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内容提要：傀儡艺术是一种借助傀儡为表演媒介的世界性艺术样式。20世纪中后期，傀儡被视作一种独特的艺术语汇，越来越多的新兴现象和现代艺术表现形式被纳入“傀儡”的概念中，“傀儡”的泛用使“泛傀儡化”的现象随之出现。究其原因：一是“傀儡”和“物”产生了混淆，二是“傀儡”和“偶”产生了混淆。解析“傀儡”的特点，可为“傀儡”一词的定义提供参考的坐标，使“傀儡”一词不再被误用，为解决当代傀儡艺术存在的“泛傀儡化”现象问题提供一些思路。 关 键 词：泛傀儡化/傀儡/偶/物体 作者简介：殷无为，上海戏剧学院戏曲学院。 在中西方傀儡艺术发展的历史中，有相当长的一段时期，傀儡是以固定的形态出现在戏剧舞台上为观众们所熟知，表现形态有提线傀儡、掌中傀儡、铁枝傀儡等等。进入20世纪中后期，西方艺术思潮对傀儡艺术产生了巨大的影响。“波普艺术”模糊了艺术品和日常用品的界限；“观念艺术”认为，一切东西只要能传达观念的都可以是艺术。在后现代主义流派的影响下，傀儡艺术中的傀儡形态也随着这股艺术潮流发生着变化，千百年来中西方沿用的传统杖头傀儡、提线傀儡等固化的常规傀儡形态逐渐被打破，开始向“一切东西”的形态扩散，以日常用品进行傀儡表演的艺术逐渐产生，越来越多的事物被冠以“傀儡”之名，越来越多的新兴现象和现代艺术表现形式被容纳至“傀儡”的概念中，并日益以复杂多变的形态出现。有时候游行示威的人们会把他们不喜欢的政治人物的巨型傀儡纸像当街烧毁，或者以巨大的傀儡人像宣示游行者的政治和经济主张。过去的傀儡戏常使用手工的或简单机械的低技术傀儡，而当代使用精密机械或电子视频声频信息技术的高科技傀儡的傀儡戏不断增多①。属于“傀儡”的新时代仿佛已经到来，但旧时代远远没有结束，敏感的艺术家及理论家已经意识到傀儡艺术似乎在发生某种变化，且这种改变不断地蔓延开来，延伸到各个艺术种类中，“泛傀儡化”现象开始产生并不断发展，“泛傀儡化”现象作为概念也由此被提出。 “泛傀儡化”现象一词首见于厦门大学的陈世雄先生的文章，文中写道：“在当代西方艺术中，凡是无生命的、静止的物体，不论它是人工制作的还是天然的，也不论它是什么形状，是方的、圆的还是长条状的，都可以用来充当‘傀儡’。真可谓万物皆可用作傀儡，或者称之为‘泛傀儡化’现象。”②中央戏剧学院舞台美术系教授章抗美先生在其文章《当代傀儡的观察和思考》也指出：“傀儡这一概念似乎在延伸泛化，有一些看上去不明不白的东西混迹于常规的傀儡之中。”③ 正如陈世雄先生和章抗美先生所言的那样，“泛傀儡化”现象表现在艺术与人文表达的方方面面，把傀儡艺术推向了前所未有的高峰。原有的关于“傀儡”的定义已经无法容纳现在傀儡的概念，已经不能包含当今社会对于傀儡的认识。“泛傀儡化”带给傀儡艺术新的生机和发展的空间，但因对“傀儡”概念的混乱使用致使的“泛傀儡化”现象也给傀儡艺术带来了新的疑问：究竟什么是傀儡？这种疑问的提出意味着傀儡艺术正在面临一场危机，即从理论上和艺术实践上同时出现消解艺术个性，模糊艺术特征的危险。傀儡艺术中的傀儡及其特性是傀儡艺术存在的逻辑和价值，只有对“傀儡”一词的认识准确，才可将“非傀儡”的不妥当含义剔除出去，如果对于“傀儡”的含义和用法不明确，使不属于傀儡的特征融入傀儡艺术中去，则必然会混淆傀儡的个性价值，缺乏独特的艺术魅力，就会失去其本身的光彩，也必将丧失属于自己的艺术特色，不利于傀儡艺术的发展。 究竟何为傀儡？是否只要是被制作出来以人形或者是动物外形的物体在进行活动，该物体就可以被称为傀儡了？随着科技的不断进步和发展，依靠科技操作而进行行动的物体，是否也可以被称作傀儡？傀儡和木偶在世人眼中往往定义互渗，作为工艺品的偶人或偶物是否可以被称之为傀儡？