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【作者简介】傅谨，中国戏曲学院学术委员会主任，教授、博士生导师。 前面的话：前不久遇到一位厦门同行。她显然在心里憋了许久，终于忍不住提起，对我一篇有关戏曲剧团改革的文章非常愤怒。她的反应令我始料未及。我一直以为中国的戏曲剧团要有未来，就必须推进体制改革。诚然，我对现在正展开的改革有许多保留，但对于改革的必要性与迫切性，始终坚信不疑。刚好文化部体制改革办转来去年底我在他们召开的专家会议上的发言记录稿，我稍做整理，发给《福建艺术》，请福建的朋友们，也请各位同仁指教。 新一轮文艺院团体制改革已然展开。这里要讨论的，是剧团体制改革的背景、目标与路径，其中以戏曲剧团为主要对象。因为戏曲剧团数量最多，艺术样式最重要，改革最复杂、最困难，最引人关注，引起的异议也最大。戏曲剧团改革成功与否，在很大程度上是判断这轮改革成功与否的标志。 一、现行体制的来源与流变 讨论文艺院团体制改革，首先需要了解现行体制的来源。这种体制在世界上无通例可援，独一无二，始于“戏改”。 20世纪40年代末大规模的“戏曲改良”，随解放战争展开。华北地区从1947年开始“戏改”，1949年“戏改”在全国铺开，1951年基本结束。随之全国开始实施剧团登记制度。研究剧团现行体制的沿革，可以把剧团登记制度看成一个关键的转折，它决定了以后几十年文化演艺事业发展的走向。剧团登记制度有些内容看似平常，却影响深远，比如登记表要求剧团写明演出的“剧种”，它造成了我国现有300多个剧种的格局，以行政区划分剧种的现象由此开端。此前剧团经常流动，登记制度特别要求剧团须有固定演出地点，由此建立了剧团和剧场的联系，同时也彻底改变了剧团流动演出的惯例。登记制度要求剧团在艺术上必须达到一定的水平，导致多个戏班的好角不得不拢聚一起，否则无法通过登记。它使单个剧团的演艺水平在一定程度上得到提升，同时剧团数量也因之急剧减少。现在我们讨论的要改革的文艺院团，就是这个登记制度的产物。 那些没有通过登记的剧团，基本就处在自生自灭的状态，且经常被打压、限制甚至禁止。未经登记的剧团到处演出的现象虽然几度重现，可是身份已经变成黑剧团，失去了存在的合法性。在20世纪60年代中期，更是几乎全被消灭，80年代才得以复苏。这类剧团到今天仍然存在，各地政府对它们的态度并不一致，它们构成剧团体制改革意义暧昧的背景。 （一）“戏改”催生新体制：文工团与民办公助 “戏改”后通过登记的剧团受到政府程度不等的资助，出现了最初的民办公助剧团。最初，这类剧团仍然基本是民营的，政府会提供一些资助并派驻“戏改干部”，或称指导员。政府下派的“戏改干部”率领剧团“改人、改戏、改制”，形成了我们后来常见的演出制度和分配制度。“戏改”后政府所属的剧团中还有部分从文工团改变而来。解放后，战时的军队文工团多数转归地方，其中大多转为地方的歌舞团，偶尔也有转为戏曲剧团，还有一些保留了文工团的称号，后来或改为话剧团。 所以我们看到，20世纪50年代初的剧团分为两类，文工团以及由它们转成的剧团是政府公营的，戏曲剧团大部分民办公助。对文工团和民办公助的戏曲剧团，政府的态度是不一样的，院团间的政策差异，从“戏改”初期就已经出现。 在20世纪50年代初，多数戏曲剧团都希望能够通过登记，一方面是成为民办公助的剧团有荣誉感及可以得到资助，同时，通不过登记而想演出就只能成为黑剧团。所以“戏改”的改制很顺利，但这时出现的大批民办公助剧团，无论从营业的角度还是从分配的角度看，都和后来的国营剧团截然不同，政府的资助，象征意义也远大于实质意义。 剧团民办公助为主的格局1958年出现变化。在“社会主义改造”和“大跃进”运动中，这些民办公助剧团纷纷被转为国营。在一个时期里，企业的公私合营和国家化受到政治鼓励，剧团也不例外。就在剧团纷纷转为国营时，文化部的态度是慎重的、有保留的，可惜在1958年这个特殊时期，文化部很难阻止剧团国有化趋势。1958年国有戏曲剧团大量出现，直到现在，国有文艺院团中最多的就是戏曲剧团，全国2600个左右国有剧团有1600个是戏曲剧团，民办公助的戏曲剧团大量转为国营剧团，大致始于1958年。 （二）转制“大跃进”的后果 1958年的“大跃进”是剧团国有化的开端，也伴随着剧团国有化的“大跃进”。但是，起初剧团和国家财政的关系并不太密切；况且，文化主管部门始终非常明确地强调，剧团虽然转为国有，仍是企业，仍是营业性单位，仍然要交税，并且要向文化主管部门上交利润。 但所有人都知道，既然剧团的所有制已经转为国有，它一定有机会享受文化部门各种补贴。所以，1958年文化部不鼓励甚至专门下发文件抑制剧团转国营的潮流，主要还不是意识形态的原因而是出于经济上的考虑，是顾及一旦这些剧团生存困难，国家的负担就很大。这个担忧在1964年以后果然成为现实。从1964年开始，受禁演古装戏、推行现代戏的极左思潮影响，剧团演出场次和观众人数急剧下降，造成剧团收入急剧下降，普遍亏损。