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摘 要：在中国电影学派的背景和视域下，总结梳理“电影工业美学”理论提出及争鸣探讨的历程、概况和要旨非常有必要。在此基础上，可以对中国电影学派和电影工业美学的定位、归属、体系建构的方向和学科拓展等问题进行一种“互文性”的探讨。电影工业美学“源于现实”的务实性，稳健求实的“中层理论”定位、本土化、开放性等特征，都暗合理想中的关于中国电影学派的理论指向和建构原则。中国电影的发展需要机制保障和理论批评护航。无论中国电影学派亦或电影工业美学，均是应时应势的理论建设努力，切合了时代的现实需求，体现了电影学人的使命意识和学术自觉精神。 关键词: 电影工业美学；中国电影学派；本土化；包容性；开放性 作者简介：陈旭光，北京大学艺术学院教授，博士生导师 这几年，关于电影产业、电影工业、重工业电影、工业升级、电影工业体系等话题，堪称电影业界学界关注的焦点性话题。在此基础上，我提出了“电影工业美学”的想法，并撰写了一系列文章，引起了学术界比较广泛的关注，也引发了一些商榷和争鸣。2018年中国金鸡百花电影节“电影论坛”把“电影工业美学”列为议题之一。《中国社会科学报》以“提升中国电影理论与美学水平”为题进行了综述报道，称“近年来，我国电影业不断向好发展，优秀作品层出不穷。电影业繁荣的背后，更需要深度、系统的理论思考。当前，‘电影工业美学理论’已成为一个重要的理论热点，这既呼应了新时代中国电影产业发展的需求，也是出于电影理论建设的自觉”。而《新华文摘》则全文转载了笔者的《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《人大复印资料·影视艺术》转载了笔者的《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，以及李立的《签名理论、感觉文化与电影工业美学的张力》等相关文章。《中国电影工业美学研究》课题则成功立项，成为2018年度“中国文联文艺出版精品工程项目”。 而中国电影学派，是另一个引发学界争鸣关注的重大理论命题。关于中国电影学派的探讨，更是集中了贾磊磊、饶曙光、丁亚平、周星、陈犀禾、钟大丰、厉震林、王海洲、李道新、刘军、万传法等实力学者的相关研究论文。 正如较早呼吁提倡中国电影学派的饶曙光研究员信心满怀地指出的，“当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑中国人的电影理论思考，足以支撑我们打造融通中外的新概念、新体系，足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派”。而且此一理论，近年来成为了北京电影学院校级层面集体攻关的科研课题，北京电影学院未来影像高精尖中心成立了“中国电影学派研究部”，重点围绕中国电影学派的核心概念与理论体系开展研究，力图奠定中国电影学派的理论根基并建构一种理论体系。“中国电影学派理论体系建构”还在北京电影学院相关领导学者的共同努力之下，成为2018年度国家社科基金艺术学重大招标课题（北京电影学院刘军教授为首席专家），以电影学院教师为主力，并汇集了部分校外学者承担该国家重大招标课题的各个子课题部分。 这无疑表明，中国电影学派几乎已经成为某种意义上的“国家话语”或“国家命题”了。 那么，近年来这两个比较热门，几成“显学”的命题之间有什么学理关系？它们的宗旨、意向、内涵、体系、边界分别为何？这无疑是一个值得探讨，而且能够互相依托、互相借力、彼此延展学术范畴和学理深度的重要学术课题。 一、“电影工业美学”：缘起与学术概述 最早是在2017年9月，我在提交第26届金鸡百花电影节“中国电影论坛”的论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》中，首次正式提出了“电影工业美学原则”的学术术语并结合新力量青年导演的创作进行了阐释。