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作为中国传统文化直接的传承和表现载体，戏曲电影融合了许多艺术形态的优点。它是戏曲与科技、电影相融合的形态，虽然它无法像普通的商业片或艺术片那样被广泛接受，但戏曲片作为独特的艺术形态，能呈现给观众独特美的享受。广东汉剧表演艺术家李仙花主演的《白门柳》近期在北京展映，让许多观众第一次体会到广东汉剧的艺术魅力。 首先，基于戏曲角色优美的造型以及考究的舞美设计，呈现在银幕上的是优美的画面， 《白门柳》几乎全部场景都是在苏州园林拍摄，呈现在银幕中的都是创作团队用心经营的镜语，美感十足。其次，担纲主演的都是梨园内的名角，很多都是各种奖项在手，演员的唱念做打均富有韵味，尤其那优美的唱腔，更是让人沉醉，《白门柳》女主角柳如是的扮演者李仙花曾两度获得中国戏剧梅花奖，通过大银幕，戏曲的魅力在她的表演中得到很好的呈现。再次，在所有电影门类中，戏曲电影对剧本文学性的还原是最完整充分的，因为戏曲电影的唱词和念白都是词牌或歌赋，文辞的形式美感和优美韵味能够完整呈现，这是其他故事片所不具备的。在整部影片的观赏过程中，可以逐字逐句去欣赏这些唱词的美好，对于喜欢文辞的观众来说，便是一种享受。 《白门柳》的唱词便是这样，尤其是柳如是对《燕子笺》改词那几段，“杨绿袖伴红衫”改为“绿云鬓茜红衫”改得很好，体现出古文的微妙精深，戏曲片的全新创作让中国的诗词歌赋等形式的古文得以传承，并通过影像而流传在当下。当然，这样的戏曲片对观众也有要求，必须具备一定的文学素养才能完全听懂看懂这些角色的唱词，否则稍疏忽便把精彩忽略了。 戏曲因其假定性和写意性，如搬上银幕，其电影化便是重中之重的创作内容。 《白门柳》电影化的镜语表现显然能看出其用心之处。首先，主创把影片的场景放在了苏州园林，囿于成本不高，戏曲片一般无法展现大场景，但亭台楼榭的外景使得中国的传统建筑之美有力地优化了银幕画面，园林的移步换景在银幕中流动，在叙事推动的进程中，也让镜头语言不会受困于常规场景的朴拙。 此外，戏曲程式化的规则往往阻碍其顺畅地被搬上银幕。 《白门柳》的主创花费了很多精力去琢磨，怎么让适合展现的优美段落被倾情呈现。比如片中很多中近景，一方面是成本所限并为电视播出做准备，另一方面，遮蔽程式化场景。片中走台步的呈现段落中，只有柳如是在边走边唱的时候有一点完整呈现，大部分的处理都是角色有一个起势便很快就切到近景，它保留了程式的元素，戏曲的韵味还在，但因为是近景呈现，程式化并不突兀，戏曲的美感还在。这种虚实结合让镜头里的电影需要的写实内容与戏曲的形式美感，找到了一个很好的界点，让戏曲之美与电影之美相融相生。 广东汉剧电影《白门柳》最华彩的一段是柳如是准备投湖那一段，这是片中电影化手法最为彻底的一段，让汉剧的优美和影像的唯美合二为一。在影片点花魁的段落，导演对演员的调度和灯光设计仍有些局促，因为牵涉的人物多，场景又不大，所以几位角色出场的时候没有处在理想的光区，后景吹笛子的演员都处在暗区。到投湖这段，各种处理已经非常自如了，因为完全围绕柳如是一个角色在进行各种调度，基本上所有电影化的手段在这里得到极致的显示。一段空镜蒙太奇，空中云潮涌动，绛云楼前树枝随风飘摇，尚贤堂的牌匾成巨大的讽刺，而后一段平行蒙太奇让柳如是和钱谦益的人格对比一目了然，俯拍下的钱谦益渺小卑微，对柳如是则用大量的镜头铺排其痛苦，呈现其人格的伟大。其后以景写情，空中黑云压月，湖中残荷凋敝，所有镜头应用主创几乎都想到了，包括闪回、画外音，包括同一个画面同框处理现实与过去的黑白情景重现，这些处理把她的内心和所受的煎熬都很自然地外化在银幕上，并呈现得极富意境。这一长段镜头，只以柳如是的吟唱为主，所以画面怎么构图都得宜。尤其到最后投河用声音来呈现，最后落在一个荷叶上面，只有它有颜色和光照，其他都做了消色处理，寓意她的高洁品德与超然人格。 在互联网时代，戏曲的发展面临很多难题，尤其是地方剧种。比如演员的挑选便不可能有常规故事片那么自由，一般主要演员能保证从形象到唱腔都比较符合角色，但一些次要角色往往要根据剧团现有的演员来选，根据其现有唱功的构成条件去调配演员，故而有时在形象上就没法达到理想的程度， 《白门柳》也存在这种情况。好在因为戏曲电影的假定性会让观众忽略这些问题，观众能比较快地进入影片营造的氛围中，何况此时的戏曲已经努力让各种假定性建立在写实的叙事情境中。柳如是出场时如果能有更美的词来吟唱会更好一些，而点花魁书生指责歌女唱《后庭花》的逻辑如能处理得更顺畅则更好。当然，作为半个世纪以来广东汉剧重返银幕的作品， 《白门柳》功莫大焉。 （作者系《电影艺术》执行主编、研究员） (责任编辑：admin) |