1964年的文化部门不得不吞下剧团国有化的经济苦果，既然剧团赚了钱是国家的，政府主管部门可以往上收，亏了钱政府就要往下贴，所谓“自收自支”，实际上做不到。“文革”初期大量合并和解散剧团，多少与此有关。 （三）“文革”期间的文宣队和剧团 1966年开始“文化大革命”，各类剧团多转为文艺宣传队，直到1971年地方的戏曲剧团才逐渐恢复。地方戏曲剧团一度基本消失，是由于原有的演出剧目几乎全部受限，虽有京剧“样板戏”，但在1971年前，“中央文革”认为地方剧团随便上演容易“走样”，被认是对“样板戏”的亵渎。1971年以后政策方向发生变化，地方戏曲移植上演“样板戏”改受鼓励，很多地方戏曲剧团因此得以重建。但这些恢复了的剧团和“文革”前已经不同，“文革”前戏曲剧团虽大量改为国营，却仍是企业，以经营为主要目的，以盈利为主要指标；而在“文革”期间，各级政府乃至整个社会对艺术的看法产生了根本变化，剧团的国家化获得了坚实的意识形态支撑。从这时起，剧团“要把社会效益摆在第一位”的观点，频频出现，政府文化部门认剧团为文化企业的态度出现根本性的转折。历史地看，只有从“文革”时起，剧团才不再被视为企业，剧团通过演出收入营利的功能，也少有人敢于和愿意提及。 坦白地说，“文革”时期很多剧团运行不错，由于演出团体少，文化娱乐活动极度稀缺，仅存的少量剧团很容易获得良好的经济收益——虽然“文革”时期剧团不能公开讲收益，但事实上并非没有经济效益。而且在“文革”过程中，剧团体制仍保留了国营和集体两类，相当一部分剧团，尤其是戏曲剧团，还是集体所有制。国营剧团亏损可获得政府补贴，集体单位如果亏本，没有补贴的来源，因此也面临更大的经营压力。同时，集体所有制的剧团在经营和分配上有更大自主权，这些都决定了集体所有制剧团有更强的营利冲动，比国营剧团更有活力。 （四）新时期剧团国家化与事业化程度急剧提升 “文革”结束，从新时期的“拨乱反正”时起，出现了继“大跃进”之后戏曲剧团纷纷转为国营的第二个高潮。在中国整体上进入“改革开放”的大背景下，剧团的发展轨迹却和其他部门完全不同。改革开放之初，就在各行各业都要求“落实政策”时，各地的文艺院团从业人员都将国有化当成“落实政策”的措施之一；而社会意识形态依然偏左，政府无法阻挡国有化的压力，“文革”前仍保持了集体所有制的许多剧团，是在“文革”结束后才纷纷变成国营剧团。在改革开放过程中，文艺院团中国营剧团的比例达到了有史以来最高的程度，只有少数省份得以幸免。从剧团演变的整体趋势看，经历“文革”结束后的所谓“拨乱反正”，中国的文艺院团国家化程度大幅提升；同时，剧团作为文化企业的功能，也悄悄地被“事业”单位的性质取代。剧团生存的要义本该是通过演出获利，然而在当时的政治与文化环境里，对剧团功能的这一理解，似乎比起“文革”前更难得到认同。剧团现有的体制，是在这个时期最终形成的，此后，尽管政府几度试图推动改革，都未能如愿。 理清现行体制形成的这个过程，有助于探究剧团体制陷入如此困难境地的根源。令人深思的是，现行体制仅仅是“文革”后最终形成的，而且，在“改革开放”的大背景下，文艺院团、尤其是戏曲剧团的体制，却没有跟国家同步发展、变革。从思想理念、体制和实际运作上，戏曲没有出现和整个国家同样的趋势，各行各业都在逐渐开放，演艺行业却走了一条相反的路，剧团国家化的程度和事业化的程度急剧提升，对政府的依赖程度也在急剧提升，甚至与“文革”期间相比也是如此。 （五）相关联的现象：剧场与剧团急剧减少 文艺院团从独立的文化经营单位变成国家养着的事业单位，这是六十年来文化领域最重大的变化之一。与之相伴随的现象，就是整个产业的荒漠化，剧团和剧场的数量急剧减少。 当然，这组统计数据并不能完全准确地反映剧团数量真实的变化。从表面上看，新中国成立以来60年剧团数量的变化幅度很小，最低时是1952年时不到2000个，最高峰也不超过4000，近十年稳定在2600个左右。可是我们要考虑的一个重要背景，是1952年的数字是经过政府登记以后的数字，而在此之前，剧团的数量至少是它的十数倍，它们因未获官方认可，没有进入统计数据。这里也没有列出2007年以后的统计数据，因为这以后统计表里的剧团数量急剧增加。这不是因为中国的剧团格局发生了大变化，而是因为统计口径出了变化。以前国家统计剧团数量时只注意国营剧团，可是近几年统计方式发生了变化，一些地方的民营剧团被统计进来了。但我们无法从这些数据里，了解戏曲行业的真实情况，因为统计不完全，很随意，且参差不齐。 如果没有各种所谓的“黑剧团”，中国的演出业的状况令人惊讶。一个有数亿人口的国家，只有2000多个剧团，平均每个县只有一个。假如没有那些在统计口径之外的剧团，或者说，在“黑剧团”确实被封杀的年代，中国的演出行业，只能用“荒凉”两个字描述。 如果我们看剧场的变化，同样说明了这一事实。六十年来，剧场的数字也发生很大的变化。 这是政府统计数据中反映的剧场状况，这里的统计同样不可靠，远不能真切反映剧场数字的变化和减少。