继而在与张卫、赵卫防先生的“三人对话”《以质量为本 促产业升级》中作进一步阐述。张卫先生在对话中指出，《战狼2》票房大卖之后，“电影界提高电影创作质量的呼声一直很高——如若想要整体提高中国电影的质量，除了每一个创作者都心怀诚意进行创作且不粗制滥造外，还应该从电影工业升级话语转变的角度去考虑这些问题，这样才能真正提升民族电影的整体质量。前一段时间，陈旭光老师曾在某会议的发言中对电影工业美学提出了比较系统的设想，并对电影工业的升级与电影质量的关系问题发表了自己的看法，我认为创作者个人的态度和整个电影工业的升级之间的联系也有探讨的必要。” 接着，我在《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》《争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”》《新时代中国电影工业观念与‘电影工业美学’理论》等文章中，对电影工业美学的背景与宗旨，可能与意义、内涵与外延等进行了系统地阐发，以此观照并总结改革开放40年，从新时期到新世纪，到新时代的中国电影发展历史和观念变革、产业掘进的图景，力图为新时代的中国电影建立一个务实有效，面向实践的理论阐释体系。 如果大体梳理总结一下，我认为电影工业的重要思想有如下几个方面： 第一，电影工业美学主张电影生产者应该“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于“制片人中心制”但又兼顾电影创作艺术追求,最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。” 第二，“电影工业美学”主张电影工业生产特性和艺术审美特性的折中、融合即对立统一，它“不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。 第三，结合较为典型地体现我所概括的电影工业美学原则的新力量导演群体的创作，笔者概括了如下几个新力量导演群体信奉、践行的“电影工业美学原则”：商业、媒介文化背景下的电影产业观念、“制片人中心制”、类型电影实践、“体制内作者”“剧本医生制”等。 第四，电影工业美学与美学传统中的理性美学、技术美学、现代设计美学、工业美学等理论资源具有某种渊源性，与好莱坞电影工业生产特性或好莱坞电影美学有一定的相关性或相似性。但它的根源还是中国本土，作为一种批评理论，它总结于中国新力量导演的创作实践。 随着学界对“电影工业美学”的关注与热议，争鸣探讨的文章也陆续涌现。《电影新作》《上海大学学报》《艺术评论》等杂志相继开设了“电影工业美学”专栏。徐洲赤、郭涛、李立、刘强、李卉、张立娜、高原、苏米尔、范志忠、赵卫防、陈林侠、向勇、宋法刚、袁一民、陈宇、肖怀德、李玥阳、国玉霞、诸儒、赵立诺、李雨谏等先后撰文加入争鸣探讨，从不同的角度表达了对“电影工业美学”和“新力量”导演的认知，继续探索“新力量”导演的电影创作，思考建构中国特色电影工业美学的可能路径。 如徐洲赤在《电影工业美学的诗性内核与建构》一文中，就主要针对“三人对话”文章《以质量为本 促产业升级》中笔者关于电影工业美学的阐述提出争鸣探讨，认为电影工业美学不应缺少诗性内核。 他首先肯定了电影工业美学，认为“当此之际，仅仅以好莱坞电影美学或者类型电影美学已经不能完全概括国产电影的美学面貌，而在学界探讨“电影工业美学”的呼声中，无疑体现了构建“中国的电影工业美学”的冲动和诉求。如果说，1995年邵牧君提出“电影工业”的概念是纠“电影艺术”之偏，那么，这一次“电影工业美学”概念的提出，则是在工业属性之外对电影艺术属性的一次再发现，欲纠“电影工业”之偏。”该文进而指出，“构建电影工业美学的倡议，不仅表现了中国电影理论工作者的理论自觉，也表明中国电影开始进入一个新时代。它促使我们反思，中国电影应该怎样建立本土化的美学追求，如何更好地表达中国人的情感和心灵，推动中国电影真正走向成熟。” 这些评价无疑是非常中肯诚挚的。