高腔等南北曲俗唱的自由“加滚”完全是同一性质。这样扩展的小曲，从篇幅上看自然也不“小”了，但它们与真正的南北曲曲牌仍然有重要差异。南北曲曲牌最基本的特征是体式上有“格”可依，而且按照填词文人的理念，曲牌首先是以词格定性，编制于明清时期的“曲谱”(曲牌格律谱)也首先是体现曲牌的词格规范。曲牌使用最有章法的是文人撰写的元杂剧和明清传奇，因此只有元杂剧和明清传奇的曲乐结构才是典型的曲牌体。高腔的自由加滚则是对曲牌之“格”的突破，无“格”等于已无曲牌(艺人可以沿用“曲牌”之称，但曲牌的含义已变，今天或可勉强称为“俗唱曲牌”)。因此站在曲牌规范的立场来讲，不论高腔的加滚，还是小曲的自由扩展，都属于曲体散漫而无拘束的做法，都不是真正的曲牌体了，只能说是曲牌或小曲在“自由化”过程中形成的某种结构样式。 四 上下句体与板腔体的区分和关联 板腔体与上下句体关系密切，二者有明显的相同之处：文词都主要是齐言上下句，音乐都是上下句腔(上句腔+下句腔)的不定次反复。但板腔体和上下句体有一个重要区别：板腔体有突出的板式变化，上下句体则基本没有板式变化，或只有一些很简单的板式变化。如王依群《试谈联曲体板腔体的形成》这样定义板腔体：“全部唱腔以一个基本曲调(基调)为基础，在旋律、节奏等方面发展变化，形成‘一个基调，多种板式’，故称板腔体。”⑧“一个基本曲调”通常便是一对上下句腔，在其基础上变化出一系列不同的板式才能成为一种板腔体声腔。在以往的研究中上下句体常被直接当成板腔体，显然欠妥，因为没有“多种板式”就不应算是板腔体。系列性板式变化是构成板腔体的必要条件，也是区分板腔体和上下句体的主要界限。 上下句之唱多为“平铺直叙”，大段叙唱时文词内容和演唱的生动也可以引人入胜，但音乐方面总体显得单调。更重要的是上下句之唱尽管可以长篇铺陈，却无法形成可以支撑一部大戏的宏大结构，难以应付情节曲折、人物情感有复杂变化和强烈起伏的大戏的表现需求。板腔体声腔则在板式变化的带动下，在节奏、腔调等方面已有大幅度展开，即已在“一个基调”的基础上扩展为一个腔调的“族系”，因而能胜任复杂情绪内容的表现，可以承担大戏的演唱任务。作为板腔体主要代表的梆子腔和皮黄腔在清代盛行后，板腔体取代曲牌体成为戏曲音乐的主流体制，这一转变将戏曲音乐推上了前所未有的高度，也表明板腔体的形成对戏曲音乐的整体发展具有划时代的意义。由此可知，不论形态构成还是艺术高度，上下句体都无法与板腔体同日而语。 上下句体既然与板腔体有种种共性，上下句体向板腔体发展便相当方便，关键只是在一对上下句腔的基础上衍生出一系列不同的板式。上下句之唱常常音乐的可塑性强，易于变化发展，这对于板式的扩展来说是一种便利。因此在上下句的基础上打造板腔体声腔最为顺当，或者说板腔体最适宜的生长土壤是上下句体。清末民初相当一批从小戏成长起来的新剧种，包括评剧、越剧、沪剧、楚剧、庐剧、黄梅戏、柳琴戏等等，其最初的唱腔一般都包含小曲和上下句两种类型，而且这些新剧种在音乐上的发展提升，都主要不是靠小曲类唱腔的变化，而是靠上下句类唱腔向板腔体进化。后来这些剧种的“主腔”(即主体唱腔，也称主调、正调、正腔等)，都是在上下句体基础上发展起来的板腔体唱腔。由此推想，梆子、皮黄等板腔体声腔，其最原始的形式也应该是上下句体。例如王依群曾将陕西关中民间流行的“劝善调”与秦腔的基本板式二六板作对照，指出二者在形态上十分相似(该种劝善调也是典型的上下句体)，进而认为秦腔的核心唱腔完全可能“由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来”。王也分析了秦腔在二六板基础上发展出慢板、带板(快板)、垫板(散板)和紧打慢唱等一系列板式的做法，描述了以一种上下句之唱为起点构建板腔体声腔的基本途径。⑨ 板腔体从上下句体中脱胎而出，却并未与上下句体一刀两断，二者仍然保持着血肉关联。一种最明显的联系是：板腔体的板式系列中也包含着上下句体最常用的板式(一般为一眼板)，而且该类板式在板腔体的板式系列中常居于核心地位，其他板式均可视为该类板式的变衍发展。在板腔体声腔中该类板式也常常用来大段叙唱，其风貌和意味也与上下句体没有多大差别。例如马彦祥曾讲述这样的情形：“每年河南梆子来，演员一唱就一百多句。从前徽剧也是这样，一唱一百多句，《打金砖》，刘秀要唱一百零八句。从前就是那么唱，没什么腔调，很平直，就像说家常一样。去年崔兰田来，她唱一出什么戏，我记不得了，一唱就是一百多句，一口气唱下来，就是那么上下句，一个样子。”⑩这类没有什么板式变化的大段叙唱，显然是上下句体在板腔体中的一种“遗存”。另外，板式的变化与演唱速度的快慢变化有时也不易区分。例如有些上下句之唱在以不同速度处理时，艺人或研究者也会称为不同的“板”(这时的“板”常以速度为称，如“中板”“紧中板”等)，而且有些情况下演唱速度的变化可能导致形成新的板式。