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回顾民族歌剧发展的历史，其每次的繁荣都与时代的脉搏紧密切合在一起。在实现中华民族伟大复兴中国梦的新时代，弘扬民族精神、树立文化自信、传递红色基因，更需要具有中国特色的民族歌剧。故而，民族歌剧迎来了发展的新机遇，并呈现出繁荣的景象，与此同时，也引发了人们对其创作的理论思考。 一、中国民族歌剧发展历程及艺术特点 延安时期，戏剧作为一种直观的艺术形式在宣传工作中得到广泛运用，其中也不乏一些以“歌剧”命名的剧目。1945年4月22日，在中共“七大”召开前一天，歌剧《白毛女》在延安杨家岭的中央党校大礼堂举行了首演。这部歌剧的成功，表明了我国歌剧已进入一个新的历史阶段。新中国成立后，歌剧得以极大发展，《白毛女》以来的“新歌剧”传统也得以发扬光大。与此同时，“新歌剧”的概念也在歌剧界引起争论。至1960年代中前期，作曲家胡士平（歌剧《红珊瑚》的曲作者之一）提出以“民族歌剧”概念代替“新歌剧”的建议。于是，中国歌剧理论评论话语中便有了“民族歌剧”这个概念。但此后的一个时期，歌剧创演陷于停顿。直至20世纪70年代末，歌剧创演才重新启动，在整个80年代，中国歌剧舞台上的新剧目主要是“正歌剧”和“轻歌剧”风格的歌剧，但民族歌剧逐渐被边缘化甚至被淡忘。直至1991年11月《党的女儿》的出现，民族歌剧的发展才得以接续。2005年原总政歌剧团又推出民族歌剧《野火春风斗古城》，使得民族歌剧得到跨世纪的延伸和发展。 不难看出，中国民族歌剧的历史发展始终与中共领导的革命和建设紧密相连，并在表现形式上坚定地走民族化道路，对欧洲歌剧的借鉴与融合则处于不断发展变化之中，积极与时代审美取向相结合，并根据不同时代审美需求进行表现手法的选取，以尽力为人民群众所喜闻乐见。由此，著名歌剧理论家居其宏先生在科学研究前人成果的基础上，总结提炼出中国民族歌剧的概念。 所谓“民族歌剧”，是中外音乐戏剧艺术有机嫁接、高度融合的产物。除了具备人类歌剧艺术都具备的戏剧音乐性和音乐戏剧性这一共同特征，以及其他优秀中国歌剧都应具备的中国风格和中国气派之外，它的鲜明特征和创新之处在于： 在剧本创作中，自觉学习戏曲文学的舞台叙事法则，不懈追求情节的丰富性和人物形象塑造的立体化、剧诗创作的诗意和个性化、板腔体剧诗的心理层次和结构铺排；在音乐创作中，自觉向中国传统音乐和戏曲音乐学习，坚持旋律至上，追求音乐语言浓烈的中国神韵和气质，运用板腔体思维和结构及专业作曲技法创作主要人物核心咏叹调，以揭示人物复杂情感层次和内心冲突；在表导演艺术中，自觉向民族民间歌唱学习，向戏曲的虚拟美学学习，掌握“四功五法”技巧，并根据作品内容需要和社会审美认识变化对之进行创造性转化和创新性发展，用以表现戏剧冲突、塑造人物形象。 与严肃歌剧等其他类型的歌剧相比，中国民族歌剧更加看重的是作品的社会功能性，力争做到艺术与社会功能的统一。但并非不重视艺术自身，事实上，不同时期的民族歌剧在保持强烈民族性特色的同时也在不断吸取时代营养，从而形成新的活力以适应时代需要。与此同时，也在不断从欧洲歌剧中借用手段，以丰富提高自己的艺术表现力，实现戏剧性、民族性与时代性的统一。 二、新时代中国民族歌剧的创作特征 进入新时代，中国民族歌剧得以极大发展，尤其是经典民族歌剧《白毛女》再次复排演出以来，民族歌剧如雨后春笋，迅猛崛起。通过对近几年新时代原创剧目尤其是“中国民族歌剧传承发展工程”扶持剧目的研究，可以看出中国民族歌剧创演取得了为人瞩目的艺术成就，并呈现出一些前所未有的创作特征。 （一）创作方式的改变 中国民族歌剧最初的创作方式是艺术家集体创作，而且与领导意见和群众反应共同构成歌剧创作过程的“三驾马车”。集体创作是特定历史时期的产物，在中国民族歌剧发展特定阶段起到过重要作用，并推出了一批优秀剧目。随着计划经济的结束和时代发展，艺术家个体创作成为歌剧创作的主要方式。 （二）创作手法的多元 近年来，由于国家的大力扶持，中国民族歌剧的创作队伍不断扩大，许多原来主要从事晚会、影视剧、交响乐、歌曲等创作的作曲家也纷纷投入民族歌剧创作中来，为民族歌剧的创作注入了新鲜血液，增加了许多新的表现手法，如晚会手法、影视剧手法、话剧手法、歌舞剧手法、戏曲手法、音乐剧手法。新时代以来的民族歌剧在借鉴其他艺术手法方面取得了一些新颖有效的效果。但同时也出现一些问题：过度戏曲化、过度影视化、过度话剧化，尤其是过度晚会化使得歌剧自身的价值降低，这些问题应该引起创作者的注意。 （三）结构形式的扩充 歌剧由于其自身的特性，需要兼顾音乐与戏剧两个元素，因此一般情况下戏剧容量不会很大，人物也不宜过多，情节更不会过于复杂，一般围绕一人一事而展开各种情节，经历开始、发展、高潮、回落几个阶段，完成一个音乐与戏剧的封闭结构。