他还认为“电影工业范畴似乎并不包括艺术电影，因而，电影工业美学的命题更多的是建立在商业电影前提之下。在电影工业美学理论建构过程中，诗性品质有可能被排斥于这一领地之外。但事实上，优秀的商业电影从不排斥诗性，诗性电影才是商业电影的最高境界。”因而，“电影工业美学固然是商业电影意义上的一个命题，但其体系中应该纳入诗性内核，这既是回归美学的核心问题，也是电影工业标准化建构中必要的艺术精神的体现。在电影工业美学中，标准化是操作层面的，诗性追求则是精神内核。电影工业美学的诗性内核应该包括更为纯粹的精神性、更为充沛的情感性、更为厚实的文学性和更为深刻的思想性。” 而事实上，电影工业美学是试图容纳艺术电影的。这在我的诸多文章中均有论及。更何况现在艺术电影与类型电影的界限已经很难判然划界，如《白日焰火》《罗曼蒂克消亡史》《无问西东》《我不是药神》等。 李立在《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》一文中，对电影工业美学“折中主义的态度”“宽泛的研究对象和范围”等提出商榷，并认为电影工业美学“最大的价值在于它是一种国家电影理论”，“为中国电影学派的构建做出了自己的探索”。 同时他提醒“电影工业美学”要避免“沦为对国家大力发展文化创意产业、提倡文化大发展、大繁荣、推进电影产业促进法的一种现象描述和图谱性的解析，是对国家层面的政治话语、纲要文件、思路举措进行的理论归纳与文本总结。” 对于徐洲赤、李立的质疑，笔者已经先后撰写了多篇文章进行回应、辩驳及展开进一步的深化思考。 此外，李立还撰写了与“工业美学”相关的一系列文章，如《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》、《签名理论、感觉文化与电影工业美学的张力》，进一步进行理论阐释和批评实践。 显然，理论建构过程伴随着批评、争鸣与探讨的声音是好事。这些不同的声音从不同维度、在不同的程度上丰富且深化了理论的思考，更启发了笔者对电影工业美学的深入思考，亦对进一步阐释、建构电影工业美学提供了重要的学理性和智慧源泉。 总结梳理一下当下这一场仍在进行中的关于“电影工业美学”的大讨论。广义的围绕“电影工业”“重工业电影”的研究文章几乎数不胜数。而主要或专门围绕“电影工业美学”议题的争鸣探讨，从笔者2017年金鸡百花电影节（呼和浩特）提交的论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》讨论开始，相关争鸣探讨文章就多达20余篇，初步统计如下：张卫,陈旭光,赵卫防《以质量为本 促产业升级》、陈旭光《当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》、陈旭光、张立娜《电影工业美学原则与创作实现》、陈旭光《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》、陈旭光《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》、徐洲赤《电影工业美学的诗性内核与建构》，李立《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》、李立《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》、陈旭光、李卉《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷》、陈旭光、李卉《争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”》、郭涛《技术美学视域中的电影工业美学》、刘强《“电影工业美学”视域下的〈建军大业〉研究》《中国新主流大片“电影工业美学”的建构和思辨》、张立娜《“开心麻花”：喜剧电影的‘工业美学’实践与话语建构》、高原《<妖猫传>：‘工业追求