如前举沪剧《改良游码头》那段唱，后面逐渐催紧，最后已转入速度极紧促的“快板”。诸如此类的情形都表明在上下句体与板腔体之间也存在种种形式的“过渡”，同时也更说明上下句体是板腔体的直接基础(或说是“前身”)，板腔体是上下句体的进化产物。 小曲体、上下句体具有曲牌体和板腔体都不具备的一些重要特征，因此它们不应该被曲牌体和板腔体“涵盖”或“遮蔽”。曲牌体和板腔体尽管是戏曲音乐的两种主要之“体”，但把戏曲音乐所有的结构样式都归入这两种“体”至少是过于笼统。从历史角度看，小曲体和上下句体是戏曲音乐发生、发展的两个“原点”，戏曲音乐的发展经历了由“小”到“大”的过程，这一过程从结构角度看便主要是从小曲体、上下句体分别走向曲牌体和板腔体。当然总体看戏曲音乐的结构千变万化，大大小小的“体”可以细分出很多，不同的“体”之间又有种种交错和“过渡”，情况相当复杂。但对象越是纷繁，分析时便越需要有明确的坐标，正如建构“色彩学”的第一个步骤便是找出“三原色”——大千世界中的数万种颜色都可以归结为红、黄、蓝三种颜色的不同调配。小曲体和上下句体既然是戏曲音乐发生、发展的两个“原点”，便自然是我们分析和把握戏曲音乐的总体结构形态和追溯其历史演变的两个“起点”，由此出发，我们才能理清对象的基本头绪和主要发展脉络。 还可顺便说到的一个问题是小戏唱腔的分类，这一直是戏曲音乐研究中的一个很棘手的问题。近数十年来各地的小戏都分别归属于各地的剧种，但小戏唱腔的种类划分并非正好与剧种的划分一致。例如各地很多剧种的小戏都要唱【孟姜女】【鲜花调】【叠断桥】【银纽丝】【呀呀哟】等小曲，不同剧种中的同名小曲常常大同小异，因此不能说只要分属不同的剧种，就都是不同的声腔种类。从总体状况看，不同剧种的小戏唱腔在形态(尤其腔调)上包含着极纷繁复杂的异同交错，可谓“分不断，理还乱”，因而划分种类十分困难。也早有一些整体分类的尝试，但都明显存在问题。例如《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷将小戏唱腔分为“民间歌舞类型诸腔系”和“民间说唱类型诸腔系”，便显得勉强，因为民间歌舞和民间说唱尽管是小戏的两种主要来路，但两种来路的小戏的唱腔并非正好分属音乐的两种类型。例如很多小曲便既会在歌舞中出现，也会在说唱中出现，它们并不会因为使用环境的不同而成为音乐的两种“类型”。歌舞和说唱只是两种表演(演唱)形式，它们并不直接等于唱腔自身的种类划分。由此可知从小戏唱腔的自身形态出发来寻找适当的分类方式，仍然是摆在研究者面前的一个重要课题。从另一方面看，戏曲唱腔的分类除了以腔调作为标准，还可以以结构(即“体”)作为标准，例如曲牌体、板腔体便是从结构的角度对戏曲唱腔进行的分类。从结构角度对小戏唱腔进行分类同样具有重要意义，本文便是笔者尝试此项工作的一个初步结果。但结构角度的分类如何与腔调角度的分类相结合，仍然是下一步的研究不得不面对的一项艰难任务。 作者系中国传媒大学艺术学部研究员。 注释： ①崔令钦《教坊记》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年版，第18页。 ②段安节《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第45页。 ③饶兴华《论单台戏与单台调——兼论抚州采茶戏及其基本腔调的形成》，载李坚主编《功崇惟志写春秋——全国十大文艺集成志书江西卷编纂纪事》，百花洲文艺出版社2006年版，第209～219页。 ④乐谱参见周大风《越剧音乐概论》，人民音乐出版社1995年版，第21页。 ⑤刘廷玑《在园杂志》卷三，载《续修四库全书》第1137册，上海古籍出版社2001年版，第55页。 ⑥夏野《戏曲音乐研究》，上海文艺出版社1959年版，第4页。 ⑦小曲体与曲牌体混而不分，原因是小曲与曲牌混而不分，关于小曲与曲牌的差异，可参见拙文《小曲、曲牌辨异》一文(刊于《星海音乐学院学报》2012年第4期)，此处不赘。 ⑧王依群《试谈联曲体板腔体的形成》，陕西省艺术研究所编《艺术研究荟录》第三辑(1984年内部印行)，第179页。 ⑨王依群《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》，中国艺术研究院戏曲研究所、山西省文化厅戏剧工作研究室合编《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社1984年版，第204～215页。拙文《从上下句到板腔体》(台湾戏曲学院《戏曲学报》第15期)，也探讨了板腔体在上下句体基础上形成所涉及的一些具体问题，可以参见。 ⑩马彦祥《京剧的渊源与流变》，载北京市戏曲研究所编《京剧史研究》，学林出版社1985年版，第10页。 (责任编辑：admin) |