唐国斌先生收藏的是一段历史，一段并不遥远且延续到现在的历史。上世纪90年代初，中国的前卫艺术处在一个十字路口，我当时写过一篇短文叫《潮末平风乍起》，“潮”是指80年代中期的新潮美术运动，也就是前卫艺术运动，“风”则是指1991年7月在中国历史博物馆举办的“新生代”画展，预言中国前卫艺术在一度沉寂后将再次兴起。有几个青年画家没有参加新生代画展，后来影响却很大，那就是方励均、刘伟、刘小东等人，栗宪庭把他们称为“玩世的现实主义”，他的观点反映在92年的“后89中国现代艺术展”上。1992年，吕澎提出了“把前卫艺术推向市场”，这也成为他策划的“广州油画双年展”的主旨之一。可能是历史的巧合，1992年初，邓小平的南方讲话发表，中国的改革开放进入新的发展阶段。也就是在90年代初，我们开始感觉到了生活的变化，电话进了家庭，出门可以打的，身边的朋友下海了，同事搬出了宿舍，乡下盖了新房。我们开始进入一个现代社会，告别了80年代，现代艺术也面临新的境遇与问题。
波普风格本来是作为西方现代艺术的样式引进的，在80年代的观念中，西方现代艺术是平面的，从后印象主义到抽象表现主义都作为现代艺术引进来，当然也包括波普艺术在内。1985年，劳申柏在中国美术馆举办了他的展览，这是最早进入中国的波普艺术，当时我们对波普艺术的内涵并不明白，关键在于我们没有波普艺术的文化条件，同样，对于整个西方现代艺术来说，我们都不具备那样的条件。1985年中央宣布把农村经济改革的经验运用到城市，1988年夏季的大涨价，两者之间似乎有某种联系，起码暗示了我们仍处在一个前工业社会或前都市文化。王广义在1989年的“中国现代艺术展”上的作品就像这个划时代的展览的一个标志，尽管他采取了波普艺术的方式，但与波普艺术的属性，消费主义和都市文化，没有任何联系。但它说明了两个问题，包括90年代初出现的波普思潮，其一是作为现代主义的绘画手段的资源已经消耗得差不多了，以自然为客体的再现已无实验的价值，一些艺术家把眼光转向了波普，希望寻找新的绘画方式，殊不知这种转变已经改变了绘画的功能，它不再以自然为对象，而是以自然再现的成果为对象。在一个客体的世界或景观的时代来临之前，王广义和张晓刚他们可以说是先走了一步，尽管这一步是不自觉的。其二是中国前卫艺术的向内转，80年代中国前卫艺术遭受的最大批评就是模仿与抄袭，不论这种模仿有多大的历史与社会的意义，这种指责总是抹不去的阴影。历史像绕了个圈子，在90年代初又回归到80年代的现实主义，不过以波普的形式。波普回归的现实是一种历史的记忆，历史图像的复制，与那时的批判现实主义的深刻区别在于它是以前卫的形式回归现实，实现了前卫艺术的中国化。这从另一方面也证明了中国波普的初起之时还是循着80年代的新潮美术的路线，但是为新潮美术找到了中国的内容，为90年代当代艺术的发展奠定了一个基础。
2002年，深圳何香凝美术馆举办了“图像就是力量”的专题展，王广义、张晓刚和方励均参展，三人都放在共同的“图像”的标题下。实际上三者有很大的区别，尽管他们的“图像”几乎是同时诞生的。方励均是偶然闯进了波普，他并没有主动地搬用图像，不同于其他两位，甚至他对前卫都没有作好准备，他塑造了一个无聊的形象，再用版画的概念在油画中放大。这种结合产生了新的意义。人物被他中立化了，它既不是历史的也不是社会的，没有特定的空间和身份，是孤立于社会的“物”，那个光头的人有着两层的意义，他从集体中分离出来，既不能回归集体又没有新的归属，因此他焦虑和喊叫。这暗示了在社会新的进程中人的失落与徬徨，它不是历史的追溯而是现实的困境。另一层意思是人在方励均的画中被客体化了。人不是作为人而是作为物来表现的，他本来是把版画的关系放大，却适合了波普的方式，巨大的形象，单纯的涂色，符号的指向，等等。同样的情况还有岳敏君，他破坏了油画的色调，直接采用广告的方式，将人物像广告的符号一样罗列和重叠。广告在这儿不只是指示着一种画法，而是指示着一种状态和经验，在商业社会中人被异化为物，人在物化中的变形。王广义们的图像是历史的政治的经验，在方励均等人那儿则是社会转型期人的困顿与焦虑。
不管有意还是无意，政治波普在中国主流艺术的图谱上一直是边缘的，但它在国际上的成功却被解读为中国当代艺术的主流。这是一个很矛盾的现象。90年代中期，中国的现代化在加速进行的时候，也是中国逐步进入全球化的时候，新世纪初，中国加入WTO则是这一进程的标志。进入以西方为主导的全球化是我们的一个历史性的选择和历史发展的必然，中国要进入国际市场，西方的资本也要进入中国，也必然带来意识形态的交流与交锋。政治波普首先反映了西方意识形态对中国当代艺术的识别与想象，这种解读既有传统意识形态的想象，也有政治波普自身的形态和国际化语言所提供的识别条件。当然也还有一个最重要的因素，随着时间的推移，这个因素更明显的彰显出来，那就是中国自身的发展与变化，我们在全球化的博弈中由被动向主动的迁移。根据最新的统计，到2007年，中国将取代德国成为全球第二的贸易总量大国，而且在出口总量上可能与美国拉平。这个信息可能意味着在意识形态上我们并不总是被动的，在重新考察90年代的中国艺术时，我们会有自己的解读。艺术是在一定的社会关系中生产的，在这个关系被清理之前，任何结论可能都会显得匆忙。
挑了唐国斌先生收藏的几件作品作了一些发挥，也是一点感想，唐先生的收藏远不止这些，值得一谈的还有李路明、祁志龙等人，如果要综合论述的话，怕是收不了场。我很佩服唐先生的眼力，他看准了这段历史。欣闻唐先生小时候与我家同在一条街道，现在他搬走了，我（父母）家还在那儿。长沙发生了翻天覆地的变化，那条街还是那样幽静和狭小，唐先生的眼光怕是和他的出走有关系。文化也要出走，唐先生收藏的主体就是中国当代艺术的一次强力出走。
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