进入新时代以来，由于题材的扩充和新的美学思潮以及其他艺术门类思维方式的渗入，民族歌剧在结构上有了一些新的变化，呈现出多样化趋势。其中既有以矛盾冲突见长的传统结构方式，也有以情绪或者其他元素为主要线索串联而成的作品，其中“链条式”“板块式”以及两者兼而有之的“混合式”结构成为主要结构方式。 （四）语言形态的取舍 歌剧的语言表达方式一般分为咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、器乐等五个形态。中国民族歌剧在产生之初就根据需要作了取舍，突出表现就是强调旋律的作用，更多运用小型咏叹调、对唱来展开戏剧情节及人物情感。随着时代发展，大型咏叹调尤其是板腔体咏叹调的加入极大扩充了歌剧的表现力，从而形成了自己独特的艺术风格，板腔体也成为中国民族歌剧的标志之一。中国民族歌剧产生的初期以及之后一个很长的阶段，咏叹调和对唱以及合唱成为音乐的主力，也是歌剧语言的主要形态。新时代以来的中国民族歌剧创作，艺术家在尊重传统的基础上，根据当代人的审美以及歌剧自身的戏剧性需要，在音乐形态上也进行了大胆实践与探索，使得民族歌剧的音乐形态更加丰富，表现力大大加强。 三、问题与思考 进入新时代，中国歌剧舞台上推出了一大批反映时代特性的民族歌剧，无论在数量上还是质量上，都有较大提高，但不可否认的是也暴露出来一些问题，并引发音乐理论界对如何继续发扬中国民族歌剧的优良传统、保持中国民族歌剧的良好发展形势、进一步加强民族歌剧的创作力度、提升民族歌剧的创作水平等问题的一些思考。 （一）关于歌剧思维 中国民族歌剧作为歌剧的一个种类，“歌剧思维”对其创作的重要性和唯一性是需要加以强调和遵循的。种种其他戏剧类别的具体创作手法可以学习，可以借用，如果用得恰当，可以丰富歌剧思维，但一定要注意“度”的把握，如果一些非歌剧思维在歌剧创作中占据主导地位，或根本取代歌剧思维，则无疑是当代歌剧创作的最大弊端。 （二）题材的选择 歌剧作为一种综合艺术形式，有着自己的思维和表现方式，也有自己擅长和不擅长的领域，具有一定局限性。因此，不是任何题材都适合歌剧表现。一般来说，歌剧主要是写人物的冲突和情感，选什么题材、讲什么故事、安排什么场面，都必须考虑音乐和戏剧两个方面的因素。 （三）人物形象塑造 塑造人物形象是歌剧创作的首要目的也是终极目标，是评价一部歌剧质量的重要指标之一。而人物形象塑造的决定因素就是“典型”化，典型环境和典型人物缺一不可。目前歌剧创作中对人物形象塑造方面有的还不够全面，甚至单一化、脸谱化。 （四）结构布局 歌剧这种大型的综合艺术形式，结构具有决定性作用。歌剧中人物传记类作品的结构可以说最难把握，涉及的时间跨度比较长、主人公事迹比较多，而歌剧的综合性特点决定了它的戏剧容量不宜过大。因此，此类歌剧的结构安排显得尤为重要，不然歌剧会流于讲故事，音乐很难展开，而全剧的戏剧性也会因为故事情节的众多而显得松散。 （五）戏剧性呈现 歌剧的本质是用音乐展开戏剧，而戏剧性则由叙事性、抒情性、冲突性以及色彩性构成。初期的中国民族歌剧，戏剧性方面主要体现为叙事性，冲突性也在叙事性中得到展示，而抒情性则没有占据应有的位置。进入新时代以来，中国民族歌剧整体上继承了叙事为主的传统，对冲突性、抒情性色彩性呈现都有很大提高。但要处理好音乐与戏剧的关系，歌剧不能是“唱着讲事”，并非有唱就是歌剧，也并非歌剧所有的地方都需要唱。唱要唱得有道理，一定要根据戏剧发展的需要来安排和协调叙事性、冲突性、色彩性、抒情性音乐。 （六）意境的营造 意境的营造对一部歌剧也很重要，它能把人的思想感情净化，把境界提升。所谓意境就是静下来的场面，让戏剧结构慢下来甚至停下来，让音乐来揭示一下此时此刻人物的内心，当然这种场面必须是在经历了一段时间的戏剧动作之后，在特定的场景、时间下特定人物内心需要展示之际方能动人，因此，前面的铺垫应做足做好，并为后续到来的矛盾和戏剧冲突做好铺垫。 综上所述，从《白毛女》的诞生到新时代民族歌剧的繁荣发展，中国民族歌剧已经走过70多年的历史。其中走过的每一步都是与时代精神紧密相连。无论是戏剧性的呈现、形式结构的取舍，还是音乐形态和手段的选择创新，都与其所表现的内容和所面对的对象密切相关，故成为一种真正以观众为核心的艺术形式。新时代中国民族歌剧的创作不仅继承发扬了中国民族歌剧的优良传统，而且在创作思维、形式和方法上都有很大创新，虽然还有不足之处，但它像其优点一样，成为推动民族歌剧不断发展的动力源。 （作者单位：温州大学音乐学院。原题《春风吹放花千树——新时代中国民族歌剧创作述评》，《音乐艺术》2020年第1期，中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |