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不得不说，两部《追捕》，颇为偶然地站在了中国电影市场发展的两个关键节点之上。 1978年的日本引进片《追捕》，是为纪念《中日和平友好条约》生效，于当年在北京举行的“日本电影周”上放映的，后来成为彼时中国人耳熟能详的经典名作。从某种意义上来说，这部《追捕》成为改革开放之后中国电影观众认识娱乐片、电影工作者重新审视类型创作的启蒙性作品。是年，既是中国电影迈入新时期的开局之年，也揭开了横亘上世纪80年代中日两国电影合拍浪潮的序幕。 2017年吴宇森导演的影片《追捕》，很难说是对前作的翻拍，因为其中的原创要素远远大于继承要素。片中展现了自上世纪80年代以来被贴上吴宇森“标签”的经典“暴力美学”：双雄模式、升格摄影、白鸽飞起、追逐翻车、热血枪战等，在这部作品中尽数得以呈现。不过，在诸多香港导演陆续加入主旋律影片创作，以香港类型电影的“躯壳”来承载主流意识形态和价值观的当今，吴氏仍然“坚守”在既定范畴内进行创作，不论优劣，至少是值得吟味的。 首先，自然是在于两部《追捕》内部文本与外部环境的历史性互文之上。日本版《追捕》制作之际，日本电影的大制片厂制度几乎已崩坏殆尽，有不少新人导演依靠制作所谓“浪漫情色片”“桃色片”来吸引观众，但《追捕》的导演佐藤纯弥则依然从上世纪60年代日活公司的“无国籍动作片”中汲取灵感，把高仓健几度成功塑造的“任侠”形象与之结合，最终在片中呈现出了自驾飞机跨越大海的追逐、万马齐奔的东京街头等等经典场景。不过，佐藤氏的《追捕》从任何层面来说都不是日本电影史上具有代表意义的巅峰之作，也不能以它来对上世纪70年代日本电影的风格特征进行定标与概括。正是因此，则更突出了其对中国电影与观众的启发性意义与价值，确有不少日本电影学者在与笔者交谈时对《追捕》在中国受到的欢迎程度深感惊讶。可以说，佐藤氏的“坚守”使得他的作品以一种极为“传统”的本土性视角和影调，实现了一次跨越国境、意识形态与审美习惯障碍的国际“突围” 。而吴宇森则恰恰相反，虽然他同样坚持了自己上世纪80年代以来形成并在该类型影片中贯彻始终的结构形式与美学风格，但是如今在一部跨国制作、“卡司”林立的大片中，却丝毫不见他在国际视野、价值建构以及人物塑造上的新观念。与其说吴宇森导演用这部《追捕》 “致敬”或追忆了自己的过往，不如说该作更靠近那些在上世纪90年代初刚刚面对跨国制作模式而来不及进行内涵转向的导演们，比如阪本顺治与山本政志就在他们作品中显示了割裂与碎片化特征。 其次，在面对影响力巨大的原作时，究竟是对其进行剥离重塑还是嵌配延续，吴宇森的《追捕》显然呈现出了举棋不定的犹疑感。其中最为明显的，就是影片中“丧尸”类型的植入，或许是因为他受到了近年好莱坞丧尸电影和其他热门影片的影响。救助杜丘并为其提供藏身之所的流浪汉，受制药公司的注射而沦为丧失理智、见人就杀的“丧尸”，这种类型交叠杂糅的设定，一定程度上破坏了本片风格与类型都相对明确的流畅明快。还有，为适应福山雅治最近在刑侦题材影片中塑造的一贯形象，特意为他增加了一名“标配”的新人女警，虽然二人演技突出，但他们的情感线索使主线叙事受到了不小干扰。另外，姐妹花杀手的设置在吴宇森之前的作品中所见不多，更为罕见的是他在这部影片中突出表现了她们之间的“姐妹情谊”，当片中两名年轻女子在健身房、餐厅里互相调侃、鼓励与慰藉时，既难以想象其与佐藤氏的《追捕》改编自同一部小说，又感到吴宇森电影中出现这样的场景令人难以置信。不过吴宇森在面对她们命运时显然又参照了他擅长表现的“兄弟情谊”设置，一人中弹倒在血泊之中，另一人将其抱起而泣，虽然这名杀手后来又爱上了杜丘……反观佐藤氏的《追捕》，救助杜丘并将其庇护的是一名善良的妓女，而且她后来也对杜丘暗生情愫。吴宇森在新作中将这个角色一分为二。这说明他既想要对应新兴类型片爱好者的口味，又想尝试更多情感元素的描写与表达，不过这些全都浅尝辄止。总之，该片更大意义上在于吴宇森对本人的经典影片进行元素的集合与凝练，全然将原版小说与电影的框架置之脑后。同时，吴宇森的《追捕》虽然“坚守”了他对既定风格的理解与表达，却完成了一次张弛无度的“类型乱炖”与“情感大爆炸”。 如果要讨论吴宇森在该作中呈现出种种混乱的根本原因，可能恰恰需要回到本文开篇所说的中国电影市场发展的节点上来。2017年，以《战狼2》为代表的国产主旋律大片获得了空前的商业成功，证明“主旋律”成为继“IP”之后中国电影又一高概念内核。在此前或是此后，不少香港导演，如徐克、林超贤、刘伟强等人拍摄的《智取威虎山》《湄公河行动》《建军大业》《红海行动》等主旋律商业大片，均获得了相当可观的经济和社会效益。香港导演融入主旋律电影创作，并以香港电影培育的优质成熟类型，搭载弘扬国家意识形态和价值观的精神内核成为这些影片创作的基本理路。因之，这些影片收获赞誉绝不仅仅是因为采用了跨国（区）制作的成熟工业模式，更在于他们对电影思想内涵与价值观念表现与传达的重视。电影不单单是讲好中国故事的重要载体，更是构筑中国梦的时代力量之一。吴宇森的《追捕》中虽然主人公杜丘被设定为中国律师，但在故事中我们却完全看不到作为一名身处日本的中国人在面对困境与挑战时理应具有的民族精神与时代品格所体现的勇气与担当，而只有无休止的枪战与激斗。这也恰恰是不少观众指出该片逻辑倒错、剧情混乱、对白芜杂的原因之所在。如果该片放在娱乐片初兴的上世纪80年代，或许会有不错的反响，就像老版《追捕》与吴宇森的《英雄本色》曾经给国人带来的视觉震撼与精神快感那样。然而电影创作的复杂性就体现在它不仅仅要面对艺术创造问题，更需把握正确方向、回应时代要求。 如果从电影本体的视角来看，翻拍是通过对前人作品大量援引、模仿与借鉴来完成的，这种援引和模仿正是电影作为一门艺术的反思性与自省功能体现。拿与老版《追捕》导演佐藤纯弥同时代的伊丹十三、黑泽清与周防正行等导演来说，他们就是通过对德莱叶、戈达尔与小津安二郎等人的名作大量引用而名著一时，翻拍行为本身无可厚非。对于吴宇森，《追捕》无论是自我“致敬”也好，还是对前人名作的重塑也罢，都应该细思作品在艺术创造上体现出的批判与自省价值。 (责任编辑：admin) |