仅从上海的情况看，1950年仅上海一个城市就有108个剧场经常演出，从50年代中期开始逐渐减少，至今已经不足20个。剧场的减少对整个演艺行业最致命的影响，就在于它使得城市这个文化中心本该兴旺发达的演艺行业逐渐、急剧萎缩，而城市演艺行业逐渐、急剧的萎缩，既是演艺行业生态破坏的根本原因，也是它最重要的表征。它和剧团数字的减少，相互印证了数十年来演艺行业萎缩的过程。 二、戏剧事业面临的困境 （一）难以为继的“单位福利”制度与演艺人员的社会保障 戏曲院团数量已然很少，却仍然难以维持，探究其中的原因，除了演出行业的萎缩以外，还有更多制度性的原因，让剧团持续地陷入困境，这些都是体制改革必须面对的现实。 多年来特殊的国营剧团体制，带来许多问题，其中最令人困扰的是福利制度。现行剧团的福利制度形成于20世纪50年代初，希望能一举解决演艺人员生老病死的依托。我们经常控诉“旧社会”，说演员一旦失业或患病就衣食无着流离失所，逐渐建立的从业人员福利保障制度，使他们有了依靠。但需要看到，剧团的福利制度采取的是中国特有的模式，简单地说，我们采取的是“单位福利制度”，并没有真正、完全学苏联，更没有建立如西方福利国家那样的全民保障体系。单位福利制度的特点是退休人员是在原单位领退休金，无论在职还是退休，医药费都由单位支付。不用考虑失业保障，因为只要进了单位就是终身雇员，不会失业。单位保障和社会保障表面上看都涵盖了三大保险，即失业、养老和医疗，但实质上不一样。社会福利通过统筹强化了个人的抗风险能力，单位保障同样是用集体的力量提高个人抗风险的能力，所以，当单位足够大时，单位福利与社会福利并无差异。可惜剧团都是只有几十人、最多几百人的小单位，且人员从业年限相对较短，只要剧团存在的时间足够长，退休人员很快就会比在岗人员多；至于如有演职人员罹患重病，更易成为拖垮单位的沉重负担。现实的情况是，20世纪80-90年代，不在少数的剧团确因遭遇类似现象而陷入困境，而剧团演职人员生老病死的开支都需由单位承担，很多剧团在福利保障方面早就积欠高额债务。 从福利保障角度看，剧团体制不能不改。理论上，政府文化部门可以并且应该解决作为事业单位的剧团演职人员的福利保障开支，但实际情况是很难要求各级政府做到，其中又主要是省以上的文化部门所属剧团大致解决了这一问题，在多数场合，政府只给政策，但国家并没有任何法律上或法规上的刚性规定，要求政府承担这一义务。看到新闻出版广播电视等同样或更具意识形态积极性的部门，基本上已经改制完成，很难能够给文艺院团特殊政策；公务员和企业单位分属两个不同的、保障力度悬殊的体系，但是就文艺院团的经营前景看，要由单位的力量给从业人员提供相当于公务员的保障，可能性极小。 总之，福利制度是剧团面临的最大的问题。单位保障体系在50年代初并不是问题，那时退休压力和医疗成本相对较小，随着时间推移，压力日渐突显，成为20世纪90年代以后影响剧团正常运作的主要原因之一。解决这一难题只有两个途径，一是将所有剧团纳入国家公务员保障体系，一是将剧团纳入与企业相同的社会福利保障体系。无论哪种选择，显然都远优于现行的体制，而在国家的保障体系整体上向社会转移的大背景下，院团其实并无太多选择的空间。 （二）小剧种的县级剧团最为困难 文艺剧团面临整体上的体制改革，但不同性质的剧团，改革的迫切性截然不同，改革难度也不一样。具体说，文化部直属剧团和省级剧团既没有改革的急迫需求，同时也较易转型，以国家或省级财政的力量给有限的几个文艺院团提供足够保障，并无困难。最困难的是县级基层剧团，现实情况是大致每个县还保留有一个国营剧团，相对于县级财政收入的水平，要给县属剧团的从业人员提供充分保障，实有难度。更因为县属剧团受众范围窄，历史欠账最多；还有相当部分县剧团，担负着传承传播范围较小的小剧种的功能，在这个文化消费日益全球化的时代，小剧种的生存发展比大剧种困难得多——大剧种的发展成本可由较大区域的民众支持和分摊，小剧种的生存发展压力只能由一个小范围地区内的民众承受，让一个小地区的民众承担一个剧种的生存发展成本，并不是件易事。所以从20世纪80年代中期以来，多数小剧种陷入了绝境，发展较好的也多有偶然性。这是目前的剧团体制改革面临的另一难题，但它却影响着广阔的区域。 （三）创作与演出成本高企经费投入与产出严重失调 新剧目创作与演出成本急剧提高，是目前戏曲剧团面对演出市场时出现的新问题。相对于20年前排一出戏只需十数万元投入，现在几百万甚至上千万排一个戏的现象屡见不鲜。创作成本如此之高，使剧团运营加倍困难。而随着从业人员平均收入水平提高，演出的直接成本也迅速提升。 创作成本和演出成本已经高到和剧团经营所获市场回报极不相称的地步，剧团投入产出严重失调。即使像北京人艺、浙江小百花越剧团这样的优秀剧团，演出水平很高，演出的票房和市场号召力在国内少有匹敌，但其演出成本也高到了剧团难以承受的地步。 经费投入和剧团收益严重失衡，一方面缘于政府近年对文化事业越来越重视，加大了投入，另一方面也说明政府投入的急剧增加，并没有产生应有的效益。