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内容提要：考察人类早期艺术史应从观念入手。娱乐观念是人类的本能，这种观念要走向艺术，须从人类的生产观念和生活观念中去寻找。人类在长期的生产和生活经验的基础上，逐步学会处理人与自然、社会之间的关系，并在此过程中形成了“因物赋形、形为用设”的造物原则。这种原则先从生产观念中开始，逐步延伸到生活领域。人们也借助这种原则来创造早期艺术。随着人类精神生活的丰富，因物赋形之“物”日渐多样，成为人类创造艺术的丰富资源；形为用设之“用”越来越远离生产和生活之用，而追求基于娱乐观念的审美之用。这种变化体现出早期艺术从实用到审美的变化趋势。 关 键 词：观念/艺术史/因物赋形/形为用设 作者简介：王廷信，东南大学艺术学院院长、教授、博士研究生导师（江苏 南京 210096）。 人类早期艺术史主要是指存在于自旧石器时代到新石器时代的艺术。 早期艺术史的史迹存在于考古发现的原始社会的各类遗存物中。但这些遗存物所在的地区多样、民族多样、类型多样，我们如何从这些纷纭复杂的遗存物中找到早期艺术史的脉络？本文认为，可以从观念入手尝试分析。 观念是人类对客观事物的认识，是人类在实践经验的基础上总结出来的思想，包括思维形式、面对客观事物的策略和方法。 人类早期艺术史的观念包含原始人的娱乐观念、生产观念和生活观念。 娱乐观念是存在于原始人精神世界中的普遍观念，也是原始人寻求快乐的本能，是艺术发生的基本动力。但娱乐观念要走向艺术，单靠娱乐本身是远远不足的，我们主要应从原始人的生产观念和生活观念当中来找其走向艺术的途径。如果不考虑人类在漫长的生产和生活经验中形成的观念，我们便无法摸清原始人的娱乐观念是怎样走向艺术的。 生产观念是原始人在为维持生命、保全生命而获得物质资料的过程中逐步形成的。其中，生产工具是我们观察这种观念形成的重要途径。生产工具是人类增强自身能力的根本方法，是人类借助有形的器具向大自然索取物质资料的独特智慧。生产工具中包含着原始人的基本思维形式，也包含原始人面对大自然时的策略和方法。 生活是指人类在生产之外的所有行为。这种行为主要包含人的衣、食、住、行、用，以及人类对人与人、人与神秘力量关系的处理。人类在漫长的原始生活当中，逐步形成了丰富的生活观念，从而建立起自己的精神世界。所以，这种观念是我们考察早期艺术的主要途径。 生产观念和生活观念都是被我们抽象出来的概念。那么如何从生产观念和生活观念中来考察早期艺术史呢？这就需要我们从后世艺术的类型来往前推。就我们目前的艺术门类而言，大致可分为造型艺术和表演艺术。而这两大类型的艺术都可以在原始时代找到痕迹，在原始人的生产观念和生活观念中找到依据。 就造型艺术而言，我们可以看到的原始遗存物多为生产工具、生活器皿和原始居住空间。所以我们必须从这些看得见、摸得着的东西中寻找造型艺术的历史。 就工具而言，我们看到的最早的工具是石器。石器分旧石器和新石器。旧石器是以抛打砍砸为主要代表的石器，其形态较为原始，多为通过打制而成。新石器虽然也离不开抛打砍砸，但由于进入磨制时代，所以，石器的轮廓就变得越来越精细。从打制的粗糙的旧石器到磨制的精细的新石器，我们可以看出原始人制造工具的动机，那就是实用——面对大自然的挑战能够做到锋利有力。在生产力极不发达的原始社会，实用是原始人维持生命的根本。在人类社会发展之初，脱离实用，则会让原始人陷入生存的困境。因此，在漫长的原始时代，人们逐步形成了以实用为出发点的基本观念。实用观念在后来社会的发展过程中，逐步演变成以功能和便捷为主要特征的线路。功能的关键，一方面体现为力量，让人类在操作工具的过程中能够获得不断超越人类自身能量的力量，从而有效地借助工具达到目的；另一方面体现为多样化，让人类面对不同的事物用不同的工具来找到解决方案。便捷的关键，主要体现在携带和使用的方便。笨重的工具不便于携带，也不便于使用，不利于原始人使用工具获得实用效果。 那么工具与造型艺术之间究竟存在怎样的关系呢？我们认为，人类在制造工具的过程中以实用观念为指导，获得了造型能力。换句话说，人类为了达到实用的目的，把形式、结构与功能之间的链接关系熔铸于工具的制造过程中了。