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内容提要：中古时期的凉州，地处丝绸之路之要冲，地理位置独特，是中原与西域音乐文化交汇的大都会。随着动乱造成的中原乐工的流动迁移与聚合，以凉州为中心完成了其音乐文化的传播和技艺的传承，产生了丰富的音乐品类，既为隋唐多部伎提供了丰富的音乐素材，又为隋唐音乐文化的繁荣写下了重要一笔。 关 键 词：中古时期/凉州/乐工/伎乐 作者简介：夏滟洲(1972- )，男，西安音乐学院西北民族音乐研究中心教授。西安 710061 基金项目：本文为2011年度国家社科基金艺术学项目《中古良贱乐人社会身份的形成与中古伎乐的转型》(项目编号：11BD041)的阶段性成果。 城市是人类社会离不开的、特定的地理环境。我们对某一时期城市环境的发展变化及其文化生活的研究，既是历史发生学关注的重要视角，又是历史地理学赖以立足区域研究的焦点，更是构成城市社会学关于经验和事实实证研究的核心部分。中国古代城市本质和特点上，通常是周围地区的政治、经济、交通与文化中心，特别是深受优越的政治资源影响而形成特定的地理环境，既促进了城市教育文化的发展，以强大的向心力云集了各路人士；又改造了城市文化生活氛围，潜在地影响着人们思维方式与才情性格；还塑造了丰富的城市文化内涵，城市的影响力随城市的兴衰跌宕。在中国中古时期，社会分裂、政权割据、战争频繁、社会经济遭到巨大的破坏时期，由于新的政权统治的需要，许多城市兴衰消长之间，仍有长足发展。城市作为中古乐工流动迁移与聚合的逃奔之所，使得文化传承与传播带有一定的普遍性、趋势性，譬如中古时期发生在洛阳、长安(西安)、邺城(临漳)、凉州(武威)、平城(大同)、建康(南京)等城市(都城)之间乐工流动与音乐文化的交流，虽然各有其独特之处，但都带有一些共同属性。本论即着眼于中古时期洛阳为中心地发生的政治与音乐文化的深刻变化，从地理文化角度研究南北区域之间、夷夏民族间文化接触后，围绕洛阳所发生的变化与影响，以之观察中古时期伎乐演化的内在因由。 一、前景 晋永嘉五年(311)六月，匈奴贵族刘曜、匈奴羯族石勒军队攻陷洛阳，掳晋怀帝至平阳，是为永嘉之乱。刘曜离开洛阳时，纵兵烧掠，宫殿官府皆被烧尽，王公士民三万余人遇难。洛阳破后，刘曜进掠长安。建兴四年(316)十一月十一日，晋愍帝乘羊车出长安城，投降刘曜，随后被解到平阳。至此，历时52年的西晋灭亡。随后的时代，中国社会进入政治上长期分崩离析、战争频繁的状态，社会经济发展前逊于两汉，后不及隋唐。但在文学艺术上，却是取得了特殊成就的时期。相比其他艺术门类而言，音乐发展看似不及文学、绘画、书法及石窟艺术等显著，但其在汉魏音乐大量沦亡之际，以“伎乐”正声为主导，在一批乐工的流亡迁移之中，传统音乐在交流中发生新变，俗乐也代有更新，胡乐辗转入华，从多个不同层面、多种不同类型为隋唐乐部建设及中古伎乐的转型铺下了坚实的基础。 永嘉之乱后，西晋都城洛阳继东汉董卓焚毁之后再次化为灰烬。晋室南渡，众乐沦散放失，宫廷乐工及乐器工衣(即宫廷音乐，或作伶官乐器)多陷于北方。“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子。及垂平永，并入中山。自始祖内和魏晋，二代更致音伎；穆帝为代王，愍帝又进以乐物；金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。”①《魏书·乐志》中这一较为完整的记载清晰地告诉我们，中古乐工的分散流动及随之聚合重组的历史过程频繁且复杂。学者王小盾研究归纳出三条主线，并以图示(即“晋南北朝乐工流动和乐部聚合图”②)概括，揭示出了中国古代音乐传承中一种特殊的传播方式，体现出一位史学家对史料烂熟于心又对历史过程考据爬梳的学问精神，值得我们认真学习和深入研究，他的有关论述，对我们探讨中古时期伎乐演化进程具有深刻的启发意义。本章主要探讨的，一是更进一步理清发生在“永嘉之乱”后乐工分散流动与聚合的路线，以及其历史影响；二是分析作为一种内在行为的音乐传播方式，中古音乐是如何加强乐工团体与音乐制度的建设，如何立足一地基于音乐艺术的一般规律来完成文化传播和技艺传承的。具体而言，主要内容涉及礼乐制度下，雅乐不断沦散又不断地被重建的过程；汉魏以来乐府音乐的新变与延续；俗乐、胡乐从发展到渐至拥有重要影响的地位以及南乐北渐引起中国音乐的阶段性变化等等。下文将要围绕这几个方面的内容，力图把中国中古伎乐发展的相关历史事实与历史过程亦即隋唐九、十部伎中诸乐之输入路线叙述清楚。 隋唐之际宫廷燕乐之用从七部乐③到十部乐④，其输入自永嘉南渡开始，历时330余年，辗转中间稍有益减。包括前代旧乐清商伎；来自东夷的高丽伎与西域的天竺伎、安国伎、龟兹伎、疏勒伎、康国伎和高昌伎，均属外域、外族乐舞；新创作的有国伎和燕乐伎。这些乐舞主要通过前代沿袭，进贡、通婚等政治行为和战争缴获、通商而输入传承，内容涉及乐人、乐舞、乐器及音乐理论诸方面。特别是通过战争缴获的，尤其受人重视，胜利者总是掳掠他国的人口特别是乐器工衣，因为中原传统中素来重视音乐的教化作用，所谓“移风易俗，莫善于乐”⑤。隋唐多部伎中的大多数乐舞、乐工就是在这样一个途径下输入的。 然而，传承与输入并非一蹴而就，特别在五胡十六国自立之际，北方的匈奴、鲜卑等少数民族政权采取胡汉分治政策，加深了胡族与汉族相互之间的不信任，导致民族间的严重对立。自五胡乱华起，北方士民或结坞自保，或举族南渡，或西迁凉州，为求生存，离乡背井。迁徙的发生一般都以都城为起始点。在古代中国的乡土社会情境中，城和市是分开的，城所提供的是一种秩序、一种地缘政治。为此，有学者说，“政治，而不是商业，决定着中国城市的命运。”⑥作为权力所在地，都城既是一国文化的中心，发号施令的场所，又是人物学术的会集之所，以富有内涵区别其他城市，还是一个新的国家的象征，王朝的正统所在。所谓“都邑者，政治与文化之标征也”⑦，都城里往往聚集有国内各地、来自域外的人物，荟萃了各地的文化。