是否“一切东西”都可以成为“傀儡”？ 科林伍德认为：“对于一个含义笼统的术语，我们看到它的实例而不能加以辨认，在这种情况下，一开始就争论它的正确定义是没有多大用处的。我们应当做的事情是澄清我们原来具有的观念并加以分类。”④因此，笔者在本文中，将分析现当代对于傀儡的认识，并表述自己的观念，从而为解决当代傀儡艺术存在的“泛傀儡化”现象提供一些思路。使“傀儡”这个术语“在应当使用时应知道如何使用，在不应当使用时应该知道如何不用”。⑤当然，我们并不是说当下对于傀儡的认识有偏差，只是对于事物的认知随着历史的前进、时代的变迁、社会文化的发展和审美风貌的更新，都会产生新的认识，傀儡自然也不例外。 一、傀儡是不是物体 在“泛傀儡化”的现象中，人们往往将傀儡和物体产生了关联。苏联《戏剧百科全书》认为“傀儡剧院的上场角色是表现活物、并能被操纵而动作的假定性物体(立方体、球体、棍子等等)”。⑥章抗美先生认为傀儡是“物的人化”和“人的物化”，“介乎于演员和舞台美术之间的东西，似乎也是介乎于人和物之间的东西，这就是傀儡”。⑦持有这种观念的艺术家认为，傀儡首先是一种物体。其次，只要人和物体之间产生了某种联动的关系，那么该物体就成为了傀儡。笔者认为这种理解有一定的积极意义，充分肯定了人在使用物体进行表演方面的重要性。但无论是苏联《戏剧百科全书》还是章抗美教授其实都将傀儡简单地混同于物体，显然是对“傀儡”的误读。在傀儡表演中，的确有存在以物体充当傀儡进行表演以及作为傀儡的物体与表演者产生某种关联的情况，但如果因此我们将傀儡简单等同于物体，那么傀儡就和表演所需要的道具、景片，包括其他需要物体化的东西产生了混淆，因为这些物体不可避免地会与人发生某种关联，于是就会出现如章抗美先生所言的“傀儡和布景之间的界限取消了”“服装和傀儡的边界也消失了”，也自然就产生了“泛傀儡化”的问题。 任何艺术作品都需要有物质材料作为载体，正如绘画以画布和画笔为载体，音乐家以乐器为载体，雕塑家借助泥土和工具。尽管傀儡作为一种雕刻或者造型艺术，其本身也是一种艺术作品，也是由多种物质材料所组成，可作为傀儡艺术的表演媒介——“傀儡”，是傀儡艺术的物质材料。既然傀儡是傀儡艺术的物质载体，那么，只有可以被用来充当作为傀儡艺术的表演主体的物才可以被称之“傀儡”。我们不否认，无论是制作精巧“与真同”的傀儡，还是以抽象形态还原真实的傀儡或是以日常生活用品为工具的傀儡，所构成傀儡形态的材料都是人工制作而出，或由傀儡艺术家重新进行加工或者建构而形成的物体。但在当今的傀儡艺术创作中，傀儡艺术家会利用植物比如树枝、鸡蛋、水果蔬菜，甚至是以人充当傀儡进行表演，由于树枝、鸡蛋、水果和人首先并非是制作的物体，从分类来说将其统称为物体也显得并不恰当，因为当它们本身具有自己的属性，只有在进行傀儡表演的时候，它们才可以被称为“傀儡”。如此看来，简单将傀儡和物体划上等号，就显得并不是那么精准了。我们可以将傀儡视为物质材料的“物”，却不可将其等同于物体。 如果傀儡不能等同于物体，那么，傀儡是什么？ (一)傀儡是符号载体 我们知道，中国“傀儡”起源于替代真人殉葬的“俑”，发展至汉代，傀儡艺术中的分支皮影戏又成为了鬼魂和灵魂的象征⑧。而西方“傀儡”则起源于祭祀时所用的象征神灵的巨大“偶像”。在追溯“傀儡”的源头时我们发现，“傀儡”本身存在的意义和作用在于替代人和人无法成为的生命体。由于原始宗教崇拜而产生的傀儡是以替代为最根本的目的，于是在中西方传统傀儡形态中，不管是何种表现形式的傀儡，始终以人或者其他生命体的样子以模拟真实的形态出现。由此而形成的替代式傀儡其本质是借助生命本来的样子创造傀儡来分享人的心理活动和生命，通过模拟现实生活中生命的活动达到象征的重要作用。