这便是人类通过制造工具所获得的造型能力，其智慧主要体现在工具自身的形式和结构上。 本人在《艺术导论》中指出：工具的“轮廓恰恰是原始人运用线条实现特定目的的智慧。”①线条是形式，在特定的工具中以线条体现出工具的轮廓，这种轮廓也形成工具的特定结构。那么在人类制造工具的过程中遵循的规则是什么呢？本人认为是按照“因物赋形、形为用设”的原则进行的。因物赋形，是原始人顺应自然的态度，按照构成工具的材料的基本特征制造工具；形为用设体现出原始人追求实用的思维，是指每一种造型和结构都按照实用的原则来进行。②顺应自然是指原始人在加工工具时不从根本上改变自然物的结构和形态，而是选择近于自己需求的形态的物质材料，在此基础上略加打磨，让其变成符合自己需求的工具；行为用设是指原始人始终把工具的形态与特定的实用目的链接起来进行制作。我们很难在原始工具中发现没有实用目的的形态。“因物赋形、形为用设”的原则是原始人在漫长的生产过程中围绕工具的制作形成的难以撼动的观念。这种观念进而延伸到生活领域，成为原始人制造器皿、建造居住空间的生活工具所遵循的基本原则。 当生产观念延伸到生活领域之后，对生活领域器用的制作影响很大。我们从考古发现的器皿就可以观察到这一点。早期的器皿都是十分粗糙的，到了原始社会后期，器皿变得越来越精细。在这种变化过程中，我们都可以寻找到“因物赋形、行为用设”观念的影响。 原始器皿虽然是原始人的一种生活器具，是原始人用以存储劳动果实、炊饭、饮水所用的器具。针对原始器皿的观察可以从两方面入手，一是器皿造型，二是器皿装饰。我们大致可以从这两个方面观察到原始器皿制作的基本方法。“器皿造型，即器皿自身的造型，器皿自身的造型所体现的轮廓构成一定的形态。这种形态与器皿自身的材质、造法、用途直接相关，充分体现出器皿的物质特征。”“器皿装饰，即器皿自身造型之外带有明显装饰色彩的塑形方式。”③ 原始人的器皿由很多材料制成，我们试以陶器为例来看这种影响。 陶器是以陶土作为材料，通过陶土和水搅拌成泥，通过捏制把陶泥塑造成特定的造型再经过烧制而成的。因物赋形在陶器制作中体现为根据陶泥的软硬进行捏制，使其成形。如果忽略了陶泥自身的材质，陶器的形状就不会通过捏制而成。譬如石质器皿是通过打砸雕刻而成的，木质器皿是通过砍削锯挖而成的，铁质器皿是通过烧软打制而成的。所以陶器是依据陶土材料的特征而决定其制作方法的。由此可见，因物赋形观念对原始人制作器皿的方法有直接的制约作用。 那么原始人利用捏制、烧制的方法所制作成的陶器，在造型方面是由什么观念来引导的呢？那就是行为用设。陶器之所以可以形成一个空间用于盛放粮食、饮品等，是因为这个空间具备包容性，可以把所要储存的东西容纳进来，所以才要造成一个具有包容性的空间。这个空间主要是由器皿的底、壁构成的，呈现为一定的造型——形式与结构。这个造型就是为了盛放收容的实用功能而制作的。所以我们考古发现的在原始社会早期的陶器，鲜有脱离盛放收容功能的无用造型。所以，实用观念引导着器皿的造型。如果说原始社会早期的器皿造型多为实用而设，并在实用观念的引导下而制成，那么自这一时期之始，器皿装饰就开始远离实用，较快地进入人的精神世界而步入艺术视野了。这是原始器皿设计制作质的飞跃，不仅表明原始人对实用的重视，更表明原始人对于精神世界的重视。 器皿是原始人生活中的实用工具。相对于生产工具，生活工具是原始人在较为轻松的状态下使用的。这种状态给原始人享受生活留下了空间。所以，器皿的制作就从早期单纯注重造型过渡到对于实用与装饰并重的状态。早期的器皿装饰也多根据因物赋形的观念而进行。目前发现的器皿多为圆形，而在圆形器皿上所添加的装饰多为沿着圆形轮廓线围绕而成的循环型几何图案。这种图案的出现一方面反映出原始人对于事物永恒性的追求，另一方面是因为其容易与器皿的形状融为一体，形成一种整体感。早期的器皿装饰多为从动植物或人物当中选取题材，进而抽象成特定的纹样。例如西安半坡遗址出土的陶制鱼纹盆（见图1）。 这个鱼纹盆反映了新石器时代较为典型的器皿装饰，是半坡先人把鱼高度抽象化成几何纹样，并将鱼头与鱼尾衔接，围绕陶盆外壁而形成的连续性装饰图案。在原始陶器中，我们可以发现大量类似的纹样，均作为器皿装饰。 