’与‘作者表达’的冲突》、陈旭光《电影工业与电影工业美学：趋势与思考》、陈旭光《文学、剧本、新力量导演与“电影工业美学”》、苏米尔《电影工业美学视域下<无名之辈>的“工业化”运营之道》、向勇《后“电影工业美学”：中国电影新时代的概念性图式》、范志忠、张李锐《影游融合：中国电影工业美学的新维度》、宋法刚《电影工业美学的三重建构路径》、陈宇《双生子的战争：对电影工业属性与艺术属性的再认识》、肖怀德《弥合与全观：中国电影工业观念、创意观念与美学精神的超越》、李卉《<江湖儿女>：电影工业美学视域下作者电影的类型化与市场化》等，以及学术对话《对话“电影工业美学”：理论阐释与批评实践》（陈旭光、陈奇佳、赵卫防、李卉）、《电影生产的工业化组织管理与“电影工业美学”》（李天铎、陈旭光、向勇、陈宇、肖怀德）等。 总之，“电影工业美学”是适应电影工业、产业观念和中国电影的“产业升级”和“工业化”趋势，针对电影生产的各个环节而进行体系建构的电影理论，它针对传统观念制约，直面历史、传统的影响，呼应现实的迫切需求，它引发了学界业界广泛的关注和深入而热烈的争鸣探讨。 二、电影工业美学：继续探讨的思路与可能拓展的空间 毫无疑问，关于“电影工业美学”的理论争鸣现象至少说明了这一术语即相关理论阐发是“接地气”的，在一定程度上切中了时代命题和电影命脉。来自海内外学界同仁的争鸣探讨，则于我本人大有裨益，于电影工业美学理论体系的建构亦大有裨益。 初步总结一下，于我“心有戚戚”，切中某些关键命门，引发我强烈共鸣的争鸣观点主要有： 其一，勿忘诗性和艺术电影。 这是徐洲赤先生的商榷观点，前面已有评述，不再赘言。实际上他提醒的也是勿忘电影的艺术之维，也可以引申为要为艺术电影在电影工业美学体系中寻找到合适的位置，不能只做类型电影、商业电影，或者说，电影工业美学不能只是商业电影的美学。 实际上，本人一直是非常重视艺术电影的生存与发展之道的。而近年来一些艺术电影甚至做的比商业电影还要商业成功。如《二十二》《冈仁波齐》《无问西东》等。这也说明中国艺术电影也是有前景的，也不是一谈到与“工业性”“商业化”之间的关系就两者绝对势不两立。只要它是精确定位，控制成本的，就完全可以实施可持续发展。因为中国的受众市场足够大，观众足够分层化、分众化。 近年来一些运用电影工业美学原理对艺术电影进行分析的文章也纷纷应运而出，这也说明了电影工业美学理论的开放性暨对艺术电影的包容性和阐释的有效性。 如苏米尔《电影工业美学视域下<无名之辈>的“工业化”运营之道》就如题所示探析了小成本、现实主义题材，黑色幽默风格，偏艺术电影定位的《无名之辈》的“工业化”运营。 李卉的《<江湖儿女>：电影工业美学视域下作者电影的类型化与市场化》也进行了相似的思考。文章在摘要中写道：“作为贾樟柯电影的集大成之作，<江湖儿女>在互文叙事的意义上，称为作者电影的典型文本。与此同时，高额的制作成本与工业化的宣发流程，则凸显了其走向市场的意图，反映在创作上，则是对黑帮类型与现实风格的杂糅并置，并由此引发了诸多正义和批评，争议的焦点在作者电影能否以及如何类型化与市场化，而电影工业美学的提出，则为此提供了一条可能的路径。” 申朝晖的《“类型-作者”创作路径与电影工业美学的自觉——刁亦男导演创作论》则通过对刁亦男创作历程的审视，认为刁亦男的电影融合了类型与作者、市场与艺术的二元对立，在借鉴黑色电影和表现主义叙事手法的同时进行了本土化改造，自如游走于电影工业美学体系之中，从而借助类型电影的叙事策略摆渡了艺术与市场之间的鸿沟。 本人也运用电影工业美学思想分析了《无名之辈》《地球最后的夜晚》等艺术电影的“空间生产”，认为“以《寻枪》《无名之辈》为代表的贵州地区的空间生产成功地把空间转化为商业化生产力，表现了中小成本类型电影“工业美学”的开阔前景。《地球最后的夜晚》则可能欲速则不达，走上了一条艺术电影商业化营销过猛的“不归路”，但依然具有可资总结的重要经验或教训。” 其二，回归常识，但不拒绝世俗，尊重“常人”，亦不畏惧“中庸”。 