政府原想通过高投入拉动票房、激活市场，协助剧团恢复造血功能，可惜用输血的方法造血，结果适得其反，剧团对政府的依赖程度越来越高，越来越依赖公共财政的支持。 以上两组数据的比较很能说明问题。这里的“总演出场次”指的是政府文化部门所属剧团每年的演出场次。其中，1958年全国文化部门所属3000多个剧团共演出205万场，1978年65万场，1990年49万场，2000年41万场，2006年42万场，2007年回到41万场。1958年的205万场有虚火，在那个只追求数量的“大跃进”的年代，演出质量不敢恭维；相对而言，1964年的数字比较可靠。总的趋势是，数十年来国有剧团的总演出场次不断萎缩。与此相对的是，政府对于剧团的财政拨款数字，20世纪60年代是以千万为单位的，1964年共5290万，这就已经是各级政府给全国所有剧团的资助。这也从一个特殊角度说明，剧团在“文革”前一直是企业，是经营单位，所以3000多个剧团国家一年只拨款5000多万，而且还要特别说明，这其中多数是给由文工团转制过来的国营剧团的，真正的戏曲剧团得到的补贴极少。“文革”结束之后情况就变化了，从1978年开始国家给剧团的拨款达到了2亿，1990年达到4亿多，2007年更飙升到48亿。进入新世纪以来，国家在文化演艺领域的投入大幅度提高，虽然体现了对文化事业的高度重视，但十分令人遗憾的是，投入与收益的比率却在持续且急剧下降。 演出总收入与政府投入两相比较，结果令人尴尬。1978年，政府的投入是2亿，剧团演出收入1亿。到2007年，政府投入增加到50亿，剧团演出增加到12亿。表面上看，演出收入是在提高，但是关键在收入与投入的比例却在下降，也就是说，国家投入和演出收入之间更显失调。如果说在1978年，政府花2元钱的投入可以换回剧团1元的票房，那么，在2007年，政府花上4元的投入还换不回剧团的1元票房收益。 如果我们把这两组数据换成演出场均补贴，结果是，剧团每演出一场，政府在1978年的补贴是303元，1985年416元，到2000年提高到4216元，2007年更飙升到12074元。而且我想补充说明的是，这里所提供的数据，并不是政府给剧团补贴的全部，统计只包括国家直接给予剧团的事业经费，此外剧团所有的基建经费不在其中，专项经费也不全在其中，国家多年来为剧团建造的排练场、职工宿舍都不包含在这些补贴中，加上这些不菲的投入，实际的场均补贴数字会比这更高。 我们还要考虑欣赏演出的观众人数，它更足以说明政府对剧团补贴的实际效益。根据统计，1958年全国被纳入统计口径的剧团演出，观众共达12亿人次。当时全国不足6亿人口，如果我们不统计所谓“黑剧团”的演出，那么，在全国范围内，每年人均看戏2场以上；1964年，观众总数下降到8.4亿，人均每年看1.5场戏；1981年6亿观众，1990年5亿观众，2000年4.5亿，2005年下降到谷底，是3.6亿。2007年以后重新回到4亿多，目前已经回到5亿左右。现在人口总数已经达到14亿以上，每年观众总共只有4-5亿人次，意味着全国人均每年看戏只有1/3场左右。我们看到这一趋势，观众从1958年每人每年平均看2场演出，下降到2000年以后的1/3场，政府的投入不断且急剧地增加，演出却在减少，观众人数、人均看戏的场次在减少，这就是我们面临的现实，而这还没有考虑到数据里实际包含着的水分，越到晚近，观众人数里的水分越多。 面对这样的现实，很多同行都将它归之于多元娱乐方式的竞争，认为是电视、电影、网络等媒体分流了观众，认为演出的萎缩是世界性的普遍现象。诚然，演出业萎缩并非中国特有的现象，但中国的剧场演出的萎缩程度是空前的，面临同样的电影、电视和网络迅速发展的环境，中国演出业的萎缩程度远远超过了正常范围。影视和网络最发达的美国每年人均文化娱乐消费的基本状况是这样的： 这是美国2007年的统计数据，美国每年人均欣赏演出达到4.3场，其中还不包括室外大型演唱会的每年人均1.5场；美国人均一年还看8.2场电影。我们得承认，在美国，年轻的电影业的发展超过了戏剧演出，但演出业的观众人均场次是中国目前的13倍。美国是演艺事业很发达的国家，但美国的情况并不是特例，无论是在欧美其他国家还是亚洲的邻国，每年人均欣赏演出3场以上的现象非常普遍，而且美国人每年人均还欣赏3.5场体育比赛。中国的情况才是特例，每年人均只看1/3场演出的现象，是极特殊的现象，古今中外罕见。如果不是由于体制的束缚，这一现象本无可能出现。 （四）对公共财政的依赖与市场崩溃的恶性循环 中国演出市场萎缩程度前所未有。如果我们说中国目前的演出市场实际上已经崩溃，至少处于崩溃边缘，那么，它和演出以及剧团对公共财政日益加深的依赖，是相互关联的。 诚然，政府对戏剧和文化的投入增长，总是件好事，但它也有可能产生反作用，客观上说，政府投入越多，剧团就越不愿意进入市场。因为向市场要钱太难，更反衬了向政府要钱之易。