在器皿装饰中，除了抽象的循环往复的几何型图案之外，还有趋于具象的装饰。与前者相比，这些装饰已接近于绘画，容纳了动物、人物、工具等更加丰富多样的题材。我们以两河流域伊朗境内发现的彩绘陶杯（见图2）为例，这件陶杯出土于古代波斯王朝时期曾大量兴建的夏宫，即苏萨城（今伊朗境内）的遗址内。实物完好，现被收藏于法国巴黎卢浮宫内。这一件陶绘的制作年代大概在公元前五千年前后。这支陶杯高28.5厘米。有趣的是上面的彩绘：杯身画了一只夸张得过分的野山羊，其图案化的线形，使羊角成了两道大半圆形，而羊身只是羊角弧形线的附加物；杯口上的横带装饰则是被拉长了的几条奔跑的猎狗，身子完全被拉成接近于水平线。而在杯缘的一圈垂直线纹样更有意思，细细一看，原来是一些脖子被拉得高高而又细长的水鸟形象。貌似几何形图案而实际上乃是变了形的动物纹样。杯子是饮器，在一个生活饮器上涂绘山羊、猎狗、水鸟，是人们对幸福生活的寄托。如果说古苏萨城发现的彩陶杯在图案纹样的设计上还较为接近几何造型的话，那么在中国境内发现的一些器皿装饰则更加具象化。我们从河南临汝县阎村出土的仰韶文化时期的鹳鱼石斧图彩陶缸（见图3）即可看出。这是新石器时代的文物。我们从这件文物上可以读出艺术史的关键信息，那就是罐鱼为人们带来温饱，工具让人们感到力量。原始人把给自己带来温饱和力量的较为具象化的图案涂绘于器皿表面，表明原始人已开始从生活中汲取题材创造艺术作品了。 工具是原始人在生产活动中经常用到的器物，器皿是原始人在日常生活中经常用到的器物。“从工具和器皿所体现的原始人的形态观念来看，原始人也已具备了构形能力。因此，原始绘画的产生也就在情理之中。”④ 原始人的生活观念不仅仅体现在日常器用方面，还体现在处理与神秘力量之间的关系方面。在这些方面，我们发现了集造型与表演于一体的综合体，那就是巫术。 原始人通过巫术的方式来解决自己与神秘力量之间的关系时采取的办法是多样的。因为神秘力量是无形的，但原始人认为这种力量在特定的情形下左右着自己的生活。所以必须处理好这种关系。一方面，原始人在处理与神秘力量关系的过程中涌现出造型艺术，如岩画、崖画、洞穴壁画等；另一方面，也涌现出表演艺术，如原始乐舞。 在造型艺术方面，我们以原始岩画为例来探讨其创作规则。我们目前发现的岩画类型也很多，但原始人为什么要创作岩画，尤其是尺度较大的岩画？我们先从岩画的题材来观察。岩画的题材多为对生产和生活状态的记录。在文字尚未出现之时，记录是从事教育——传承生产和生活经验的重要途径。一种经验借助岩画的形式记录下来，既容易因牢固而久远流传，又因所记录内容之可贵而让后人得以借鉴。所以，教育功能是岩画的重要功能。此外，许多岩画看上去不是对纯粹生产经验或生活现象的记录。这种题材的岩画则被学者归结于巫术，是原始人借助超大尺幅的岩画图像与神秘力量——即对支配事物变化的不可知力量沟通的媒介。这种行为激励着原始人克服不可预测的困难或难以抗拒的挑战。如内蒙古阴山岩画中的巫师人面像（见图4）。 巫师人面像所反映的即是原始巫术。这幅岩画所记录的当时巫师作法的形象——两臂向上伸，两腿弯曲。两臂向上是借助臂膀与在上面的神秘力量沟通。两腿弯曲是在通过腰身传递力量帮助人体向上，以与神秘力量接近。在这种由腿经过腰身传递至人的两臂，推动人朝向高高在上的神秘力量的过程中，我们看到了原始人舞动的方式，看到了原始舞蹈的影子。这种姿势和动作也是表演艺术的滥觞。 但无论是教育，还是作为与神秘力量沟通的媒介，原始岩画都体现出原始人“因物赋形、形为用设”的造型思维。只不过这里的“物”已脱离了生产工具的范畴，进入人的生活领域，形成人的精神形态。在原始舞蹈中，“物”已演变为人体，原始人根据人体特征寻找舞动的形式，又将这种形式与精神之“用”——即让人与神秘力量得以沟通的用途结合起来设计动作和姿势。这里的“用”显然是作用于人的精神，让人自身借助身体的律动激动起来，从而使原始人从中获取战胜困难的精神力量。由这幅岩画所反映的舞蹈动作，让我们的视域进入了表演艺术的领域。 最早的表演艺术应当从歌舞说起。表演艺术大致分为舞蹈和音乐，但在原始时代，舞蹈和音乐多混融为一体，体现在原始人的生产和生活当中。我们从原始巫术舞蹈遗存中可以看到舞蹈造型在巫术活动中的运用。舞蹈的姿势与巫术观念的需求是相适应的。在巫术活动中，巫师要用舞蹈的方法使自己区别于常人的状态，获得一种神力。巫师之所以要用此类动作和姿势，旨在借助特定的动作和姿势与神秘力量沟通。从这里我们可以看出观念对形式的决定作用，也可以看出形式针对“用”的明确指向。 在原始表演艺术中，除了巫术舞蹈外，还有许多类型的舞蹈（如庆祝胜利、节日欢庆、欢迎宾客等）。根据人类学资料显示，现存狩猎民族中的原始舞蹈多表现为连臂踏舞、强劲节拍、鸟兽装饰。在气氛上，狩猎民族的原始舞蹈多表现为欢乐热闹的景象，有时还有滑稽的表演。这些情况可与其他文献资料和考古资料相互参证。德国学者格罗塞《艺术的起源》所记载的翡及安人“在庆祝的时候如狩猎的大获或庆祝胜利，或宾客光临的时候，大家在夜间集合，围绕着火堆而跳舞。男子和女子参夹着组成一个圆圈形，每一个舞者伸臂环抱邻伴的颈项，于是全圈向右或向左转，全体立刻用力踏着旋转方向的那只脚，接着很快地抽出另一只脚来跟着。他们一低下头彼此渐渐拉紧拢来，此后又散开。他们始终唱着单调的歌，拍子则用脚踏出。”⑤这里的情形表明原始人借助特定的动作、姿势和队形来表达心中喜悦的特殊方式。这种情况与中国古代有关舞蹈的文献也相互印证。例如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中的“葛天氏之乐”：“三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《逐草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”葛天氏是一个远古部落，从每阕的名称可以看出人们对农业的重视、对祖先和天地的尊崇、对建功立业的重视以及他们载歌载舞的过程中对于动物动作的模仿。其基本动作是“操牛尾”和“投足”，即手持牛尾作为道具，用双脚的顿踏挪移边舞边唱，也是借助特定的形式来表达心中的喜悦之情。此外，《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》还有“陶唐氏歌舞”的记述：“陶唐氏之时，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”这是陶唐氏部落借助舞蹈以缓解阴湿造成的身体不适，是他们借助舞蹈锻炼身体、宣导病状的一种方法。与陶唐氏舞蹈相似的还有《路史·前纪》所记述的“阴康氏之舞”：“阴康氏之时，水溃不疏，江不行其原，阴凝而，人既郁于内，腠理滞著而多肿袿，得所以利其关节者，乃制为之舞，教人引舞以利导之。” 我们从原始舞蹈也可看出“因物赋形、形为用设”的原则。“因物赋形”是原始人利用自己的肢体——手、臂、腿、脚的运动构成动作和姿势的方法。“形为用设”是原始人借用这种动作和姿势表达特定情感或宣导病状的引导性原则。 由上所述，我们可以看出，娱乐观念是人类的本能，这种观念要走向艺术，须从人类的生产观念和生活观念中去寻找。人类在长期的生产和生活经验的基础上，逐步学会处理人与自然、社会之间的关系，并在此过程中形成了“因物赋形、形为用设”的造物原则，这种原则先从生产观念中开始，逐步延伸到生活领域。人们也借助这种原则来创造早期艺术。随着人类精神生活的丰富，因物赋形之“物”日渐多样，成为人类创造艺术的丰富资源；形为用设之“用”越来越远离生产和生活之用，而追求基于娱乐观念的审美之用。这种变化体现出早期艺术从实用到审美的变化趋势。 注释： ①王廷信主编：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22页。 ②王廷信主编：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22-23页。 ③王廷信主编：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017年版，第23页。 ④王廷信主编：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017年版，第25页。 ⑤[德]格罗塞：《艺术的起源》，北京：商务印书馆，1984年版，第162页。 (责任编辑：admin) |