通常代表着人的生命意志和情感打破自身躯体的束缚，通过傀儡的形象无穷而变换，最终达到自由无限的境地。替代来源于对生命具象化的捕捉和把握，无论是写实逼真的傀儡，还是造型迥异、抽象的傀儡形象，在表演中都是力求模拟人和物的行动方式以表现真实的宇宙万物，其本质是按照生命本来的样子进行模拟的形象，也就是以傀儡的模拟形象来象征自然现实中的一切生命形象，再通过外部形象及行动的模拟真实来达到表演目的。 在现代傀儡表演中，傀儡又被赋予新的使命，傀儡不单单只是替代人或者其他生命体，西方戏剧舞台上较多出现以傀儡来象征人的精神世界或者人对于真理的认知的表演，西方傀儡戏艺术家开始尝试以现实生活中常见的物品替代精心制作的傀儡进行表演傀儡戏：用领带表达办公室男职员、用斧头代表樵夫、以箩筐代表太阳进行傀儡表演……象征性的木偶不再是模仿现实生活中的生命原本的样子，而是借由自身“物”的典型特征，并以该物的特征为核心，找到和现实生活中原型能够产生共鸣的地方并代替该原形——即象征。共鸣之处来源于本质上的特点、情感上的类同，或者是外部动作的特征……例如以皮带象征心狠毒辣之人进行傀儡表演。皮带是日常用品，在表演中成为了傀儡，是因为皮带的条状特征与毒蛇相似，而毒蛇又寓意着心狠毒辣。这种典型特征的代替是经过了双重替代来完成象征中的以物喻人，将人们对特定事物的看法和思考隐藏在作为象征符号的象征性傀儡之中，被传递出来的信息和密码通过表演与观众的欣赏的联系而被接收，继而形成世人普遍认可的观念。这种傀儡打破了物的原本实用功能，赋予了它新的象征属性，并且观众在心理上认可接受这种认知的打破和重建，而且其包含的象征意义也为观众所理解并产生新的联想。正如20世纪法国戏剧理论家所认为的那样：“傀儡艺术的一切，包括姿势和动作，都是象征性的。”⑨ 由此可见，傀儡的意义在于象征和替代，它并不是简单的物体，也不是简单的人和物体之间产生的关系。傀儡应该是作为一种符号载体，是人们储存艺术理念的媒介和载体，承担着替代人和宇宙万物生命的任务。傀儡作为符号之下所隐藏和所要反映的各种人类精神或社会观念，通过傀儡的各种形态及各种表现方式经过艺术活动来表达传递，这是傀儡艺术所具备的象征意义。 如果我们将傀儡视为一种符号载体，其内蕴的意义可以赋予一切物体使之作为显性的载体，那么就可以理解，在“泛傀儡化”现象中，艺术家们将傀儡的替代象征意义赐予物体，产生了各式各样的傀儡形态，以至于“泛傀儡化”现象中产生了一切物体皆“傀儡”，继而又将“傀儡”简单等同为物体的错误认识。 (二)傀儡是无生命现象的物 那么，何种物可以承载“傀儡”的符号意义呢？是否如波兰的傀儡理论家尤尔柯夫斯基所认为的是“人制作的物体”，或者是科洛列夫认为的“借助人工制作出来的、物质的工具”，亦或是陈世雄教授所认为的是“无生命的、静止的物体”呢？ 在现今的傀儡剧舞台上，被冠以“傀儡”之名的物越来越多，除去人工制作出来的物体以外，人的头发、四肢、蔬果、鸡蛋等等都可以被赋予“傀儡”的符号意义，当我们将传统形态的傀儡和这些新型“傀儡”结合分析发现，可以承载傀儡意义的物应该包括生物和非生物，但总体呈现出无生命现象的特点，并且不具备自我表现能力。通常生命现象具有以下六个特点：1.生物的生活需要营养；2.生物能够进行呼吸；3.生物能排出体内产生的废物；4.生物能够对外界刺激作出反应；5.生物能够生长和繁殖；6.生物能遗传变异⑩。但生物学认为，有一些生物个体在某些时期不会体现生命现象，比如受精的鸡蛋，空气中的细菌、病毒，各种种子，甚至冬眠的蛇等等(11)。因此，我们在认定该“物”是否为傀儡的时候，不应注意它是否为生物或人造物，只要该物在表演的特定时期不体现生命现象，依然可以充作傀儡。也即是说，当“物”在成为傀儡的时候，其一定是作为没有生命现象的“物”的存在，或者说该“物”呈现出暂时失去生命现象的状态。 