近代画史分期的一个焦点——评“海派绘画”(2)
时间:2024/11/28 10:11:44 来源:《西北美术（西安美术学 作者:王伯敏 点击:次
三、海派的兴起及其影响 海派，即“海上画派”，指一批侨居上海，或常常到上海走动或暂住的，具有一定创造能力的画家。上海这个地方，不是王朝势力的中心地带，它是通商开放的前沿。已如前述，这又是个帝国主义列强所欲瓜分的宝地，成为半殖民地半封建的一个典型的新城市。那时洋人、洋货、洋风不时从黄浦江进入，“舳舻尾衔，帆樯如节”，这是对当时黄浦江有声有色的描写，正说明各地商贾的云集。那个时候，十里洋场，灯红酒绿，而且有“租界”的开辟，成为销售鸦片、洋货的集散地。在上海的清朝官吏，一下子把自己封闭起来，一下子盘起辫子去讨好洋人，甚至与洋人勾结。地痞流氓，应时应地而生，由于商业的发达，一些书画家也因此在这个城市里获取温饱。当时嘉兴人，寓苏州的张鸣珂在光绪三十年曾说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆相继而来，侨居卖画”。一个经商者，当时能得名人画扇，则以“出入怀袖为荣”，有的“走币相乞”，能得名画家“寸缣尺幅，无不珍如球璧”。据杨逸《海上墨林》记述，当时海上画家，不论优劣，约有七百人之多。当然，比较优秀的是少数，这些画家，他们自觉或不自觉地为绘画的振兴作出了极大的努力。固然，他们都为个人的生计而动笔，但在客观上正为艺术事业的发展作出了贡献。 关于海派绘画，我在《中国绘画通史》第八章“明清绘画”中有一段略述：“鸦片战争以后，中国遭受到帝国主义的侵略……画家受到这种时代变化的冲击，或隐或现地在艺术上作出反应，光绪间的有些年画、画报与其他进步刊物，都发表过具有反帝反封建意识的作品。有的画家直接参加了反帝反封建的行动。另一方面，这个时期，汉、魏碑文出土渐多，探讨钟鼎、碑碣、印玺、封泥的学者日渐兴起，使金石学与书法研究打开了一个新局面。这对绘画的发展都有直接或间接的影响。当时不少画家起来反对墨守成法的复古派，反对陈陈相因的保守派……冲破了嘉道以来画坛上一度比较沉寂冷落的局面。出现了以上海为中心点的新兴的‘海上画派’——海派。……这个时期，被称为‘三任’的任熊、任薰和任颐，以及朱梦庐、吴让之、虚谷、蒲华、胡远等，都曾称誉东南，其他如胡锡珪、吴伯滔、陆恢、杨伯润、钱慧安、宋石年、王秋年、舒平桥、吴友如、倪墨耕、黄山寿、程璋、沙馥、吴石仙等，也都显露头角，各有其一得之长而称世……”③ “海派”一词，据姜丹书说，较先提出的是沙馥，大概是光绪末年，任颐已去世。“海派”二字的含义，指当时在上海，能立新创格，有本领的中国画家。当时的海派画家，有吃“硬饭”的，有吃“烂饭”的，有吃“闲饭”的，像任伯年、吴昌硕是吃“热饭”。④对海派画家，后人评介，总是把赵之谦拉进去。潘天寿分海派为“前海派”与“后海派”，把赵之谦列为“前海派”的重要画家。赵为浙江绍兴人，咸丰九年举人，曾北上京师，会试不取，卖画为生，历任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县，以七品官终其身，生平并没有侨居沪上，可能由于他的画风深受吴昌硕赞赏之故，才被看做海派，这是很勉强的。仅据有关资料，说他与上海的关系，只是在上海浦东川沙的郑树镛，和他是同一年的举人，赵所画的《积书岩屋》，曾为郑树镛而画，款书“郑盦侍郎命赵之谦画”，如此而已。 海派画家，比较有代表性的，当推任颐、吴昌硕、虚谷等。 提出任颐，必带出任熊、任薰，即所谓“三任”。任颐之所以称得上海派画家的佼佼者者，无外乎思想、画风和他那扎实的画技。看任颐当年，身处“十里洋场”的上海，环境不清净，“大烟”不离口，这么一个画家，若是醉生梦死，也不算奇怪，幸而这个曾在扇庄当学徒出身的任颐，比较灵活，眼观四方，看出社会的清浊。任颐出身清贫，他到苏州、上海，就是准备以艺谋生，所以他学起画来是非常专心的。 在上海，精神与物质的矛盾，使任伯年非常苦恼，物质对生活的刺激比较厉害，最现实的问题是求得温饱。当时，上海是冒险家的乐园。官僚、商贾、洋人甚至地痞，都很有钱，过富裕、奢侈的生活，穷的，只能是在饥饿线上挣扎，所以任伯年生活在“金钱美酒”“你争我夺”的世界上，所见所闻，使他清醒。抽大烟，当然不好，但如林语堂所说，“有的烟鬼，从烟榻上醒转来，从鬼变回人，揉揉眼，慢慢看清了世界”。⑤潘天寿曾评他“好在大烟没有完全醉倒他，他醉了，犹醒着”。当他处在孤寂的生活中时，有时逛了几回喧嚣的世俗场地，并从这两者之间，找到了一个平衡点，而可贵的是，在他心态平衡之际，其倾斜线始终落在平民这一边。因此，当他清醒时，他的艺术构思竟为平民大众提供了喜闻乐见的绘画题材，而且用锐利的笔锋，批判了混沌的世界，他曾画《五谷丰登》这个“丰登”，他就把它落在“风灯”上，表明清廷腐败，王朝末日已到，是一种风烛残年的景象。