各流人物的到来，势必会增强城市乃至一国固有文化的内容，即使都城的文化更为昌盛和丰富多彩，又以鲜明的代表性由都城辐射到各地，促进各地文化的发展。 中古时期，特别在分裂的年代，以不同政权的几个都城为中心形成的心理文化、制度文化到表层的物质文化，区域性明显。就隋唐多部伎的来源来看，如西晋和北魏迁都后的洛阳，前赵、前秦、西燕、后秦、西魏、北周、隋、唐所在的长安，东晋及宋、齐、梁、陈的建康(今江苏南京)，其他城市如河西五凉所在的凉州(今甘肃武威)，后赵、前燕、东魏、北齐的邺城(今河北临漳境内)，北魏的平城(今山西大同)，齐和帝、梁元帝的荆州等等，与该地区的文化形成了一种依存的整体关系。这种关系之中，前代旧乐传承是一种主动的谋取；域外或外族音乐文化的传入，上述都城亦无不受其影响。 当丝绸之路开通，抑或离乱导致的迁徙发生后，时转世移，长期处于少数民族统治之下的中原地区，深受胡风熏染。同时，少数民族执政还会影响到当时政治和社会心理。城市特别是都城，仍然是不同民族间的冲突造成文化的碰撞和交融的核心地带。在都城甚或一国之中的主要城市里，夷夏居民共住，华夷习尚互现，文化接触过程中表现出的弹性和包容性，不同文化的差异性得到融合，加强文化走向更高文化的发展，其所汲取的文化因子首先见于都城之中，然后再及于各地。隋唐文化的形成就充分地揭示了这一现象，隋唐文化所依赖的政治思想和政治制度的形成，更为具体地说明了这一现象的存在，即以城市为中心实现的胡汉交融、南北文化混合，而对社会产生广泛而深刻的作用。 二、永嘉之乱前的洛阳 人言“得中原者得天下”。中原在哪里？一般认为，位于河洛地区的洛阳为中原的核心。 洛阳与长安相去不远，但在地缘政治上，古来至魏晋，二城交替作为中国的首善之区或陪都，拥有深厚的文化底蕴，鲜明的城市性格，一直是中国政治、经济、文化、交通的中心，是中古时期最为耀眼的两座城市。自古以来的征战，多以夺取都城为终极目的，以占有伶官乐器等为炫耀满足，夷夏各地皆以获得宫廷太乐传承的正统礼乐为重，并以之为基础重建当朝礼乐制度，作为象征体现、强化统治者的权力和地位。 西汉之后，东汉、魏至西晋均建都洛阳，有关伶官乐器从长安传到洛阳。此时期的洛阳人文荟萃，“其民异方杂居，多豪门大族，商贾胡貊，天下四(方)会，利之所聚”⑧。然而，东汉末年政局动荡，董卓之乱，火烧洛阳城，胁迫汉献帝迁徙于长安，“悉椎破铜人、钟虡，及坏五铢钱。”⑨战祸洗劫之后，洛阳成为一片焦土，方圆二百里内人烟全无，社会经济、文化遭到破坏，乐人四处流亡，雅乐乐器招致空前的破坏，其他音乐如俗乐和新兴起来的文人音乐沦缺⑩。魏文帝曹丕迁都洛阳后再建，重兴汉魏旧乐，其时即紧接汉末大乱前音乐艺术的繁荣阶段。曹魏以来，开始重修雅乐、创制新声而积累下先代古乐。汉建安十三年(208)，“魏武挟天子而令诸侯，思一戎而匡九服，时逢吞灭，宪章咸荡。”(11)统治者的趣味决定了新政权对待艺术的态度，建安时代中国文学艺术发展的黄金阶段由此开启。汉末，“时总章太乐伶人，避乱多至荆州，或劝可作乐者。”(12)在魏武帝平荆州中，“及削平刘表，始获杜夔，扬鼙总干，式遵前记。三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”(13)其所获杜夔(14)，“善八音，常为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有邓静、尹商，善训雅乐，哥师尹胡能哥宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远考经籍，近采故事，魏复先代古乐，自夔始也。而左延年等，妙善郑声，惟夔好古存正焉。”(15)这一记载中，雅乐(邓静、尹商)、郊庙乐(尹胡能)、俗乐(柴玉、左延年)之自汉代传承至黄初年间(公元220年前后)时，尚有擅长者。曹魏所获荆州的这些汉末乐工，成为他们修复汉乐的主力，实施汉乐的重要基础。综合孔融、王粲所记，“窃闻领荆州牧刘表，桀逆放恣，所为不轨，至乃郊祭天地，拟仪社稷。”(16)“遂训六经，讲礼物，谐八音，协律吕，修纪历，理刑法，六路咸秩，百氏备矣。……典坟既章，礼乐咸举。”(17)在杜夔的带领下，曹魏宫廷进行雅乐创制，粗备旧曲四部。据《晋书·乐志》记载，一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《驺虞》，四曰《文王》。于是“始设轩悬钟磬”，延续至西晋。到晋武帝泰始二年(266)时，“改制郊庙哥，其乐舞亦仍旧也。”(18)及魏明帝太和年中，“左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。唯因夔《鹿鸣》，全不改易。”(19)西晋雅乐发展基本如此。永嘉之乱后，雅乐仅存的唯一一曲《鹿鸣》也随之失传。至此，汉魏雅乐几乎亡佚殆尽。唯曹魏“起铜雀台于邺时，自作乐府”奏唱的“清商乐”等新兴俗乐流传。 从曹魏到西晋末，汉魏旧乐传统一直沿用，修复居多创新暂无，但潜在的影响是存在的。即：除去客观上政争与战乱的影响，人们的文化心态及兼具开放融合的文化表征，既是时代精神的产物，又反过来给时代文化以巨大的影响。总体上，到西晋末期之乱前，洛阳城里流行的音乐文化基本为汉代建立起的宫廷音乐系统和社会性的文艺系统的传承，如雅乐系修复前代旧乐而成，清商乐沿承汉代俗乐风格但更注重原创的发展(20)，俳优倡乐与散乐胡舞(21)既是社会所流行的音乐，还有一定发展空间，与前代一脉相承。唯独郊庙诸乐未见文献有载。 汉晋以来胡乐广泛的传入，慢慢成风。“东汉魏晋，乐则用胡笛箜篌，御则胡床，食则羌灸、貊灸，器则蛮盘，祠则胡天。”(22)胡地传来的乐器应用之多，逐渐融入内地民众的生活，还出现了擅长演奏的大家，如《晋书·乐志》载，“案魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛，郝索善弹筝，殊生善琵琶，尤发新声。”(23)中原流行的胡乐已臻蔚然，只待新的高潮到来。在“天子失官，学在四夷”(24)的时局中，进入中原胡乐必然会渐进、全面、系统地融入包容的文化之中。 两汉之前，音乐文化一直在高文化位置运行。