【文萃】陈旭光：中国艺术精神的现代影像转化
时间:2024/11/29 06:11:56 来源:《北京电影学院学报》2 作者:陈旭光 点击:次
一、道与艺：中华文化（美学）精神和中国艺术精神之思考 中华文化精神、美学精神或中国艺术精神等，都是当下文化、艺术领域极为重要的范畴。这几个术语屡屡见诸20世纪以来学人们的思考与著述。“中国艺术精神”曾见诸宗白华、徐复观等先生的论述。宗白华曾反复论述过中国艺术精神的特点内涵以及中国艺术中的“意境”、虚实相生等美学精神。徐复观的《中国艺术精神》一书试图发掘中华文化——特别是蕴含于中国艺术中的中国艺术精神的现代价值。 习近平总书记反复强调“中华美学精神”，指出“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范”。 笔者认为，“中华文化精神”“中华美学精神” 和“中国艺术精神”这几个术语各有侧重，一些地方有重叠交叉，但并无本质的差异。就现代电影艺术的实践而言，中华美学精神或中国艺术精神则是通过电影影像语言、叙事方式、主题表达等体现出来的。 二、中国艺术精神现代转化之一：写意、意境与乐舞 本文主要侧重于艺术精神在艺术文本中的表现，侧重于从艺术风格、美学形态方面着重进行阐释，即主要考察电影在风格表现中传达或表现的中国艺术精神。 （一）写意精神的现代转化 写意，实际上不仅仅是一种艺术思维或艺术之“技”，它更是中国人尤其是文人知识分子的主体精神之表达，也代表了中国人的时间和空间意识。 中国电影史上，不少影片具有传统美学特质。《小城之春》《早春二月》《巴山夜雨》《城南旧事》等以缓慢的表演和移步换景的运镜方式、凝重抒情的风格表现、诗意化空镜头的比喻象征模式等，成为中华古典美学精神在电影中现代转换的经典代表。具体而言，中国古典绘画的空间意识和画面结构等艺术精神，几乎直接影响了这些电影在影像结构、镜语组成、风格表现等方面的特点。 近些年的电影中也不乏这种写意精神传统的体现。《刺客聂隐娘》便是其中一部，其影像风格就显现出对中国传统美学的自觉追求。该片常用远景镜头，几乎不用特写，体现了含蓄蕴籍的古典之美，兼具中国特色的文人情怀和诗情诗意表现。 当然，中国电影中还有另一种写意美学的“现代转化”，如香港导演王家卫的《东邪西毒》《重庆森林》《堕落天使》《一代宗师》等电影，影像语言和表现方式均具有鲜明的写意性特点。透过声色陆离、灯红酒绿、让人眼花缭乱的“晃镜头”画面，以及扭曲变形的影像狂欢，表现出一种强烈的“视听觉感官化”特征。观众可以强烈地感觉到那种抒情的风格化、写意化的美学表现。但浓郁的都市生活气息、快节奏的生活、絮絮叨叨的独白，又使得这种写意性美学不再是那种宁静、安详、圆通的古典美学境界。 （二）意境美学精神的现代转化 意境美学精神追求“意与境浑”“情景交融”“虚实相生”，其特点是“时间空间化”，天人合一。在《黄土地》中，通过偏于静态的视觉造型语言，展现了一种大写意的风格，营造出一种偏于“雄浑” 的意境。以开阔的大远景营造天高地远、浑厚质朴的黄土高原，到高潮的“腰鼓”段落，则静极而动，从腰鼓之动到摄影机的剧烈运动，仿佛天摇地动。影片大起大落，大开大合，大气磅礴，焕发生命力的人与内蕴着生命力的高原融为一体，真正天人合一。 进入新世纪之后，一些“古装大片”某种程度上实现了传统文化精神中的古典意境美学精神的“现代转化 ”。《英雄》以开阔的、高远的航拍镜头表现大色块浑然一体的大自然，画面构图造型常常对称、均衡、静态，加上九寨沟水天一色的自然景观和影片在影像上的风格化处理，颇有一种东方式的意境。雅丹地貌的沙漠荒野上的决斗一场中，暖色调的奇特地理背景、黑色调的秦军士兵队列，凸显了决斗双方的决绝与无畏。另一场打斗发生在在漫天漫地金黄色的枫叶林中，身着鲜红衣裙的两位女侠为情而决斗，峻切的表情、慢动作化的飘飘而飞的“武姿”，在炫目的色彩盛宴中，别具“武舞”之风韵。这是一种表现了中华文化、中国艺术精神的意境的影像化表现。 在张艺谋的多部影片中，画面表现得颇为大气，常常营造出一种“行神如空，行气如虹”的精神浩气，或是一种“天地氤氲，万物化醇”式的沉静阔达。 意境美学的底蕴，依然是中国人的人格精神：对自然宇宙的热情、天人合一的宇宙观和“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之）式的主体精神和生命意识。 （三）乐舞精神的现代转化 舞蹈艺术是表情的艺术，也是最具有生命浓度和生命热情的艺术。而且舞蹈尤其是中国舞蹈，可以说是乐舞一体，舞蹈即舞乐，是舞者与天地同和、同歌、同节。从某种角度看，中国乐舞是“道”的体现，是“道”的形式化、抽象化，也是肉身化。乐舞与空间表现有关。 例如王家卫的电影有明显的趋于“乐”和“舞”的境界的追求，也形成了王家卫电影独特的、风格化的时间与空间表现。王家卫的电影常常表现时空的变幻不定性，电影中时间与空间的主观化和流动性特征，正是通过一种具有“乐舞”风格的影像运动而呈现的：光色迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、摇摇晃晃的车厢、狭窄逼仄的人行过道……加之摄影机的跟镜头拍摄所形成的视点游移波动，营造出朦胧恍惚、变动不居、趋于“乐舞”的美学情调或抒情风格。 与张艺谋在《英雄》中的对武打的舞蹈化表现相似，王家卫的电影中，被人称为“最不像武侠电影的武侠电影”《东邪西毒》《一代宗师》等，也通过对作为中国特有的文化符号的中国功夫的写意化、审美化表现，营造出了一种“武之舞”（贾磊磊语）的美学境界和艺术韵味。 三、中国艺术精神现代转化之二：民间艺术精神或边缘文化精神 （一）错彩镂金、浓墨重彩的民间艺术美学与世俗化精神 在艺术精神表现上，中国艺术无疑是道家美学与禅宗美学占主导的。因为色彩绚丽、大红大紫、喜气洋洋具有浓烈的世俗生活气息，所以，美术中的工笔画、年画、瓷器，甚至大部分戏曲艺术，风格大多浓墨重彩，折射了中国艺术中与正统儒家、老庄美学不同的另一种重要艺术精神。 新世纪的中国电影大片中多见此类浓墨重彩之美。《十面埋伏》中的牡丹坊富有唐文化韵味，整齐的乐器、夸张的异域风格舞蹈，呈现了唐文化的丰富多元的大国文化特征。而《妖猫传》作为一部东方奇幻大片，其画面造型风格和特效制作借鉴了中国文人画、敦煌壁画等的造型风格，从而营造出富有中国特色的、堪称具有“以绚为美”的富丽堂皇、错彩镂金风格的影像画面。 总之，错彩镂金、繁复奇丽、浓墨重彩的民间艺术美学与世俗化精神是中国艺术精神中特有的、经验的而非超验和出世的一支，在电影中有很多精彩的表现。 （二）传统“边缘文化”“亚文化”或“次文化”的现代转化 新世纪以来，玄幻魔幻类电影似乎颇受欢迎。无论是票房平平的《白蛇传奇》《画壁》《倩女幽魂》，还是打破票房纪录的《画皮》系列、《捉妖记》《大圣归来》《美人鱼》以及《狄仁杰》系列、《九层妖塔》和大量以《西游记》为IP的电影改编等，都与中国古代民间鬼神传奇、传说有着千丝万缕的联系。 《画皮》系列片除了“狐妖”这一角色原型来自中国民间文化的志怪妖仙传说外，影片与原IP《聊斋志异》的联系并不紧密。尤其是《画皮Ⅱ》，既有自己的坚守，也有开放和吸收。它杂糅了多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现。总体效果上，通过营造中国化、诗意化的影像风格造型，表现出具有东方文化气象的大美境界，如在青藏高原拍摄的高远辽阔的天空湖泊所表现的天、山、水一色的影调，无疑是东方化的。这也符合影片主创方对所谓“东方魔幻大片”的定位。 徐克的《狄仁杰》系列中，想象力颇为丰富：奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。而在天马行空的想象力之外，徐克表现出以本土文化为底蕴对其他文化的融合发挥，表现了某些在中国传统文化中边缘化的“亚文化”或“次文化”。 总之，无论是文化精神、美学精神或艺术精神的当代承传还是传统的现代转化，都既是一种文化理想，也是一种文化实践。当下的艺术实践就在文化传统的连续的河流中，只不过新世纪以来出现的新语境使得这些问题凸显了其特殊性。对于文化传统、艺术精神的认识和利用应当是与时俱进、不断重构的，而不宜僵化视之、待之。对这些传统的文化精神、美学精神和艺术精神的影像转化及其现代转化，均应遵循这一原则。 （作者单位：北京大学艺术学院。原题《试论中国艺术精神的现代影像转化》，《北京电影学院学报》2018年第6期，中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |
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