向勇曾经谈到，“新时代中国电影工业美学的重塑，既是一种常识的回归，又是一种惯常的超越。”在他看来，“所谓常识回归，是指中国电影工业美学，要回到经典好莱坞时期对于电影进行工业化创制的制片常识，回到电影的技术常识，回到电影生产的专业化分工常识。在这个意义上所谓工业美学，包括技术美学和商业美学。其中，技术美学注重技术的采用所带来的标准化的生产模式，强调工匠精神和职业伦理；商业美学注重市场本色和受众的力量。在这个意义上，重视电影工业美学是一种电影生产固本的理性回归。” 向勇的判断可谓切中肯綮。但我要强调的是，回到常识，并不意味着理论的初级亦或低级。很多时候，真理往往是简单的，而尊重常识，在电影创作中践行这种常识性的真理，却可能是非常艰难的。我曾经论述过陆川导演的创作。陆川是自觉的体制内作者观念的信奉者。他的硕士学位论文《“体制中的作者”——新好莱坞背景下的科波拉研究》，是他对科波拉的创作特点的概括，也暗示了自己今后的导演创作追求。陆川对“作者性”的坚守成就了他的名作《南京 南京》等电影，但有时因“作者性”过于强大又对电影叙事本体、主题表现等造成了干扰。他总是在体制/作者，类型性/作者性的二元对立中纠结徘徊，喁喁蹒跚，一直“在并不那么欢快（但扎实有前景）的“制造类型电影”的路程上”。中国导演中，陈凯歌、姜文等，都常常遭遇类似这样的艰难。他们似乎很不屑于制片人的制约，也不甘于来做“体制内的作者”。 相应地我还强调电影工业美学应该尊重“常人”也即最普通最大量的大众，要认可电影的大众文化定位，不必过于“精英”，要放下知识分子高高在上的“启蒙”的姿态。还有一种观点是觉得我在工业与美学之间作调和，是一种缺乏主见和锐气的“中庸”之道。我觉得中庸并非不是一种值得提倡的人生准则，也可以是一种有效的科学研究方法。正如文论家罗兰·巴特论及的“二元对立”：“概念，尤其当它成双成对的时候，就建立了写作的可能性”。就像电影生产实践中许多新力量导演做的那样，就是要“戴着镣铐跳舞”，“在限制中求自由”。 其三，向技术美学开掘。 在对电影工业美学的理论资源的追寻中，我注意到了美学中与感性美学相对的理性美学传统。但郭涛认为资源开掘还不够，故他主张电影工业美学的理论资源应该从理性美学扩大到技术美学，如20世纪50年代捷克设计师佩特尔·图奇内的“技术美学” (Technology Aesthetics)(又称生产美学、劳动美学等)的观念。确如郭涛所言，“电影工业中的对视听效果的追求、对商业类型电影的开发、对制片人中心制的遵循等内容，充分彰显了技术美学中的形式美、功能美、协同美，从而也为我们更深入地理解电影工业美学提供了更大的技术美学背景。电影生产体系的紧密、规范、科学、系统，真正体现了工业化生产的特征。” 其四，与时俱进，强化“大产业意识”，不能局限于好莱坞模式，“工业”的内涵外延必须与时俱进。 我曾经论述过电影工业观念与电影文化产业观念之间的关系，也曾经完成过一个国家社会科学基金课题《当代中国电影的创意研究：理论与实践》，就是从文化创意产业的角度，以“创意”为关键词对电影产业进行的研究。 显然，“电影工业美学”所说的“工业”并非美国好莱坞电影工业模式的翻版。尤其在一个互联网新媒介的环境下，电影的传播生产也迥异于经典好莱坞时期的电影工业。 但因为工业二字过于“扎眼”，“电影工业美学”又屡屡论及类型电影、“体制内的作者”“制片人中心制”“剧本医生制”等来自好莱坞的电影生产原则，故也极易引发“唯好莱坞马首是瞻”，排除“艺术电影”等的批评。 向勇、肖怀德二位是研究文化产业的专家，他们以文化创意产业的视野来观照电影产业，这与我主要研究电影不一样，他们别有忧虑，却另有洞见。 比如向勇认为，“进入新时代以来，以电影产业为代表的文化产业出现文化创意融合的发展势头，即出现‘文化的产业化’和‘产业的文化化’的双重融合，电影也越来越呈现一种“大电影”“泛娱乐”和“新文创”的发展趋势。