比较有说服力的例子是舞台剧《洪水中的鼓手》，该戏由法国人Hélène Cixous编剧，讲述了贵族男主角和女主角一起抵挡洪水的故事。导演是法国最著名的先锋剧团“太阳剧社”创始人和领导者阿里亚娜·姆努什金。该剧最初为日本传统歌舞伎风格的舞台剧，值得称道的是，其以一种奇特的方式演出。剧中的角色皆是由演员模仿傀儡的动作进行行动；而在这些角色演员的身后，又有身穿黑衣的演员在这些“傀儡”角色的后面进行操纵。 “傀儡”角色虽然是具有生命的人，但当他被身后的演员进行操作的时候，他此时就处于一种暂时失去生命现象的状态，因为身为被操纵者的他们不能对外界刺激产生主动反应，反而要服从身后操作者的操作，他们的行动受他人控制，所呈现给观众的是被操作着的状态，从观众的角度而言，他仅是身后操作者用来表演的“物”，于是，这些暂时失去生命现象的人就成了“傀儡”。但同时我们也要注意到，在该戏中有人物角色脱离身后演员的操作，开始尝试自主行动的行为，当该“物”重新具备了生命现象，接受了外界刺激并作出了反应，成为了有生命的人的一瞬间。那么，该“物”便不属于傀儡的范畴了，只能说是模仿傀儡动作进行行动的人。另有一例反证，当人指挥和操纵一个动物进行表演，如果该动物具备主观能动性，我们只能认为它是属于马戏表演，不能认为它属于傀儡戏的表演，因为动物本身是具有生命现象的，具有生命现象的动物也就不能算是傀儡了。但如果动物失去生命现象(如蛇冬眠)，再经过人的操作而行动，我们便可认定它为傀儡。在戏剧舞台上，往往可以通过这种傀儡和非傀儡之间相互转化或相互独立的手法来达到特殊的审美效果。 综上所述，“傀儡”并不是指完全人为制作出来的“物”(偶人、偶物、日常用品)，也不等同于一切没有生命的物体，它可以是任何人工产物，也可以是自然生物，它或许具备生命，但应该是一个无生命现象的物。它作为符号载体，使一个无生命现象的物质材料承载起傀儡所想要表达和象征的符号意义，从外形的角度把有形的事物化为具有特征的审美形象，从内蕴的角度借助物质材料把抽象的概念化为创造出来的象征意义。因此，如果我们只是简单地将傀儡看作是广义的“一切物体”或者仅是物体和人的某种融合，其本质是没有将“傀儡”真正独立出来，没有意识到“傀儡”的独立意义和作用，从而失去了傀儡真正的意义和价值。 二、傀儡是否是偶 中西方都有将“傀儡”和“偶”等同起来并互相通用的情况，英文“puppet”同时拥有偶和傀儡两种含义，中国傀儡也常和“木偶”亦或是“偶”用法相通，如黄庭坚《涪翁杂说》记载：“傀儡戏，木偶人也。”何为“偶”？《说文解字》说“偶”为相人，即和人相似的形象的意思。延伸开来，相似人或者像其他生命体的物体也可以被称为“偶”。中国古代通常将傀儡雕刻成人形进行表演，西方对于傀儡是模仿人或者动物等生命体的形象和中国也有着共同的认识，美国的民俗学和傀儡艺术学者弗兰克·普罗斯坎同样认为傀儡是一种被操控的人、动物或精灵的物质形象。因此，将“傀儡”通“偶”实际是从傀儡和偶的外表同样相似于人的外在形象的角度来进行解读的，但将“傀儡”和“偶”相互通用是一种不太精准的用法。 “偶”像人的特性使这个词可以用于称呼各种像人(生命体)的物体上，比如木制神像、雕像、玩具，也可以被称为偶像、玩偶等等。而《旧唐书·音乐志》曾记载傀儡是“作偶人以戏”(12)，戏又有“戏耍，游戏，表演”的意思，具有动作性，为动词。由此可见，傀儡的本质是在受人操控的情况下产生行动而达到游戏或者表演的目的，而不是简单和“偶”一样只具备外表像人的特点。把傀儡等同于偶，实际上片面地看到了傀儡外形“像人”的特点，而忽略了傀儡具有行动性的重要特征。“傀儡”和“偶”的概念简单等同的后果就是傀儡与现代的造型艺术、装置艺术、舞美艺术的边界开始混淆。