即使是某些一度试图通过市场开发实现经营良性循环的剧院团，也会在两者的选择中，自然地趋易避难，从注重市场转为依赖政府。因此，财政投入急剧增加和市场崩溃两者的叠加，是造成剧团与演出市场的关系严重疏离的根本原因，而这样的恶性循环，亟待解决也必须解决，我相信，如果这个问题不解决，所有和剧团体制改革相关的设想计划，都是空话。 （五）衍生的严峻现实：人才断档和城乡文化娱乐生活的严重荒漠化 文艺院团因体制的重负陷入困难境地，而演出市场的极度萎缩，又加剧了剧团的困境。由此必然带来人才的严重流失。 改革开放三十年来，社会人才的配置越来越趋于市场化。人们都感慨优秀的戏曲创作人才都去拍电视剧了，控诉电视剧行业挖走了戏曲人才，为剧团白白地给电视行业培养人才而愤愤不平，却无法心平气和地反思，为什么优秀的戏剧人才会流失到电视行业？为什么电视行业不养人却有大批优秀人才可用？最直接的原因，当然是因为戏剧行业回报太低。当一个行业劳动回报率很低时，优秀人才自然就流向那些回报较高的行业。近20年来中国电视剧的急剧发展，和它从一开始就没有复制戏剧行业的国家化体制有关，它的人才配置从来是高度市场化的，恰恰由于它能够给投身这个行业的人们较符合市场化预期的高回报，人才就向这个行业流，无论是编剧、导演还是演员。在一个可以通过市场化方式实现人才配置的环境里，任何行业，如果不能给优秀的人才足够高的回报，都不可能吸引优秀的人才源源不断地进入。当然还必须说明，这里所说的回报包括精神、物质两方面，令人遗憾的是，在这两个方面，电视行业都比戏剧行业更有优势，对人才更具吸引力。 人才的流失与市场化运营的效益互为因果。越是人才断档，这个市场就越难修复，因为要激活市场，首先需要优秀的、具有市场号召力的演艺人才。没有优秀的演艺人才，就不可能激活市场，尤其是要让市场长期健康发展，更无可能。令人忧虑的是，尽管国家对演艺事业的投入急剧增加，对优秀人才回流的吸引力却没有明显提高。宁愿把大量的政府投入浪费在布景上，却不能让优秀演艺人才获得令人羡慕的收入，这是旧的僵化的剧团体制衍生的怪现象，也是旧体制的恶果之一。 人才断档和演出市场的崩溃，直接造成了城乡文化娱乐生活的严重荒漠化。仅以东北二人转的走红，就足以说明我们的城乡文娱生活之简陋。中国的表演艺术从两宋年间基于类似二人转的戏弄，发展出了更丰富、更成熟、更能满足观众的视听娱乐需求的南戏和元杂剧，进入20世纪之后，更有大量的歌舞、说唱从二人转式的曲艺发展成新的戏曲剧种。如果一千年以后这个行业不能持续以优秀的、水平较高的演艺产品提供给欣赏者，只能退回到二人转，那是非常可悲的。民众是需要文化娱乐生活的，当他们的文化娱乐需求不能通过更好的途径得到满足，当然只能退而求其次。 其实，不仅二人转，包括歌舞厅的表演的风行，都值得思考。一个现代城市里，在人们都觉得演出市场的经营状况非常困难的背景下，却有那么多歌舞厅和夜总会，二人转之类的表演居然可以那么红火，这与大量国营剧团不能给观众充分提供艺术水准较高的剧节目大有关系。剧团的境况能得到改善，城乡人民的文化娱乐生活就会更加丰富，观众会有更多的选择，演出业的状况会更趋于正常。而且我深信，那也会带动二人转和各类歌舞厅演出水平的提升。城乡文化娱乐生活的荒漠化，一方面给剧团带来严峻的问题、许多的困难，导致大量剧团抱怨不能演出、没有市场，难以生存更遑论发展，另一方面，它也是剧团深受体制之累陷入困境带来的结果。 三、改革的目标及相关理论思考 演艺行业的现状以及国有文艺院团的困境，都充分说明了体制改革的必要性与迫切性。但是，院团体制改革的目标仍需明确，只有明确了目标，才有可能找到合适的路径。 （一）院团体制改革的大背景 促进文化的大繁荣、大发展，是文艺院团体制改革的大背景，而如何理解与定义大繁荣、大发展，则直接决定了改革的方针路线。 按我的理解，文艺的大繁荣和大发展，可以有四方面的指标。 1.民众精神生活丰富化是这个行业发展最重要且终极的目标。精神生活的丰富化，当然和多元的娱乐生活相关，人类是需要精神生活的生物，在人类发展进程中，文化消费的欲望越来越强烈，精神活动在整个人类生活中的地位越来越重要，在这个意义上，追求民众精神生活的丰富化，既是院团改革最终目的，无疑也是现代政府施政的题中应有之义。与之相关的是基层民众的文化权益。政府提供的公共文化服务既要丰富，又要公平，才能满足人民的需求。现实是政府每年花50亿，如此巨额的投入，换来的结果是老百姓每年只看1/3场演出，我们还不明白问题的症结以及解决的主要方向在哪里吗？ 那就是多少年来我们最熟悉的表述：“人民群众不断增长的物质文化需求和这种要求得不到满足之间的矛盾”。国营剧团没有起到应有的作用，体制改革正应该着力解决这一问题，把丰富民众精神文化生活当成首要指标。 2.创作优秀的文艺产品，对人类做出文化大国应有的贡献。这是演艺行业和经济领域其他经营部门不尽相同之处。艺术是全人类共同的创造，历史上中华文明对人类文化做出了重大的贡献，留下无数杰作，昆曲、京剧等等，都是中国作为文化大国对人类做出的贡献。今天，这一贡献应该持续，可是因为受院团体制的拖累，我们近年在艺术领域的贡献，和文化大国的地位很不相称。所以我们要改革文艺院团的体制，要让文艺院团焕发活力，能否创造出新的经典，是体制改革成败的指标。 3.继承民族文化传统与抵御外来文化的强势入侵。中国现在所处的国际环境，决定了对文化艺术这一特殊的时代需求，民族艺术要发展壮大，要特别注重继承民族优秀的文化传统。近几十年来，我们并没有很好继承民族文化传统，尤其是地方性的小剧种更是如此。包括小剧种在内的本土传统艺术是中国最重要的文化资源，是中国丰富的文化表达方式的载体。文化多样性是现代社会普遍接受的普世价值之一，而中国自身文化的多样性，最集中地表现在各地丰富多彩的文化艺术上，尤其是各具特色的小剧种。抵御外来文化强势入侵的力量，源于文化内在的丰富性，重视和保护地方文化，尤其是地方性的小剧种，实为关系到民族文化可持续发展的重要环节。在相当多地方小剧种已经濒临灭绝的背景下，是否能够更好地继承民族文化传统，是否有利于地方剧种的继承与保护，理所当然地应该成为改革成败的指标。 4.提升公共财政投入的效益。这里所说的效益，自然包括社会效益与经济效益。只需最粗略地读一读近几十年演出市场的数据，就不难明白提升公共财政投入效益的必要性，尤其因为中国目前的政治结构，给了政府部门过大的且几乎不受监督的、可以毫无节制地动用公共资源扶持文艺院团的权力，效益的重要性就更加凸显。国家的投入成比例提升，却换不回演出场次和观众人数的明显增加，它所反映的不仅是财政投入的经济效益低下，同时更说明了社会效益低下。只有大幅度提升效益，国家对文化事业的投入才是有效的，才对得起纳税人，这样的投入，才有其意义，才值得鼓励。 （二）院团体制改革的理论建设 国家的大环境与大背景，对院团体制改革提出了现实需求，这种需求要变为现实，首先要考虑它成为现实的可能性。具体而言，在戏剧领域，政府的政策以及体制改革应该朝哪个方向努力，应该基于哪些思路，为改革设计路径？ 1.逐渐增加文艺产品供给，满足民众精神生活需求，既是政府的首要功能，因而也是改革的目标指向，那么，政府将大量的公共资源投入文化事业，其结果应该能增加文艺产品的供给；在这基础上，才能讨论如何满足民众的精神文化需求和娱乐需求。这是和文化大繁荣、大发展相关联的最核心的认识。 2.文化艺术表演团体不是政府与社会的负担与累赘，演出市场始终存在并有巨大发展空间。坦率地说，近三十年来，政府部门考虑并且推动剧团体制改革时，确实不同程度地存在将文艺院团看成财政的负担的动机，认为改革就是被动地解决“钱往哪里来，人往哪里去”的问题，忽视了演出市场始终存在并且巨大的潜在发展空间。 无论是美国还是日本、英国、澳大利亚、韩国等等，还是在香港、台湾，都足以证明，即便是在社会娱乐方式急剧变化的背景下，演出市场的空间始终存在。民众需要文化艺术，渴望欣赏剧场艺术，期待精神生活是最基本的事实，因此，只要有好的健康的体制，对表演艺术团体的未来本该有坚定的信心。基于这一信念，才能深刻体会剧团体制改革的价值与意义。 3.文化艺术领域的改革比普通的经济领域更复杂，演艺行业的繁荣发展不能寄希望于“国退民进”。 改革开放给中国社会带来了活力，其中一个重要原因，就是民营企业的兴盛，各经济领域都有民营企业的成功范例，尤其是某些领域改革步伐较慢时，民企崛起往往成为行业发展的主要动力。虽然中国目前有数以万计的民营剧团，但是，演艺行业的发展繁荣，恐怕不能依赖于这些数量庞大的民营剧团，这是因为直到今天，几十年来倾国家之力培养的优秀的表演艺术人才，仍基本集中在国营剧团。如果不能彻底改革国营剧团，不能充分发挥国营院团的作用，不能使这批优秀的表演艺术家成为演出市场的主体，整个国家的表演艺术水平就会急剧下降；更不用说，优秀的表演艺术人才是激活市场最重要的资源，决不能闲置，而创作优秀文化艺术产品和保障公民文化权益，都不能依赖民营剧团。在这个领域，政府在改革上的不作为，将会继续坐失时机——坐视绝技在身的优秀表演艺术家黯然离开，而有他们存在比起没有他们存在，改革会更有成效。 4.文艺院团的主要功能是演出，“艺术生产”的主要内涵是演出而非创作。从20世纪50年代开始，文化部门就一直强调剧团要“出人出戏”，对新剧目创作的重视程度远远超过演出。政府错误地用主管美术、文学的思路要求表演团体——对于画家而言，他的工作就是画画：小说家的工作就是写小说，画和小说完成了，他的工作也就完成了，流通与发行是画廊、出版社及书店的工作，可剧团不是这样，剧团的功能不是或主要不是创作新剧目，更重要的是在剧场里演出或新或老的剧目供观众欣赏。政府主管剧团的“艺术生产”，始终把新剧目创作置于关注中心并为此挹注大量资金，满足于“剧目创作”的成就，却把演出放在次要位置，为创作而演出的怪现象之所以大量出现，与此实有密切关系。 多年来各类繁多的文艺评奖备受诟病，其实，剧团本该为演出而创作，却本末倒置，成了为创作而演出，评奖更加剧了只考虑创作不考虑演出的倾向，这才是问题的症结所在。让剧团回归为演出机构，国家的政策方向围绕着促进剧团演出制订，才有可能真正改变戏剧生存的恶劣生态。 5.公益性文化单位运营也需要符合市场经济规律与艺术规律。在剧团体制改革过程中，许多人强调剧团应成为公益性的非营利文化单位，然而，关键是公益性文化单位要想充分有效地体现公益性，也应具备符合艺术规律和市场规律的体制。将部分剧团改为公益性的事业或企业单位，可以是一种选择，但这并不等于说公益性单位就只能由国家全额资助，就无需改革。 世界各国对非营利性文化单位的资助与管理有许多成功的经验中可资借鉴，下面是美国、加拿大、澳大利亚艺术表演团体资金来源表。 美国有大量非营利性的演艺团体，但是它们受政府直接资助很少。不仅美国是这样，澳大利亚、加拿大等国，剧团从票房和其他途径获得的自营收入都要占其所有收入的一半以上。从世界范围看，公益性的非营利表演团体也不能无节制和无原则地接受政府的资助。更何况剧团的公益性，只有通过大量的演出才有可能得以实现，公益之“益”，只能体现为面向观众的演出中。 所以，如何让公益性单位以符合市场规律和艺术规律的方式运营，提高它们的演出能力，是剧团体制改革过程中尤须重视的方面。即使我们可以或需要将部分剧团划为公益性、非营利的事业或者企业，也不能完全延续旧有的体制，尤其是像昆曲、京剧和各地的濒危剧种等国家需要重点保护的院团，更需改制。因而，剧团体制改革，症结不在于将剧团定位为事业还是企业，关键不在于转企，也不在于是否保留一部分非营利的剧团，关键在于要改制。包括公益性的事业单位在内，都需要或更需要符合市场经济规律的制度和运营手段。 四、改革是什么和怎么改 基于上述认识，我在这里提出有关剧团体制改革的一些建言。 1.优秀和成熟的表演艺术家不仅不是改革的负资产，而且理应成为改革的主体与先导，他们是表演艺术领域的国家水平的代表与标志，要通过制度化的手段鼓励他们积极参与改革，并且让他们成为改革最直接的得益者，以最大限度地调动他们投身改革的积极性与主动性。 如果改革的结果是最优秀的演艺人才资源大量流失，就必然导致传统中断和演艺水准急剧下降。剧团的体制改革固然需调整福利保障机制，因事业与企业保障程度事实上差距悬殊，各地现有的改革方案，普遍允许有30年以上工龄的演职人员提前办理退休手续，初衷当然是好的。但遗憾的是，它会迫使多数符合条件的优秀的演艺人员选择离开这个行业。从业多年的艺术家们的权益应该得到保障，但改革只考虑到给他们退路还很不够，这个行业需要这批经验丰富的人才发挥创造性和能动性，充分挖掘他们潜在的价值，无论对于市场的复苏，对文化艺术行业的发展，还是对传统文化艺术的薪火相传，意义都至关重要。所以，选择什么方式，鼓励和引导优秀的表演艺术家留在行业内，并且尽可能发挥他们的作用，这是设计改革方案时始终要考虑的问题。 2.改革不能简单地压缩、合并和减少剧团，而应推行有利于增加文化产品供给，并防治垄断、鼓励良性竞争的模式。 文艺院团的体制改革，其目标应该是通过改制增加文化产品的供给，而实现这一目标最好也最现实的途径，不是合并，而是拆分剧团。在文化市场发展过程中，不少改革方案的设计者只看到“大”的好，没有看到“多”的好，始终强调组建大的演艺集团，合并剧团，却没有考虑到为了市场的发育，应该运用行政手段，鼓励和引导增加剧团数量。文化产品的供给需要“多”，我国现在剧团不是多了，而是少了。市场高度发育，才能让民众的消费欲望被激发出来，这是市场经济发展进程中被无数事实所证明了的道理。演出市场萎缩的问题不能通过进一步压缩剧团数量解决，民众戏剧消费欲望严重不足，根源恰在数十年来戏剧欣赏机会严重不足。至于代表国家水平的高质量的优秀的文化产品，同样可以在一个充分发育的市场环境中出现，市场活跃了，在激烈的竞争中自然会出现好作品，古今中外，几乎所有不朽的艺术精品，都是在市场环境下出现的，中国也不例外。市场竞争会促进行业高度发展，市场竞争本身也可以促使精品出现——当然，如果政府的监管能到位，市场的健康发展会更有利于出精品。 另一方面，政府有义务防止有碍公平竞争的市场垄断，更不能由政府主动制定措施试图实施对演出市场的垄断经营。把同城同剧种的剧团合并为一个集团，组建国营垄断性企业以消弭演出市场中的竞争，不仅无助于表演艺术的发展，只会让它进一步丧失活力。用抵御西方文化入侵为借口消除国内竞争，以为创造了一个没有竞争的小环境，就可以做大做强，过好自己的小日子，这种思路早就无数次被事实证明为失败的。政府应该做市场的监管者，鼓励竞争，鼓励通过竞争出现优秀的剧团和优秀的作品，通过竞争，让市场为人民群众提供越来越多优质文化产品。 3.改革不是为了改变剧团的包养者，是为了通过体制转换激活市场，培育更具竞争力的市场主体。 多年来，不少地方的政府部门曾尝试让企业与剧团“联姻”，将剧团划归企业或划归作为文化企业的传媒集团，转企而不改制，剧团的运营以及发展就不会产生任何根本性的变化。