电影产业的发展趋势越来越要求电影从业人具有一种“电影是文创品”的制片观念，围绕电影的内容、形式、材料和场景等四个不同的文创层次，注重电影的价值观和世界观的内容形塑，注重互联网、3D、VR和人工智能等高新技术对作为电影形式和材料的文化装备的提升，注重电影故事世界与社会生活的场景连接。 也许在他看来，今天用“工业”来言说电影是不妥的，是非与时俱进的。于是他追问到——“电影工业美学的创制特征，是“工业化组织管理还是创意制片管理”？ 所以他提出“后电影工业美学”的观念，希望对在他看来主要依据好莱坞电影生产模式的电影工业观念变革为某种电影产业观念。 向勇的这些委婉而明晰，立场极为坚定的思考，打开了笔者的思路，对于“电影工业美学”如何更加适应当下互联网时代的新建设，有着极大的推动力。的确，今天谈电影工业，绝不应该仍然停留在美国经典好莱坞“八大电影制片公司”时期的工业化运作方式的基础之上，互联网已经全面介入电影的创作、生产尤其是营销、宣发、票务。如经典好莱坞时期的“垂直整合”模式，制片公司控制电影明星的“明星制”模式，制片人如上帝的“制片人中心制”模式等，今天在中国都不可能照搬。昔日《公民凯恩》里的原型可以恼羞成怒，控制报纸宣传，销毁报纸，但今天投资方、发行方恐怕都无法控制网络舆评即电影口碑。而这些问题，都是我们在进一步建构电影工业美学理论体系时必须面对并致力于解决的问题。否则，理论就只能是“纸上谈兵”。 当然，这些与时俱进的深入研究需要对电影产业现状，各大影视公司、院线的田野调查和数据分析。而这恰恰遭遇难度。因为中国影视产业的不够规范，一些公司（也许是要保护票房神话？维护公司盈利的假象？）不愿意公开自己的相关产业数据。这在近年来我与范志忠教授合作主持《中国电影蓝皮书》时就感觉到了。我们要求编撰者要用数据说话，特别是产业（投资、制片、宣发营销）部分，但资料数据不太好找，编撰者在作制片人访谈时，一些制片人讳莫若深，轻易不肯透露。而这恰恰反证了中国电影的工业美学规范是何等的欠缺。 此外，范志忠、张李锐的《影游融合：中国电影工业美学的新维度》，诸儒在即将发表的未刊文《电影工业美学的产业经济学解读与电影工业体系建构刍议》，袁一民先生在未刊文《场域、资本和权力：关于电影工业美学的社会学再阐释》中均撰文对电影工业美学思想进行了学科的延伸或扩展式的思考。 因此，值得笔者欣慰的是，“电影工业美学”理论似乎“一石激起千层浪”，为很多理论的延展提供了切入口。从某种角度说，这也庶几是理论本身具有原创力与生命力的一种明证？ 三、中国电影学派再思考 关于中国电影学派，我们可以从“电影工业美学”“接着讲”。不仅继续探索，完善，致力于电影工业美学理论的进一步科学化、体系化，而且还应该思考——电影工业美学与中国电影学派是一种什么关系？是不是也是一种中国电影学派？ 关于中国电影学派，一方面，我认为“中国学派”问题，无疑是一个几乎纵贯从20世纪到21世纪的中国现代文化的主题。从根本上说，这是从20世纪直到现今21世纪中国文化的基本主题决定的。 也就是说，“中国电影学派”实际上是“中国学派”的“子课题”，它也可以理解为电影领域的“中国学派”。关于“中国学派”，则在历史上的许多学科领域都早有提及，甚至是整个20世纪中国思想界、文艺界的一个具有贯穿性的重要主题。毛泽东提倡的“中国作风与中国气派”，或许是“中国学派”思想的源头或滥觞。但实际上类似这样的思想或许可以追溯得更早——比如五四新文化运动前后关于西化与本土化的论争。 1938年10月，毛泽东在延安召开的扩大的中共中央六中全会上，作了《中国共产党在民族战争中的地位》（即《论新阶段》）的工作报告，提出了“马克思主义在中国具体化”的要求以及“中国作风和中国气派”的思想：“洋八股必须废止，空头抽象的调子必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来”。这一思想在抗战初年提出，得到了很多文艺工作者的呼应。巴人在1939年9月的《文艺阵地》上发表《中国作风和中国气派》的文章加以热烈呼应，呼吁“中国气派与中国作风”，对“全盘西化”进行反思：“新文学发展到今天，我们的文学的作风与气派，显然是向‘全盘西化’方面突进了。”