特别是周代礼乐制度的实施，不仅强化了音乐的重要地位，也在客观上促进了音乐的发展。春秋伊始，周室衰微，社会发生深刻的历史变革，礼崩乐坏，统治阶层耽于享乐，乐的伦理与祭祀作用被乐的娱乐情感之用取代，于是以先秦自由民、士人阶层的“新乐”为代表的市井之乐出现，推动中国古代音乐发展发生第一次重大转折，成为春秋以来音乐发生重大变化的标志。音乐史逐渐摆脱王权统治的束缚及观念意识的桎梏，自此进入歌舞伎乐前期。 西晋的灭亡对当时社会产生了深远的影响，如政治上一直以来实行的九品中正制步入终结，当这种贵族制遭到破坏后，乐工赖以生存的恩主——社会中的豪门贵族因为经济没落而难以继续提供赞助，固有的音乐传承体系随之破坏，乐人要生活，流动迁移因此发生。民间如此，更无须说处于战事之中的宫廷乐人了。文化上因循汉代建立起来的宫廷音乐系统和社会性的文艺系统，尚未来得及付诸实施，就淹没于战乱之中了。就在这种社会经济的变革之中，宫廷音乐雅俗边界模糊、节庆宴饮伎乐歌舞勃兴、彰显人文情怀的文人音乐和区域音乐文化的新发展，大致决定了中古时期歌舞伎乐的发展范围。中国古代音乐发展的第二次重大转折基此酝酿，开启其演化之路。 三、永嘉之乱后：汉魏旧乐颇有遗失 永康二年(301)，西晋都城洛阳陷入皇族大混乱，“八王之乱”愈演愈烈。绵延十六年的“八王之乱”在其结束之日却又促成了分裂割据局面的形成，洛阳已是四面楚歌。同时期的长安土地荒芜，残破不堪。继太安二年(303)西晋张方从洛阳掳掠财物、抢光宫女之后，311年，匈奴族刘曜一把火烧掉了洛阳宫室，西晋皇宫里的珍宝、宫人再一次遭抢。“永嘉之乱，伶官既减，曲台宣榭，咸变污莱。”(25)“自此迄晋，用相因循，永嘉之寇，尽沦胡羯。于是乐人南奔，穆皇罗钟磬”(26)。结合“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子。及垂平永，并入中山。自始祖内和魏晋，二代更致音伎；穆帝为代王，愍帝又进以乐物；金石之器虽有未周，而弦管具矣。逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之。世历分崩，颇有遗失。”(27)可知，西晋宫廷伶官乐器分别为都于长安的刘曜和都于邺的石勒所掠夺，这是面上的被动迁移。而主动迁移是潜在的，或早于战乱或在战乱期间即已发生。中古乐工以避乱为目的而开始迁移，在迁移途中往往没有明确的目的地，甚至稍安即止。 仅举洛阳乱后乐人以荆州为目的地迁徙而至的情况为例。东晋时期，荆州之地为南北交界之所，为难民投奔之处。“八王之乱”期间，从洛阳逃至荆州的流民已有十余万户，还有太乐伶人，“于时流人在荆州十余万户，羁旅贫乏，多为盗贼。……时总章太乐伶人，避乱多至荆州，或劝可作乐者。”(28)永嘉五年(311)后，“胡亡氐乱，秦、雍流民多南出樊、沔，晋孝武始于襄阳侨立雍州，并立侨郡县。”(29)大抵在310年前后，夏口(今湖北武汉汉口)地区就有洛阳来的太乐乐人，“时乐府伶人避难，多奔沔汉，讌会之日，僚佐或劝奏之。”(30)到咸和九年(334)，“庾亮为荆州，与谢尚共为朝廷修雅乐”(31)，荆州利用深厚的传统与既有的积累，在庾亮的主导下对东晋雅乐开始了修复工作，“未具而亮薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉”。(32)刚得起步的雅乐建设旋又陷入沉寂。347年灭成汉之后，荆州乃至蜀地一度成为北来人士迁居地首选，被动积聚了各方传入的音乐文化。552年，侯景之乱后期，当时湘东王、后来的梁元帝萧绎驻守江陵(今湖北荆州)，迎来了王僧辩从建康获得的诸乐，“及王僧辩破侯景，诸乐并送荆州。经乱，工器颇阙，元帝诏有司补缀才备。荆州陷没，周人不知采用，工人有知音者，并入关中，随例没为奴婢。”(33)西魏恭帝元年(554)十二月初，西魏破梁之时，梁元帝在江陵将所有藏书付之一炬，“平荆州，大获梁氏乐器，以属有司。”(34)在荆州的王公百姓数万人沦为奴婢，府库珠宝以及刘宋所造浑天仪、梁朝造的铜晷表、雅乐伶人迁至长安。 西晋都城洛阳陷落后，中原士大夫流散四方，北方沦为游牧民族角逐的场所。十六国迭相起伏，皆无再以洛阳为都的。永嘉年间，大规模逃离洛阳的乐人队伍，或北迁，或西向，但主要是南下，可从四条流动路线加以观察，中间夹杂多方向的流动。乐工的流动迁移伴随着征战、内乱而呈现出波峰波谷的发展态势，但最终在北中国统一、南北对峙的局面完全形成后趋于平静。 一是有许多留在北方的，如各少数民族人民，博陵安平崔氏、赵郡李氏等。中原名门大族中，亦有许多留在家乡死守先坟，严操家风，不受民族融合影响，如范阳之卢、荥阳之郑、清河博陵之崔等。这些豪宗大族在连年征战中能保存其家，还努力维持原先汉族礼教，从而间接地保证了中原传统文化的传承。 二是东北迁的士民，几乎都以蓟城(今北京城西南)为首选安身之地。北迁的路线朝向两个方向，北偏东到襄国(今河北邢台)，北偏西往平阳(今山西临汾西南)。因蓟城的统治者王浚对北上流民非但不加招抚，反而命部下逮捕杀害，对士大夫不知礼遇，最终使许多流寓之士族弃蓟城而奔辽东鲜卑族慕容部而去。 三是大批渡江南迁的中原人士，将携带的中原传统文化，或直接传入建康，或传入荆州，或经寿春(今安徽寿县)辗转南传。如临沂王氏、太原王氏、陈郡阳下(今河南太康)谢氏、颍川鄢陵(今河南鄢陵西北)庾氏、京兆杜陵的世家等陆续流徙而至建康。(35) 对乐人南迁问题的研究在学界以王小盾的研究为代表。他认为，永嘉之乱前后乐工南渡有三条路线，东线以建康为主要目标；中线起于洛阳和关中，往南汇聚于襄阳、荆州；西线起于凉州、秦州和雍州，往南进入汉中盆地和益州。(36)历史上，北中国的不稳定导致乐工渡江南迁的发生，与这一时期移(难)民潮所走的线路相一致。在葛剑雄主编的《中国移民史》中，对此间发生的东、中、西三条线路上的移(难)民南迁事件有十分清晰的勾勒(37)；谭其骧(38)和陈寅恪(39)的研究亦给笔者以启发。 四是流向西北的一支，取道凉州，以避中原战火。河西五凉地区的相对稳定给传入该地的文化(无论来自中原抑或西来)提供了一个相对宽松的环境。 