地方政府推动转企不改制的改革，其动机很大程度上是为了甩包袱，一方面由于政府觉得管理剧团的负担太沉重，想将它转嫁到企业，强势地位逼企业承担它们本不该承担的责任，硬生生地绑架企业以赞助剧团；另一方面也因为对剧团的经营能力没有信心，因此只求把政府养剧团变成企业养剧团，却丧失了通过改制帮助剧团焕发青春活力，开发演出市场的机会。这样的改革不值得赞许。 假如政府着眼于让剧团重新成为演出市场的主体，体制改革就不只是简单地改变剧团的包养者。通过体制改革激活市场，才是剧团体制改革的正确思路。 4.改革不能仅仅以即时的盈利为成败指标。 多年来，各级政府已经形成了培育先进典型的一整套办法，剧团体制改革过程中，针对试点单位也会采取各种特殊的优惠政策，使之产生很好的效益。如果以即时的盈利为指标，这些试点单位似乎非常成功，但也正由于它们的成功是特殊政策的产物，根本不可能推广；即使这些典型单位本身，一旦回归正常，能否持续发展值得怀疑。让一家试点单位短期内获得盈利并不难，难的是要让它长远地维持好的经营状况。这就是我们常说的输血与造血的关系。 5.政府在改革中应该勇敢地承担其政治责任和文化责任。 六十年前的“戏改”和此后不间断的剧团国家化过程，三十年来剧团体制改革的延滞，是戏剧行业至今衰靡不振的根本原因。现有的体制是政策的产物，而且这一持续多年的体制，累积了大量问题，面对体制带来的这些问题，政府应该勇敢地承担政治责任，必须为改革支付其成本，为前几届的政府的失误买单。 同时，政府还需要承担文化责任。所谓文化责任，主要是继承与发扬民族文化的优良传统。假如只为了解决剧团眼前的生存问题，把戏曲院团变成歌舞剧团，尤其是将一流的戏曲剧团变成三流的歌舞剧团的所谓改革，表面上可能获得短期的收益，文化上却付出了沉重代价，这是政府放弃文化责任的范本。既然是政府推动的改革，必须经济与文化兼顾。对那些作为非物质文化遗产的剧种的生存与发展，政府无权放弃民族文化传承的重任，仍应持续甚至加大投入，以保证民族文化遗产在市场化环境中仍能得到良好的保护。 五、改革的配套措施 文艺院团的体制改革是一项系统工程，且没有任何先例可援，没有任何现成的方案可资参照。但我相信，长期从事表演的艺术家们比政府官员更知道如何改革，如何引导剧团乃至行业走出困境。而政府应该做的主要工作，是为改革提供良好的外部环境与适宜的配套措施。 1.正视事业与企业单位保障水平悬殊的现实，切实解除国有院团中老年演员医疗、退休保障等方面深层次的利益忧虑。 对于中年老演艺人员而言，核心的保障是退休与医疗。以事业身份退休和企业身份退休后的收入相差悬殊，资深的著名表演艺术家更是如此，如果看不到这一现实，无论怎样的改革方案都将难以推行。医疗的保障同样重要，尤其是名演员的医疗保障，他们有权利也有必要享受远高于普通社会医疗水平的保障，而这部分支出，行政部门应该主动承担。如果不切实解除中老年演艺人员、尤其是知名艺术家的这些忧虑，他们或者选择退休，或者成为改革的阻力。现实的情况正是如此，目前的院团改革，最大的阻力不是来自外部，而是来自内部，尤其是来自优秀的表演艺术家。当一代优秀的表演艺术家成为改革主要阻力时，强制性地推行改革必然让国家付出极其高昂的代价，使改革得不偿失。 2.从根本上改变公共财政的投入方式。在这一轮体制改革过程中，各地政府文化部门大都意识到，公共财政对文化事业的投入必须持续且逐步增长。但更重要也更困难的，是如何通过公共财政投入方向的改变，切实保证财政投入的效益。不妨尝试一种新的投入机制，与其将资金投入剧团，不如直接投向观众这一终端；既然文化投入的终极目标是让普通民众尽可能多地欣赏文艺演出，就要寻找新的机制，鼓励观众进入剧场。 其实部分地区已经在实施这一政策，通过政府采购的方式鼓励剧团演出，包括鼓励民营剧团演出。其实还可以进一步完善政府采购的方式，通过培育演出市场，间接地支持剧团的体制改革，或许比起政府一味地增加对剧团的直接投入，更有效用，也更有利于改制后的剧团公平竞争，健康发展。 3.盘活现有国营剧团存量资产。经济界流传着一个说法，认为文艺体制改革是中国改革开放的最后一桶金。许多国有文艺院团在城市的黄金地带有地产，对房地产投资商是极大的诱惑。如果政府部门恰好有甩包袱的动机，投资商完全可以接手这类国有剧团，象征性地养一两年，一有机会就将地产变现，剧团因此就成为投资客的印钞机。吸引民间资本参与剧团体制改革，如果没有相应的制约措施，不注重以演出主业为发展方向，风险极大。如果能够充分发掘国有剧团存量资产的价值，使之成为改革后的文艺院团的雄厚资本，把这批存量资产用好、盘活，完全可以为改制后的文化演出企业提供巨大的前进动力。 民间资本应该在剧团改制中起作用，但关键在于如何鼓励民间资本，通过健康的运作让剧团在演艺业的发展中获得回报。民间投资在演出市场的复苏与繁荣中获得高回报，这才是文艺院团改制成功的表现，才与文化大繁荣大发展的目标相符。 4.最后，是建构更趋公平公正的艺术评价体制。不公平不公正的评奖制度、评价体系对这个行业造成的伤害实不容忽视，但业内人士对此建言颇多，已无须赘述。 (责任编辑：admin) |