“现阶段的文艺的运动，要以利用旧形式，推行大众化，从而创造新民族形式为主要课题。”巴人还以鲁迅的《阿Q正传》为例，说明这样的作品就是具有中国作风与中国气派的。 毋庸置疑，“中国作风和中国气派”是毛泽东一贯提倡并在20世纪中国新文化新文艺建设中发生过重要影响的美学原则。不仅在当时就直接或间接引发了国统区文艺界对“民族形式”的大讨论，而且对中国20世纪艺术、文化史上关于民族化/西化等的论争，乃至对整个20世纪中国文学艺术的创作、批评与理论发展都影响深远。正如笔者曾经论述过的那样，关于“民族化(本土化)/西化”的“二元对立”，在整个20世纪引发了一系列相关问题，“往往派生出西化派、本土派、融合派、国粹派、现代派、自由主义、激进主义、保守主义等不同但又常有交杂的文化价值取向。” 因此，中国电影学派，无疑是一个绝大的时代命题，就像我曾经论述过的“中国艺术精神”的命题一样：“中华文化精神、中华美学精神和中国艺术精神等，都是当下文化、艺术领域极为重要的范畴。这几个术语屡屡见诸于20世纪以来学人们的思考与著述。这无疑是一代代学人、智者、领袖对中华文化命运和现代文化建设、艺术发展等的战略性思考，也凝聚了20世纪以来特有的文化语境和文化冲撞现实所催生的焦点性、症结性的文化艺术问题。” 在20世纪中国历史的背景与21世纪中国的现实语境下，我们对中国电影学派应作辨证看待。 首先是，在我看来，当下提倡建构“中国电影学派”至少具有如下几个方面的重要意义——具有“理论姿态与文化建设意义”，具有顺应“现代性”反思潮流、呼应21世纪中国国势的强大与当下“逆全球化”思潮的重要意义。 但另一方面，我又主张我们不能过于强调“中国性”和中国立场。因为当下我们正在进入“人类命运共同体”阶段。在这个阶段，“电影生产中异质、跨地文化的多元互补融合必将成为一种常态。在这样的态势下，在电影创作生产领域，中美电影文化、产业互相影响、互相融合的态势愈益强劲。当然，暗战、角逐、斗智斗勇，斗文化，斗资金，都是会有的。我们有时要认可这种不太和谐的融合，甚至是“文化拼贴”、文化杂糅现象。穿过迷雾，才是霞光。要大胆拿来，也大胆、主动、积极地进入——在这种情势下，中国电影应该有对美国电影文化、电影工业体制的大胆吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、抛入到合拍片的制作体制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有这样，才能真正借船出海，推动中国电影走向海外，实施中国文化的海外传播。” 因为在当下这个各国相互联系、相互依存的程度已空前加深的“人类命运共同体”时代，理想的中国与他国之间的关系不是简单对峙和冲突的关系，而是互融、互惠和互利，在互助共赢中寻找生机，在差异中求同存异。国家与国家之间应尊重世界文明的多样性，以文明交流超越文明隔阂与文明冲突。 四、中国电影学派视域下的“电影工业美学” 从中国电影学派的视域来看，电影工业美学有如下作为理论学说或学派的特点。 其一，它是在中国现实的土壤里“长出来”的，是中国的、本土的理论。在中国电影工业美学的建构过程中，它始终源于对中国电影生产、体制、格局等当下问题与困境的认知。可以肯定地说，“电影工业美学”绝不是一个外来的、理念先行的理论。 电影工业美学理论是一种现实总结，更是一种理论批评保障和护航。笔者曾写道，“我们需要深度剖析检索中国电影发展的问题、症结，为中国电影的可持续发展提供依据、策略，包括宏观层面上的顶层设计和中观层面上的具体举措、制度建设。中国电影需要质量提升、产业升级和机制保障，也需要理论批评去研究这种保障机制，研究中国电影的‘电影工业美学’，研究中国特色的体制、机制、法规，这就是中国电影的‘理论批评’护航”。 其二，它与传统之间不是割裂的，但又不是自我封闭、作茧自缚的，而是开放的。