移(难)民以生活在中原的汉族为主体，但据西晋及以前史籍，自西域等地迁居中原的胡人至西晋时已经不在少数。他们也成为移(难)民中的一员而辗转各地。另外，移(难)民的迁移过程也相当复杂。但总体上，汉族移民“大多以原籍或宗族为单位，或依附于原籍的强宗大族、地方官员，集体行动。这既是在迁出地长期相处的乡土情谊和宗族观念的必然延续，也是在战乱环境中长途迁移的需要。”(40)这是维护和保存文化的一个关键因素。以上几条路线中，南渡的数量最多，是东晋南朝赖以继承传统的有生力量。流向东北的次之，流向西北的又次之。(41) 综合《二十五史》《唐会要》《文献通考》《唐音癸签》等史籍对永嘉乐人流徙之事的记载，西晋乱离之中乐人的流向与上述路线基本一致，其中一部分为前赵刘曜所掳掠至长安；一部分为后赵石勒所攘夺至邺，不久后赵灭前赵，又从长安收获前赵所掠西晋太常乐人至邺；一部分迁入凉州；一部分乐人南渡。与此同时，生活在洛阳的中原诸士族与豪富之室所蓄养的家伎亦随恩主而或去或留，以艺为业，讨求安稳的生活。由是一来，西晋诸乐与文艺历经曲折随乐人的播迁而辗转传世，虽然汉魏传统未断，但由乐人的迁移及战争掠夺造成地区发展的不平衡是确实存在的。如隋朝牛弘在《请开献书之路表》中虽然在讲书籍的厄运，而乐章、乐人亦难逃同样命运：“属刘、石凭陵，京华覆灭，朝章国典，从而失坠。……永嘉之后，寇窃竞兴，因河据洛，跨秦带赵。论其建国立家，虽传名号，宪章礼乐，寂灭无闻。刘裕平姚，收其图籍，五经子史，才四千卷，皆赤轴青紫，文字古拙。”(42)如曹魏时的清乐，在动乱中，“其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。”(43)俗乐如此，雅乐亦不复存焉。这一点从其后东晋、宋、梁几朝中，众臣之增修雅乐的疏文及史籍记载中可见一斑。如： 《晋书·乐志》载，东晋偏安江左之初，太常卿贺循指出：“魏氏增损汉乐，以为一代之礼，未审大晋乐名所以为异。遭离丧乱，旧典不存。然此诸乐皆和之以钟律，文之以五声，咏之于歌辞，陈之于舞列。宫悬在庭，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登歌下管，各有常咏，周人之旧也。自汉氏以来，依仿此礼，自造新诗而已。旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”“于时以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令。是后颇得登歌，食举之乐，犹有未备。太宁末，明帝又访阮孚等增益之。”接着，在咸和年间(326-334年)，先是“成帝乃复置太乐官，鸠集遗逸，而尚未有金石也。”(44)不久，邺城被胡人石虎占领后，乐工有很多人渡江来到南方，成为东晋备至钟鼓乐律的主力，“邺没胡后，乐人颇复南度，东晋因之，以具钟律。”(45)至永和十一年(355)，“谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具。”(46)淝水之战前后的建康，由于“遭晋丧乱，江左金石不具。本史云，至孝武帝太元中，破苻坚，获乐工杨蜀等，正四厢乐，金石始备。”所以杜佑看到，“诸家着晋史者，皆言太元四年，四厢金石大备。”(47)其他史书皆确认太元年中东晋破苻坚，时在383年，“又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。乃使曹毗、王珣等增造宗庙歌诗，然郊祀遂不设乐。”(48)等等。 乱世中伶官乐器的辗转迁移中心地在洛阳，但洛阳自大乱初起后虽是诸政权争夺的对象，然已鲜见伶官乐器的掠夺。永和十年(354)，东晋桓温北伐，取长安未果，而于356年转战洛阳。桓温修复了位于中原中心洛阳的帝陵后，返回建康。365年，鲜卑族慕容部建立的前燕攻下洛阳，东晋意欲北伐失败。此间未见乐工围绕洛阳迁移的材料。直至齐永明十一年(北魏太和十七年)(493)，北魏孝文帝以南伐名义迁都洛阳，才开始复居其地。因此，以洛阳为起点，中原乐人流向几经颠沛，在礼乐器用等汉魏旧乐完全传至平城之后，又接收了许多新的伎乐，最终回到了洛阳。这一个循环过程显示出西晋后乐人沿着“洛阳—襄国—邺城—长安—长子—中山—平城—洛阳”和“洛阳—襄国—邺城—长安—长子—中山—邺城—广固—长安—统万—平城—洛阳”两条路线，(49)实现西迁凉州的太常乐工与顺襄国等地南迁的宫廷乐人的汇合。这些城市中，洛阳、长安、邺城等古都，统治时间长，在音乐文化建设方面积淀深厚。襄国、长子、广固、统万虽然较小，但由于乐人团体的贡献，使曹魏以来的伶官乐器不至于丧失殆尽。 四、北魏迁都洛阳：重建汉魏旧乐 孝文帝迁都洛阳之前，在平城的北魏统治者最初获得西晋伶官乐器不知采用，但很快就列入议事日程，所谓“魏氏来自云、朔，肇有诸华，乐操土风，未移其俗。至道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。天兴初，吏部郎邓彦海奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。”(50)天兴元年(398)诏令后燕归降的邓渊草创雅乐(51)，始定郊庙祭祀之乐、四时宴飨之乐和掖庭之乐。设置音乐机构和增修、整理宫廷用乐亦在同时进行，到天兴六年(403)，完成殿廷大飨之乐、鼓吹之乐和方乐夷舞之乐。这些音乐“类比得以创立”(52)，从内容来看，雅、俗边界明显，同属太乐署管理。到北魏太和初年，“时司乐上书，典章有阙”，孝文帝时期，“求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。诏‘可’。虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。”(53)在孝文帝“垂心雅古，务正音声”的理想驱动下，宫廷雅乐传统内涵得到进一步的深化。 