在“泛傀儡化”现象中，我们常常看到装置艺术和舞台美术作品中出现的巨大的人形或生命体的偶被冠以“傀儡”之名。对于“傀儡”等同于“偶”这样的认识混乱也是构成“泛傀儡化”的原因。 如果傀儡不能等同于偶，那么，傀儡是什么？ (一)被操纵的行动者 傀儡艺术是表演的艺术，而表演艺术实质上又是“行动的艺术”，斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确指出：在舞台上需要动作。因此，一个像人或者像物的物质具备了替代和象征特点，具备了无生命现象的物体的特点之后，它是否可以进行行动，则成为了是否为“傀儡”又一个评判的标准。 戏剧艺术的表演是由演员扮演角色，运用肢体动作和语言手段来完成角色的行动，傀儡的表演则是由演员操纵着的傀儡进行行动。要让“物”进行一段时间长度的表演，需要使“物”在舞台上展现动作、进行行动，傀儡演员必须完全控制并且掌握傀儡，控制和掌握的过程，便是操纵。演员经过操纵来建立和傀儡的联系，从而达到让傀儡动起来的目的。另一方面，演员经过自己的操纵来使傀儡在舞台上得到行动，操纵的好坏，直接影响到傀儡表演的好坏，关系到该傀儡是否可以真实地再现生活，清晰准确地表情达意。 “操纵”这一行为，将人和物有机地连接起来，它建立起了人和物之间一种新的关系。这种关系不同于人使用“物”进行活动，也不同于人为了进行某项活动而创造“物”。“操纵”是把人和“物”联系起来，使二者形成一种共生关系，是在人和“物”之间传递生命和情感。没有“操纵”，人和物质材料只是两个个体，无法形成统一的整体。无论是何种形态的傀儡，一旦脱离了操纵，也就等于失去了和演员建立的联系和关系，那么傀儡也就失去了它的意义和功能。 “操纵”又可以分直接操纵和间接操纵两种。直接操纵是指傀儡演员使用自己的双手或者自己身体的各个部分来操纵傀儡进行木偶操纵。人的双手来直接操纵傀儡，是傀儡操纵的主要方式，绝大多数傀儡基本都是以演员的双手进行操作。该种模式可以充分地展示演员精湛的技艺，可谓是万千气象凝于指间。此外，也有演员利用鼻子、嘴、脚和腿部等身体其他部分进行傀儡操纵的方式，该种方式具有滑稽、夸张的特点。如西方的艺术家运用自己的双脚牵引傀儡的操作绳，使傀儡进行舞蹈动作。该种方式充分展示了演员想象的飞跃以及身体器官的灵巧，操作本身便具有极大的观赏性和趣味性。 间接操纵是指人经由其他操纵方法对傀儡进行操纵，比较常见的是由机械、遥控等现代化手段进行傀儡操纵。这种现代化的操纵方式是将演员和傀儡之间用现代化的手段搭建起联系，通过借助于仪器等第三方的方式来得以实现操纵的纽带功能。运用此类操纵方式的傀儡通常较为大型，如英国的ManEngine机械木偶，高达二十余米，体重达到40吨，依靠多人通过装载机械进行操作。间接操纵虽然较为罕见且并不属于主流傀儡表演的方式，但对于傀儡需要操纵的本质没有任何改变，仪器和机械只是演员用来控制傀儡的一种手段和工具，演员们凭借这种新兴的工具和独特的手段来操纵傀儡，重新建立和傀儡的关系。 因此，精美的人偶、或者是动物偶等静止不动的物品，决不能将其草率地认定为傀儡，若是这些精美的工艺品经过直接或者间接操纵而产生了行动，那么，这些工艺品才可被称之为傀儡。此外，由于科技水平的提升，越来越多使用机械原理制作出来可以行动的木偶小人也被称为了傀儡，并冠以机械傀儡的称呼。尽管这些木偶人可以做出各种动作，趣味盎然。但在笔者看来，这种木偶人只能是一种机械工艺品，并不能算是机械傀儡，更不是作为表演媒介的傀儡。程孟辉在解释科林伍德的观点的时候指出“工艺品的产生是通过能工巧匠的精心制作活动，而艺术作品的产生则是通过艺术家的创造性活动”(13)。因此，以上所谈到的机械小人，只能是一种利用机械原理进行重复运动的工艺作品，它们的产生是通过机器生产或者是能工巧匠精心制作出来，它们的行动是由人为了达到预想目的而事先预设好的有轨迹的活动，而不是傀儡艺术家们进行操纵的创作性活动，这二者具有本质的区别。 (二)独立生命和情感 具备替代和象征的意义同时又被机械和人工进行操纵的可以行动的无生命现象的“物”是否能被称之为“傀儡”，还要视其是否产生了独立生命和情感。 奥地利经济学家路德维希·冯·米塞斯认为人(生命体)的行动“是见之于活动而变成一个动作的意志，是为达到某些目的，是自我对外界环境的刺激所作的有意义的反应”(14)。由于傀儡的反应和行动来自于它所替代象征的生命体和操纵者本身的生命的灌入，因此傀儡的行动同样是一种积极有机的行动，是一种对外界刺激所作出的有意义的反应。当我们单独审视由傀儡所展示出来的行动性和反应，可以将其视作属于傀儡的独立生命和情感，只有当傀儡的行为显示出了其具有独立生命和情感，才可判断傀儡是在进行有机的行动，而并非偶物在进行机械化运动。 傀儡的独立生命首先来自于“物”的生命化。生命是具有能量代谢功能，能回应刺激及进行繁殖的开放性系统。生命本身是一个过程，生命体是这个过程的载体。生命并不仅仅只被人和动物所拥有，植物也同样具有生命、山川河流也同样具有生命。前者可被称为有机生命体，后者却被纳入地球生命的定义中，包含无法排除的、未知的生命形式的存在。傀儡不仅可以表达有机生命，也可以象征一切已知或未知的生命体：比如说轻拂扑面的风、熊熊燃烧的火焰，冰冷坚硬的石头。朝霞缓缓浮出海面，树梢上逗留鸣唱的鸟雀，脚底下伸展发芽的种子……丰富多彩的生命在傀儡艺术家的手中神奇地绽放。正如我国古代思想家所认为的那样，大自然(包括人类)是一个生命世界，天地万物都包含有活泼的生命、生意，这种生命、生意是最值得观赏的(15)。傀儡所能表现的世界，正是这种人与天地融为一体的生命世界，将具有生命的事物通过物质材料表现出来，这就是使“物”生命化。 “傀儡”的独立生命还来自于操纵者(人)的赋予，当艺术家进行创作时，他和物之间就产生了某种关系，人们的知觉和情感投射到自然物的身上，在物和我之间往而复返。就产生了“菊残犹有傲霜枝”“待到山花烂漫时，她在丛中笑”的移情效果，法国心理学家德拉库瓦教授将其称之为“宇宙的人情化”。傀儡的生命又是以人感知宇宙的观照为标准，将个人对于生命意蕴的感知所产生的推己及物的情趣投射到傀儡之上，“傀儡”的第三方生命来自于人对宇宙生命的认识，是人和物之间的生命体会的返复。 “傀儡”的独立生命正是在宇宙生命体和人的生命两者结合下产生的生命，是被人和自然共同创造出来的生命，它代表着被替代和象征物生命体的客观所具备的生命能量，同时又拥有着人独有的“宇宙移情”的灌入，更拥有着人本身的生命能量的支配力量，因此才产生了属于傀儡的独立生命，即我们想要它成为的那个东西的生命。所以，它是一个独立的、不属于任何人或者自然任何一方的独立生命，它不完全属于它所替代的生命，不完全属于人的认识中的生命，也不完全属于人本身的生命。 独立情感也同样如此，在进入20世纪后，人们对于情感的愿望和要求越来越强烈，当代的人们所追求的艺术，正是一种富有强烈情感的艺术。表现主义美学认为，艺术是情感的表现。托尔斯泰认为，艺术的核心问题是传达感情。这需要艺术的创造者拥有某种情感并且还要将该种情感通过艺术的方式传达到观众心中。傀儡演员在自身需要拥有情感的同时，不是直接地将该情感传达到观众心中，而是要将情感灌入傀儡中，使傀儡拥有情感，再通过傀儡的表演传达到观众心中。人的情感一旦被注入到傀儡身上，该情感就不属于人本身，而是属于被创造出来的独立生命的情感。因此，傀儡所表达出来的不是操纵者本人的喜怒哀乐，也不是傀儡所象征的生命的喜怒哀乐，而是属于傀儡本体所表现出来的独立情感。 