“中国电影学派”的基本方向是“活化文化传统，赓续中华美学”，“要从民族传统中汲取营养，将中国美学精神融入艺术理念，外化为具有中国美学特色的影像表达，让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世。”电影工业美学也是如此。除了主导性的传统文化如儒道释，主导型的艺术精神如意境、飘逸、写意、乐舞等之外，电影工业美学的建构还应特别重视那些边缘、另类的文化传统。笔者特别论述过中国式的奇幻、玄幻、魔幻类电影，主张“鉴于中华文化的精深浑厚和驳杂多样，也由于文化大繁荣时代人民群众的精神与娱乐的双重需要，我们应该大力发展具有中国特色、具有中国文化传统渊源的魔幻玄幻电影，我们要把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗乡土文化、道家哲学等与高科技支撑下的影像奇观有效结合起来，开发新的文化生产力和美学生产力。” 其三，它是包容的，是源于工业与艺术、美学的“二元对立”而又试图超越“二元对立”的。 例如对于相对小众、小成本的艺术电影，笔者也寄望于艺术电影的“中度”或“轻度”“电影工业美学运作”，如准确市场和受众定位，理性制片管理，严格控制成本，艺术电影与类型电影叠合等，而获得可持续发展的生命力。艺术电影不应该是《地球最后的夜晚》式的过度商业化运作。在好莱坞，艺术电影被披上了类型电影的外衣，而类型电影又常常独具某种“作者风格”的情况很常见，大卫·芬奇、大卫·林奇、诺兰等，都是如此。中国近年如《白日焰火》《无问西东》《罗曼蒂克消亡史》等为我所盛赞的电影也是如此。“新时代中国艺术电影的坚守或变革，既昭示、凸显了自身的独特存在，也表达了自己与时俱进的鲜活生命力，同时为商业电影和主流电影提供了艺术借鉴和养分。”它对于艺术电影的生存和类型电影的优化，对电影观众艺术修养的提升，对合理的电影生态的营造，都有着重要的意义。 其四，电影工业美学是兼指电影理论与电影创作的。 关于中国电影学派，一个争议或困惑是学派仅指理论批评还是也包括了作品的创作，因为我一直认为，理论批评与创作现实不应该分开。 侯光明也正是在“学院派”创作需要理论总结和提升的背景下提倡“中国电影学派”的学术建设的。“以第四代、第五代影人作品为代表的‘学院派’创作风格，引领20世纪80年代以来中国电影的发展方向，成为中国电影艺术与国际电影艺术对话的桥梁。随着电影产业化改革的逐步深入，2011年以来中国电影界掀起了一股“新学院派”电影浪潮，构建中国电影学派的重要性日益凸显。” 毫无疑问，电影工业美学是紧密联系创作的。实际上，本人最早提出电影工业美学命题时，就是把电影工业美学与新力量导演的创作紧紧连在一起，或者也可以反过来说，正是从新力量导演的创作才归纳出了电影工业美学的思想。我始终认为，新世纪以来，中国电影的一个重要现象是崛起了一个被称为“新力量”的青年导演群体。他们是在一个网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的媒介、文化背景下成长起来的一代人，在主体性、电影观、受众观、电影美学风貌和创作思维等方方面面都表现出与以往导演不同的新特点。他们在产业实践中摸索并逐渐形成了自己具有中国特色的、符合中国社会体制的“电影工业美学”。 因此，“中国电影学派”作为一个具有高度包容性的概念，电影工业美学理论与中国电影学派也构成了一种个性与共性，局部与整体，包容与被包容的关系。 五、结 语 总之，电影工业美学“源于现实”的渊源性，务实求实的“中层理论”定位、本土化、开放性等特征，都暗合了理想中的关于中国电影学派的理论指向和建构原则。而按照李立的观点，电影工业美学“最大的价值在于它是一种国家电影理论”，“为中国电影学派的构建做出了自己的探索”。 无论如何，中国电影的现实发展需要“机制保障”和“理论批评护航”。无论中国电影学派亦或电影工业美学，均是应时应势的理论建设努力，切合了时代的现实需求，体现了电影学人的使命意识和学术自觉精神。我相信它们自身的深远社会意义和重要学术价值还会在未来的发展中持续呈现出来。 （注释略） (责任编辑：admin) |