北魏移民洛阳不久，南北两朝交互兵争之事仍在发生，如北魏太和十七年(493)孝文帝用兵淮、汉，到景明元年(500)宣武帝攻占寿春，收获江左所传之清商乐，西晋太乐所传乐章和曲调复归洛阳，特别是清商乐还有了新的发展。“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役。江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。”(54)此间所收清商乐在内容上集中国南北方各地音乐之和，不同于以往。与之同时，北魏还主动加强与南方的联系。因此，沿上述路线所得诸乐源自战乱且易数朝之手，最终为北魏宫廷所得，包括鲜卑族传统的乐歌、从中山(后燕)和统万城(胡夏)获得的古雅乐器用、凉州(北凉)诸乐、龙城(北燕)传入的高丽乐和建康(南朝)乐舞。李方元将这些来源于不同地区和政权的音乐概括为三类，有其合理性：“一是西晋传统宫廷音乐的乐器及乐人；二是传统宫廷音乐(尤其雅乐)观念；三是杂糅北南诸民族(汉族、拓跋鲜卑及北方各族)音乐”(55)。在公元5世纪后期，以洛阳为首都的北魏，开启了鲜卑族的文化改革，展示出北魏朝决心向华夏传统文化回归的愿望，汇集了东亚地区所流行的主要音乐艺术形式，直接地影响了中古时期国人的审美。 北中国音乐文化在北魏一朝迁都后作历时和共时的整合，洛阳又一次成为东西交汇、南北混融的文化中枢。历时上，北魏朝文化主要传承者依然是汉人大族，正是这一力量参与北魏文化建设，设立音乐机构“乐部”(56)，以管理宫廷雅乐及伎乐歌舞，深化礼乐制度，促进伎乐歌舞的发展，汉魏旧乐得以传承与复苏；共时上，以汉文化为代表的农耕文化和以胡文化为代表的草原游牧文化两大文化体系的隔膜随着交流加深而渐至消弭。胡乐入华不仅扎下根来，这几乎在各个层面都有积淀，影响了同时代胡乐在南朝的盛行，带动伎乐歌舞的新变演化，间接地影响了隋唐音乐文化的形成。 从平城来到洛阳，从草原来到中原，北魏政治、经济、社会发展已臻于郅治，进入太和盛世。平城期间积累的音乐文化落地洛阳后，积极参与中原传统音乐文化转向，发挥了重要的作用。随着宣武帝加强对法律制度的修订，同时受中原奢侈之风的濡染，北魏朝在洛阳大兴土木，打造皇城。经过四十多年的经营，人们所见到的洛阳，“始知衣冠士族并在中原。礼仪富盛，人物殷阜，目所不识，口不能传。”(57)洛阳一时成为繁华的都城，民间歌舞伎乐十分普及，军营中亦常见百戏歌舞的表演，寺院中的宗教活动很多时候也对社会上百姓具有浓厚的吸引力。如“菩提寺，西域胡人所立也，在慕义里”。(58)陈寅恪指出：“北魏洛阳既有万余家之归化西域胡人居住，其后东魏迁都，此类胡人当亦随之移徙，故北齐邺都西域胡化尤其胡乐之盛必以此有关。”(59)再如洛阳南城，“市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉。”(60)这里的地名直接以调音里、乐律里命名，可见市民中专业歌舞乐人有集中居住之地。再者，此二里之近寺庙，表明音乐群体的多样存在，如寺院活动时或需求伎乐歌舞乐人参与，抑或伎乐歌舞艺人有依靠寺庙以促进自身成长的需要。譬如，调音、乐律二里居住的乐人田僧超常常受征西将军崔延伯所用，“延伯危冠长剑耀武于前，僧超吹壮士笛曲于后，闻之者懦夫成勇，剑客思奋。……每临阵，常令僧超为壮士声。”(61)而位于城北禅虚寺前的阅武场，“岁终农隙，甲士习战，千乘万骑，常在于此。有羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”(62)等等，诸多史料中的相关材料表明歌舞百戏在北魏时的洛阳，更比西晋时的洛阳发达。 洛阳的繁华还反映了北魏佛教立国的思想。佛法来华，先经西域。凉州、长安为佛法传来之所必经。但史书阙载，其地教法流行状况不可得言。(63)东汉时的洛阳已是佛教重镇。北魏平城时期云冈石窟开凿以后，到洛阳时期，礼佛者甚众，继续大规模造像和营建伽蓝，佛教的繁盛奠定了洛阳与外域交往的繁荣景象。在孝文帝提倡文教的形势下问世的地理风物志书——《洛阳伽蓝记》，对北魏迁都洛阳近四十年时间佛塔寺庙兴废的记载，描绘出了一幅幅生动、繁华的政治、经济、文化生活画卷。该资料对一些人物掌故和西域文化交流方面情况的描述，揭示了世俗社会流行的梵音、佛曲及以寺院为戏场专事伎乐歌舞表演的繁盛景象，让我们看到了洛阳宫廷诸乐之外俗乐盛行的景况，所谓“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比”。(64)从中不难看出，以佛教为代表性的宗教艺术发展，形成了中国佛教音乐系统。自此，中国佛教音乐以佛寺大会为介质，以信众为对象，以洛阳为中心地向四周辐射，逐渐成为中原民间风俗和散乐活动的一部分。北魏时期佛教在中原地区的传播，促进了本土音乐与西来文化交融的繁荣(如唐代燕乐歌舞大曲、教坊曲)，为后世音乐歌舞提供了丰富的结构形式和表演元素(如法曲、酒筵歌舞)，奠定了伎乐歌舞趋向叙事性和门类化发展的基础(如变文、杂剧)。 北魏在洛阳的发展后期，统治集团腐败加剧，出现居内珍奇盈集、声色侈纵的现象。到孝庄帝永安末年，河阴之变发生，武将尔朱荣入洛，“军人焚烧乐署，钟石管弦，略无存者。”(65)动乱之下，导致“乐器残缺”，“命孚修之”。(66)天兴定乐(398年冬-403)、太和议乐(477-487)和永安乐就(529-532)，是鲜卑族入主中原后，积极加强雅乐建设的具体行动。北魏试图使自己在文化上树立起正朔地位，在平城便打下基础，迁至洛阳后，人文荟萃，夷夏融合，推动了新音乐的繁荣和百戏勃兴。 北魏永熙三年(534)，孝武帝西迁长安，投奔鲜卑化的匈奴人宇文泰，不久西魏建立；北魏权臣、鲜卑化的汉人高欢挟魏室东迁至邺，东魏孝静帝即位，东魏建立。迁邺之际，经过重建后的魏都洛阳颇受破坏，残破之极，“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘”。(67)东魏武定四年(546)，高欢为营建邺城，不仅强迁洛阳城内外的诸工乐杂户往邺城，还于是年八月“移洛阳汉魏《石经》于邺。”