在舞美装置艺术中，我们经常看到有人形、动物形亦或是模仿其他生命体的“物”经过人直接或间接的操纵进行着行动，然而，该种“物”虽然具备傀儡的象征意义及操纵属性，却不具备傀儡的最后一个特性。因为它不具备操纵者和它所象征的生命体共同赋予它的独立生命和情感，因此它只能是作为一种雕塑、景片、道具或者可以称其为“偶”。可如果该“物”在某一刻拥有了情感和生命，比如说一颗巨大的眼球雕塑忽然流下了悲伤的眼泪；亦或是一座火山突然爆发出了愤怒的熔岩；亦或代表政治人物的偶像忽然用刀刺向了自己用纸做成的心脏……当“物”在人的操纵下利用行动来表露它具备了生命、可以表达自己内心情感的那一瞬间，表示出了对外界刺激而做出的有意义的反应和有机的行动时，“物”就变成了傀儡。因此，是否拥有独立情感和生命是傀儡和雕塑、工艺、景片、道具等物的界限，首先要注意该情感和生命来源于操纵者的赋予而不是“物”本身所具备的生命和情感。其次，独立的情感和生命是作为傀儡的“物”的情感和生命，而并不是来自于操纵者(人)直接表达出来的情感和生命。 在戏剧舞台上容易引起概念混淆的现象是，当一个演员在进行表演时，由于演员造型的需要使演员装饰的局部出现了夸张的物化，该演员是否可以被称之为傀儡？这种表演通常是为了达到某种情感的表达或者是形象上的表现，而演员自身已经无法满足或者表现出该种诉求，便依靠物体进行身体之外的延伸。我们需要确定的是，在表演中，负责扮演角色的主体是人，还是局部物化的部分？在演员装饰的局部物化的时候，物化的部分有没有具备独立生命和情感？它是作为该演员所扮演角色的生命的附庸，还是作为一个无生命现象的物质材料，跳出人所扮演的生命和情感，成为了另一个具有生命和情感的角色？如果物质化的部分是为了更好地完成人所扮演角色的表演，表达的还是人作为角色的情感，也就是演员直接表达出来的生命和情感，而并非是经过操纵的“象征物”的独立生命和情感。那么物化的那一部分依然不能称之为傀儡。如果该物化部分具备独立的生命和情感，不再属于演员本身所扮演角色的意志，那么，该物化部分可算是傀儡。 由此我们可以得出结论，像人(生命体)的偶可以是静止的、无生命的，而傀儡是在直接操纵或间接操纵这一行为下产生了行动，并且可以借由所象征的生命体和操纵者的生命所灌入而对外界刺激产生反应来表示它具备独立的情感和生命。换言之，如果偶经过操纵产生有机行动，可以称为“傀儡”，但如果没有通过有机行动所显示出来的独立生命和情感，则意味着不能被称为“傀儡”。傀儡只有拥有这种独立的情感和生命，才可使“本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”(16)。 笔者认为，“泛傀儡化”的问题归结起来，第一是将傀儡等同于物体，正如陈世雄教授所言“万物皆可充当傀儡”，这是一种概念上的混淆。傀儡虽然的确是一种物体，从某种意义而言，绝大多数物体也可以被赋予傀儡的名称，但不代表物体就可以等同于傀儡，二者可以划等号互相转换。傀儡拥有自己独特的意义，并可以灵活地将这种意义赋予到其他物体身上。二者的关系是属于材料及成品的关系，而并非平等关系。此外，也并非所有的物都可以被赋予“傀儡”的意义。 其二，将傀儡等同于偶物，这是将小概念套到了大概念上。偶可以成为傀儡，但傀儡不能被称呼为偶。将“偶”等同于傀儡，是混淆了“偶”为“像人”的本质和傀儡“以偶人做戏”的行动性本质。前者无需进行行动，无需灌入生命和情感，正如巨大的雕像也可以被称为“偶”，而后者则必须拥有行动和独立的情感与生命。 在“泛傀儡化”现象中，一方面当艺术作品中出现了人形或者是动物形的形态，创作者通常将其和傀儡的象征生命物的表现形态(外形)产生了联系；另一方面，在戏剧舞台上只要是物体和人产生了融合关系，则简单将物体视为“傀儡”。由此可见，“泛傀儡化”现象实际上是对“傀儡”认识的失误，是将某个局部特点夸大为全局特点，亦或是将某个特点绝对化、排他化。对于“傀儡”的某一特性的片面解读和使用，使“傀儡”这一概念不恰当地外延，也就导致了傀儡概念的泛化。而艺术表达中基于对傀儡的片面认识上的对傀儡的使用又导致了人们对“傀儡”理解上的进一步偏差，致使“傀儡”一词再度被泛用和滥用，这是导致“泛傀儡化”现象越演越盛的根本原因。 综上所述，作为艺术载体的傀儡，应该是一种通过人直接或间接的操纵，可以在行动中体现出独立生命和情感并且具有象征意义的无生命现象的物。这些单独的特性之间存在着一种相互支撑、相互补充、共同发展的关系。只是在部分作品中，有些特点表现得尤为突出，而在其他作品可能并不明显，但并不存在作品中某一种特点完全消失的情况。正是因为傀儡特点之间存在的关系，造成了傀儡艺术的独特魅力。如果要了解傀儡，了解傀儡的特性，尤其是它们之间的关系，就不能孤立其中任何一个部分，只有在交融中，才可以认识到“傀儡”的含义，才可以更好地运用“傀儡”。 当下，“傀儡”的形态多种多样，这是因为随着傀儡艺术家感知的不断变化，必须借由各种不同的材料、形式来构造不同的傀儡，以准确地表达艺术家对于世界的理解、对于人生的思考。我们相信，越来越多艺术家会发现傀儡的魅力和神奇，未来的傀儡所包含的内容和现象或许会更加广泛。我们一方面要看到“泛傀儡化”现象带给傀儡艺术发展的宽泛性和无限性，同时也要注意“泛傀儡化”带来的不确定性。只有清晰傀儡和非傀儡的差异，才能使傀儡艺术更加丰富，诠释出它的无限可能。 注释： ①章抗美：《当代傀儡的观察和思考》，《戏剧》，2012年第2期。 ②陈世雄：《人、傀儡与戏剧——东西方傀儡戏比较研究(下)》，《文化遗产》，2013年第4期。 ③章抗美：《当代傀儡的观察和思考》，《戏剧》，2012年第2期。 ④(英)科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第2页。 ⑤(英)科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第1页。 ⑥Teaтpaльнaя Энциклoпeдия:B 5-и т.T.5.-M.:Cовeтскaя энциклoпeдия,1967.-4,c.118.转引自陈世雄：《人、傀儡与戏剧——东西方傀儡戏比较研究(下)》，《文化遗产》，2013年第4期。 ⑦章抗美：《物的人化与人的物化——当代舞台美术的表演》，《戏剧艺术》，2016年第6期。 ⑧汉武帝思念死去的李夫人，令术士招魂，武帝在帐帷里看到烛影中李夫人的身影，认为是李夫人魂魄前来，故写下“是邪？非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟”的诗句寄托哀思。宋高乘《事物纪原》载“由是世间有影戏”。 ⑨陈世雄：《现代欧美戏剧史》，北京：文化艺术出版社，2010年版，第458页。 ⑩龙倩：《浅谈〈生物和生物圈〉中基础概念及实例的辨析》，《初中生辅导》，2016年第28期。 (11)李宏伟：《中学思想品德课生命教育的理论和实践研究》，苏州：苏州大学出版社，2011年版，第9页。 (12)(后晋)刘昫：《旧唐书》，《二十四史》卷三十三，北京：中华书局，2000年版。 (13)程孟辉：《西方美学文艺学论稿》，北京：商务印书馆国际有限公司，2007年版，第419页。 (14)(奥地利)米塞斯：《人类行为》，夏道平译，台北：远流出版事业股份有限公司，1991年版，第53页。 (15)叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年版，第198页。 (16)朱光潜：《朱光潜谈美》，昆明：云南人民出版社，2017年版，第30页。 (责任编辑：admin) |