他又画《酸寒尉》《饥看天图》《钟馗》等，都非应景的或单纯的肖像画或故事画，均寓有其意。有的如漫画，具讽刺意味。他画《落花》题日“落红可数”，画中这些可怜的“落花”，寥寥无多，教人可数，其景况的凄凉，完全从这些有限的可视的花枝中显现出来。这是他对当时社会入骨的讽刺。任颐33岁那年，即同治十一年，他画“如今不买人间纸，种得芭蕉几万株”，这无非“借酒消愁”，不与“人间打交道”，来个“自力更生”，其意义更在于认定人间的纸，写满了是非不分的歪理，自己只好另起炉灶。这对社会现实抱什么态度不是昭然若揭了吗？任颐的这种思想，正如有评论者说：“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。我很同意蔡若虹同志对任画的估价。”⑥实则在吴昌硕、舒平桥、虚谷、沙馥等的书画诗文中，也都有或多或少的反映。 就海派画家来说，任颐、吴昌硕、虚谷的绘画，在艺术上确有其经得起人们欣赏并推敲的表现。任颐对人物、山水、花鸟三者皆能，论功力，任的花鸟本领最地道，人物当然不逊色，但就清末画坛来看，人物画比较冷清些，所以从这个角度去评论，晚清以任颐的人物画为佼佼者，却是从整个画坛的优劣比较出来的。任颐有着他自己的生活感受，画人、画花、画鸟，都注入了他自己的生命力。他的人物画，先学二任，同时吸取老莲之长。又从实际写生中，更加严格了人体的结构。任颐的过硬本领，自非偶然。有时“作画于夜深人静”“下笔如春蚕食叶，于昏沉灯下，独能着色如意”。⑦对此，记之者不止一家，例如徐悲鸿对任颐情况作了访问调查之后，曾记之曰：“这是一位沉思独往者，往往于万籁俱寂中，奋起疾笔，有如神助，所画气象万千，崭露头角于东方画坛，匹敌于西方画苑，令吾人拜服。⑧又如陈蝶野所评，更可知任颐在众多学人眼中是一位非凡的画家。陈文云：“山阴任氏伯年，原本老莲衣冠所自，旋师章草，笔墨化腾。变铁线为游线，入写生之花鸟，用古人于新意，以我法造天地。清流贯河，非无本之泉，白璧出光，悉自然之质。宜可树苍头之军，战巨鹿之下，何待借玄晏之序，解白马之围。”⑨诚然是，任颐在晚清是出人头地的。 吴昌硕是诗、书、画、印全才的画家，他以篆、隶、行、草入画，画梅、画紫藤、画葫芦，用笔用墨，既重传统，又在某些方面突破传统，以飞舞的大草画藤条，使看画的人如入音乐旋律中，可以优哉游哉地陶醉。他的画，有书卷气，但又有写生的意趣，他画凤仙花，从他的画跋中可知，“花瓣枝叶全从目中所见”，在造型、结构上，吴昌硕的花卉在20世纪上半叶的画坛上独步一时，齐白石也只好“让出四五分”，⑩齐白石写诗，表示对吴昌硕的敬佩，说“青藤大涤远风胎，缶老苍年别有才，我愿九泉如走狗，三家门下转轮来”。吴昌硕在画上的创造性，如画松干、梅干、桃树干的挺直，既单纯又有转笔的变化，这种表现，有人称为“吴式枝干”。自成一格后，王震、赵云壑、高尚之、王个簃、诸乐三等无不以此模仿或借鉴，而且影响至今。 至于虚谷，他的绘画艺术，具另一种风采。虚谷绘画的耐看，这是后人所公认的，他是把笔墨画到愈拙愈有神，画柳叶在春风中飘动，而他所画的柳叶是具有拙味的。笔虽沉着，但觉生动。他画花鸟拙，画山水同样拙。拙朴的山水画，表现出山清水秀。一位英国的美术史家，一次在上海，他与我同看虚谷的画，那幅画有竹林的作品，使这位洋人注神而又反复地看，他告诉我，虚谷的本领大，用笔虽粗拙，笔底下的竹林是疏秀的，竹林里还好像发出萧萧的悦耳的声音。这些都是清末民国初海派画家在这时期的成绩，正是他们在这一时期所作出的贡献。到了光宣间，从大势而论，文化衰落了，绘画走出了低谷，但我们不能小看甚至忽视海派画家中杰出者的积极作用，任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》《石榴带子》等，都是与当时的社会现象相连一起的创作，写的不只是自然物，而是关心国家生存的命运。画那些飘零的春花，就说“意系江山万里万千人”。当有人说我们国家的人如一盘散沙，这些画家却想到“意系万千人”，这就显得更为难得了。 在画学理法上，他们通过实践，总结传统的表现，通常说法是，在讲“法度”的前提下讲“奔放”，而如吴昌硕、蒲华等，却非常注意“奔放处不离法度”。从这里，多少反映了海派画家在当时之所以大胆地突破某种传统形式与表现，是有他们的审美意识与主张的。 海派在近代，波澜虽非壮阔，但亦可观，海派的闪光是在较暗淡的环境中发亮的。海派在绘画史上应给予一定的地位。 海派在任伯年去世时，确如一颗明星陨落，虚谷有挽联，下联云：“天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎”，是说得实情实理的。 (责任编辑：admin) |
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