(68)存于洛阳太学讲堂的汉灵帝熹平石经和曹魏正始石经等物迁走，洛阳又一次面临毁灭，洛阳太乐与乐工的命运何尝不是如此。 北魏分东西后，高欢迁邺，洛阳失去都城的地位，走向衰败。北齐亡前，邺城是当时全国最繁华的都市；北齐亡后，长安代之成为当时的国际都市。至隋唐时洛阳才作为陪都继起，但北方的文化中心再未回到洛阳。洛阳留给历史的，以北魏时期为重心，北魏宫廷音乐历经北齐比较完整地传承至隋，当时的“识音人万宝常，修洛阳旧曲，言幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐”。(69)传统在洛阳重新建立起来，统称“洛阳旧曲”，经北魏太常卿祖莹传给其子北齐尚药典御祖珽，祖珽再传给其弟子万宝常入隋，系统完整。同时，洛阳作为域外文化传入中原的集中之地，其间吸收和融合触发创作，以至“新声”(70)勃兴，伎乐(71)尤盛，与前述“洛阳旧乐”一并从北齐邺城经万宝常之手传承至隋。此后，有着深厚历史积淀发展的洛阳伎乐，是长安之外诸城市中的重要一城。如唐时风靡一时的泼寒胡戏，在洛阳的流传亦不比长安差，如唐中宗弘道元年(683)十一月，“己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。”(72)景龙三年(709)十二月，中宗在长安“令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。(73)陪都洛阳与首都长安盛行一样的歌舞音乐艺术，窥斑见豹，从中不难看出洛阳作为中国重要历史文化城市的地位与作用。唐时的洛阳与长安，充满活力，不约而同地汇集了当时最先进且丰富多彩的音乐文化成果。 注释： ①[北齐]魏收：《魏书》卷一○九“乐志五第十四”，中华书局，1974，第2827页；另见[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第697页。 ②王小盾：《唐代乐部研究》，载王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海音乐学院出版社，2012，第248页。 ③有关隋七、九部乐内容，参见[唐]魏徵等：《隋书》卷一五“志第十·音乐下”，中华书局，1973，第376-377页；[宋]王钦若等：《册府元龟》卷五七○“掌礼部·夷乐”，凤凰出版社，2006，第16-71页。 ④有关唐九、十部乐内容，参见[后汉]刘昫等：《旧唐书》卷二九“志第九·音乐二”，中华书局，1975，第1069页；[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷一九“志第九·礼乐九”，中华书局，1975，第469-470页；[唐]杜佑撰：《通典》卷一四六“乐六·坐立部伎”，王文锦等点校，中华书局，1988，第3720页；[唐]李林甫等：《唐六典·太常寺》卷一四“太乐署”条，陈仲夫点校，中华书局，1992，第404页。 ⑤[清]阮元：《十三经注疏》“孝经”卷第六·广要道章第十二，中华书局，1980，第2556页。 ⑥[美]乔尔·科特金：《全球城市史》，王旭等译，社会科学文献出版社，2006，第84页。 ⑦王国维：《殷周制度论》，载王国维：《王国维遗书·观堂林集》第10卷，上海古籍出版社，1993，第1页。 ⑧[晋]陈寿：《三国志》卷二一“王卫二刘傅传第二十一”，[南朝宋]裴松之注，中华书局，1971，第624页。 ⑨[晋]陈寿：《三国志》卷二“董二袁刘传第六”，[南朝宋]裴松之注，中华书局，1971，第177页。 ⑩[梁]沈约；《宋书》卷一九“志第九·乐一”，中华书局，1974，第534页；另见[唐]房玄龄等：《晋书》卷二二“志第十二·乐上”，中华书局，1974，第679页；[唐]魏徵等：《隋书》卷一三“志第八·音乐上”，中华书局，1973，第286页。 (11)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二二“志第十二·乐上”，中华书局，1974，第676页。 (12)[唐]房玄龄等：《晋书》卷六六“列传第三十六·刘弘”，中华书局，1974，第1766页。 (13)同(11)。 (14)杜夔，曾经担任汉献帝的雅乐郎。魏武平荆州后，杜夔任文帝太乐令、协律都尉。汉末乱时投奔荆州，荆州牧刘表令其“为汉主合雅乐”。[晋]陈寿：《三国志》卷二九“方技传第二十九”，[南朝宋]裴松之注，中华书局，1971，第806页；[唐]房玄龄等：《晋书》卷二二“志第六·律历上”，中华书局，1974，第474页。待“乐备”之后，刘表欲庭作之。夔曰：“为天子合乐而庭作之，恐非将军本意。吾常为之叹息。今主上蒙尘，吾未能展效臣节，虽有家伎，犹不宜听，况御乐哉！”乃下郡县，使安慰之，须朝廷旋返，送还本署。杜夔制止刘表，指出天子之乐不能擅用。[唐]房玄龄等：《晋书》卷六六“列传第三十六·刘弘”，中华书局，1974，第1766页。 (15)[梁]沈约：《宋书》卷一九“志第九·乐一”，中华书局，1974，第534页；另见[唐]房玄龄等：《晋书》卷二二“志第十二·乐上”，中华书局，1974，第679页；[唐]魏徵等：《隋书》卷一三“志第八·音乐上”，中华书局，1973，第286页；[唐]魏徵等：《隋书》卷一五“志第十·音乐下”，中华书局，1973，第350页。 (16)《全后汉文》卷八三“孔融·崇国防疏”，载[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958，第920页。 (17)《全后汉文》卷九一“王粲(二)·荆州文学记官志”，载[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958，第965页。 (18)[梁]沈约撰：《宋书》卷一九“志第九·乐一”，中华书局，1974，第538页。 (19)[唐]房玄龄等撰：《晋书》卷二二“志第十二·乐上”，中华书局，1974，第684页。 (20)西晋武帝时酷爱清商乐，光禄大夫荀勖因此于晋武泰始九年(273)对清商乐加以整理，“各造此舞哥诗。”所以，郭茂倩说，“《宋书·乐志》曰：‘相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更迁夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。’其后晋荀勖又才旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓‘因旋管金石造歌以被之’者也。”分别载[梁]沈约：《宋书》卷一九“志第九·乐一”，中华书局，1974，第539页；[宋]郭茂倩：《乐府诗集》卷第二六“相和歌辞一”，中华书局，1979，第376页；另见[元]马端临：《文献通考》卷一二九“乐二·历代乐制”，中华书局，1986，第1149页。 (21)如汉灵帝“好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”。[南朝宋]范晔撰：《后汉书》“志第十三·五行一”，[唐]李贤等注，中华书局，1965，第3272页。还如三国时，曹植对胡舞的浓厚兴趣。《魏略》提及他曾“遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫”。[晋]陈寿：《三国志》卷二一“王卫二刘傅传第二十一”，[南朝宋]裴松之注，中华书局，1971，第603页。“五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也。于俳谐倡乐多用之。六言者，‘我姑酌彼金罍’之属是也，乐府亦用之。七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐世用之。”《全晋文》卷七七“挚虞(二)·文章流别论”，载[清]严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958，第1905页。 (22)[唐]杜佑：《通典》卷第二○○“边防十六·北狄”，王文锦等点校，中华书局，1988，第5502页。 (23)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第716页。 (24)《春秋左传正义》卷四八“昭公十七年”，载[清]阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980，第2084页上。 (25)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二二“志第十二·乐上”，中华书局，1974，第677页。 (26)[唐]魏徵等：《隋书》卷一三“志第八·音乐上”，中华书局，1973，第286页。 (27)[北齐]魏收：《魏书》卷一○九“乐志五第十四”，中华书局，1974，第2827页；另见[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第697页。 (28)同(12)。 (29)[梁]沈约撰：《宋书》卷三七“志第二十七·州郡三”，中华书局，1974，第1135页。 (30)[唐]房玄龄等：《晋书》卷四三“列传第十三·山简”，中华书局，1974，第1230页。 (31)[梁]沈约：《宋书》卷一九“志第九·乐一”，中华书局，1974，第540页。 (32)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第697页。 (33)[唐]魏徵等：《隋书》卷一三“志第八·音乐上”，中华书局，1973，第304页。 (34)[唐]魏徵等：《隋书》卷一四“志第九·音乐中”，中华书局，1973，第331页。 (35)南迁人士远不止这里所列举的。参阅葛剑雄、吴松弟、曹树基：《中国移民史》第2卷“先秦至魏晋南北朝时期”，福建人民出版社，1997，第315-316页。 (36)王小盾：《唐代乐部研究》，载王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海音乐学院出版社，2012，第231页。 (37)葛剑雄、吴松弟、曹树基：《中国移民史》第2卷“先秦至魏晋南北朝时期”，福建人民出版社，1997，第338-340页。 (38)谭其骧认为：“北之东部人徙南之东部，北之西部人徙南之西部。”谭其骧：《晋永嘉丧乱后之民族迁徙》，载谭其骧：《长水集》上，人民出版社，1987，第219页。 (39)万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社，1987。 (40)葛剑雄、吴松弟、曹树基：《中国移民史》第2卷“先秦至魏晋南北朝时期”，福建人民出版社，1997，第316-317页。 (41)陈寅恪：《晋代人口的流动及其影响(附坞)》，载万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社，1987，第129页。 (42)[唐]魏徵等：《隋书》卷四九“志第十四·牛弘”，中华书局，1973，第1299页。 (43)[元]马端临：《文献通考》卷一四六“乐十九·俗部乐(女乐)”，中华书局，1986，第1281页；另见[唐]魏徵等：《隋书》卷一五“志第十·音乐下”，中华书局，1973，第377页。 (44)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第697页。 (45)[唐]魏徵等：《隋书》卷一五“志第十·音乐下”，中华书局，1973，第350页；另见：“庾亮为荆州，与谢尚修复雅乐，未具而亮薨。庾翼、桓温专事军旅，乐器在库，遂至朽坏焉。”[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第697页。 (46)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第698页。 (47)[唐]杜佑：《通典》卷一四四“乐四·乐悬”，中华书局，1988，第3685页。 (48)[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三“志第十三·乐下”，中华书局，1974，第698页；[唐]魏徵等：《隋书》卷一五“志第十·音乐下”，中华书局，1973，第350页。 (49)王小盾：《唐代乐部研究》，载王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海音乐学院出版社，2012，第224页。 (50)[唐]魏徵等：《隋书》卷一四“志第九·音乐中”，中华书局，1973，第313页。 (51)“天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐。”[北齐]魏收：《魏书》卷一○九“乐志五第十四”，中华书局，1974，第2827页。 (52)李方元、俞梅：《北魏宫廷音乐考述》，载《中国音乐学》，1998年第2期。后收入李方元：《中国宫廷音乐与书写》，西南师范大学出版社，2014，第53页。 (53)[北齐]魏收：《魏书》卷一○九“乐志五第十四”，中华书局，1974，第2828页。 (54)[北齐]魏收：《魏书》卷一○九“乐志五第十四”，中华书局，1974，第2843页。 (55)李方元、俞梅：《北魏宫廷音乐考述》，载《中国音乐学》，1998年第2期。后收入李方元：《中国宫廷音乐与书写》，西南师范大学出版社，2014，第45-46页。 (56)史籍中，“乐部”一词最早出现于北魏朝。据统计，记载北魏史籍有10处提及“乐部”。[梁]萧子显：《南齐书》卷五七“列传第三十八·魏虏”，中华书局，1972，第985页。[北齐]魏收：《魏书》卷二六“列传第十四·长孙肥”，中华书局，1974，第654页；卷四○“列传第二十八·陆俟”，第917页；卷四八“列传第三十六·高允”，第1074、1088页；卷九二“列传第八十·列女”，第1980页；卷一○九“乐志”，第2828页。[唐]李延寿：《北史》卷三一“列传第十九·高允”，中华书局，1974，第1122、1130页；卷九一“列传第七十九·列女”，太安中，有“乐部郎胡长命妻张氏”，第2997页。 (57)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷二“城东”，周祖谟校释，中华书局，2010，第93页。 (58)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷三“城南·菩提寺”，周祖谟校释，中华书局，2010，第119页。 (59)陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿·唐代政治史述论稿》“五、音乐”，生活·读书·新知三联书店，2001，第135页。 (60)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷四“城西”，周祖谟校释，中华书局，2010，第142页。 (61)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷四“城西”，周祖谟校释，中华书局，2010，第143页。 (62)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷五“城北·禅虚寺”，周祖谟校释，中华书局，2010，第165-166页。 (63)汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》(增订本)，北京大学出版社，2011，第47页。 (64)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷三“城南”，周祖谟校释，中华书局，2010，第99页。 (65)[北齐]魏收：《魏书》卷八二“列传第七十·祖莹”，中华书局，1974，第1800页。 (66)[宋]李昉等：《太平御览》卷五六四“乐部二·雅乐中”，中华书局，1960，第2548页。 (67)[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》“序”，周祖谟校释，中华书局，2010，第25页。 (68)[北齐]魏收：《魏书》卷一二“孝静纪第十二”，中华书局，1974，第308页；另见[北魏]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》卷三“城南”，周祖谟校释，中华书局，2010，第107页。 (69)[唐]魏徵等：《隋书》卷一四“志第九·音乐中”，中华书局，1973，第347页。 (70)“炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴，揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟，及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优猱杂，咸来萃止。其哀管新声，淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。”[唐]魏徵等：《隋书》卷一三“志第八·音乐上”，中华书局，1973，第287页。 (71)“杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来，皆所爱好。至河清以后，传习尤盛。”[唐]魏徵等：《隋书》卷一四“志第九·音乐中”，中华书局，1973，第331页。 (72)[后汉]刘昫等：《旧唐书》卷期“本纪第七·中宗”，中华书局，1975，第141页。 (73)[后汉]刘昫等：《旧唐书》卷期“本纪第七·中宗”，中华书局，1975，第149页。 (责任编辑：admin) |