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一 戏剧性一说，英文中有theatricalicality和dramatism两个词汇，对此，苏联学者哈里泽夫有过解释，认为前者是指外在的戏剧性，后者是指内在的戏剧性。后来国内的学界就把前者导向了剧场效果的戏剧性，把后者导向了文本的戏剧性，这与字根上的联想有关。然而这样的分法实际上与戏剧性本意的探寻没有多大的关系。 为什么这么说呢？戏剧性首先是一种性质，狭义地讲，它是戏剧的特性在作品中的具体体现，主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。 戏剧性还与戏剧本体论的定义息息相关，冲突论提倡者认为戏剧就是冲突，戏剧性肯定也是在冲突中展现得最为充分的；而情境论则这样理解戏剧——只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始。不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那个情境里。还有激变论，对戏剧性的定义又会受它之于戏剧本体的概念而改变。它们不同的框定戏剧之概念其实都是角度不同而对象同一的。 此外，戏剧之特性，除了戏剧性之外，其假定性和剧场性两个维度，也是相互对照和呼应的。戏剧性、剧场性和假定性，是戏剧艺术里一个有机整合的三角形。在这个形构里，关于戏剧的磁场和话语空间形成了。这个三维空间，使得我们谈论戏剧性从科学出发不至于片面，或者强调了一个因素而忽略了其他因素。 人们在运用戏剧性这一概念时，还常常涉及偶然性、巧合、骤变等现象，所以戏剧性有本义和延伸义之别。那么，戏剧性怎样界定，其观照在历代戏剧作品文本中的特性是否恒定，以及在当代戏剧形式和内容随着社会变迁有了翻天覆地变化的情况下，戏剧性是与时俱进了呢，还是依然故我？这些思考，是今人在理解其概念的基础上要做的。 由于戏剧理论家对戏剧的特性持有不同的观点，所以对戏剧性的解释也莫衷一是。如有所谓“没有冲突就没有戏”，也有认为戏剧性在于剧中人物相互影响、相互较量，有把戏剧性理解为凝结成意志和行动的内心活动以及由于自己和别人的行动在心灵中引起的影响。也有人从戏剧的观演关系及演出效果这一角度解释戏剧性的含义，认为戏剧性在于能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。 有两种比较有代表性的观点，一是乔治·贝克则把它限定为：能产生情感反应。这比较大而空泛，虽没有错误，但是能产生情感反应的除了戏剧性还有其他许多事物，如下雨和落雪也能产生情感反应，但是不能在没有任何参照的基础上就说它们就是戏剧性。这样未免太片面。二是德国戏剧理论家弗莱塔克在《论戏剧情节》中这样定义戏剧性：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，是一种内心从萌生欲望到激烈行动的过程，也是一个行动的形成及其对心灵的后果。”①这里，戏剧性作为审美的一般范畴，被提到一个舞台的中央，值得注意的是，仅仅从逻辑上，从一个概念的能指和所指，去看它是否有诈？戏剧性等于活动的提法是没有问题的。但是，一种常识让我对这个定义的精确性产生了怀疑。一个根本的常识就是，活动和性质两者的外延并不一致。 二 我认为，弗莱塔克的意义在于，他道明了仅仅有行动和激烈的感情活动本身并不具有戏剧性的真理，把戏剧性聚焦在一个行动的形成及其对心灵的后果上，强调了“形成”的重要性，他坦言：“最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物。”②我认为，这个发现是弗莱塔克最大的“光斑”，对现代剧作具有指明道路的作用。动作和心灵的维度被作者强调了，这等于契合了我最近感悟到的戏剧性和剧场性也可以这样说，它们之间的关系演绎就是戏剧性产生的“温床”。动作对于作者，戏剧性就是编织的重点。动作对于观众，戏剧性就是接受和审美。 但是这毕竟是粗糙的。戏剧性走向审美的精细化，戏剧性外在内在的呈现是否有规律可寻，则是要考量的。早在1797年席勒给歌德的信中就谈到《俄狄浦斯王》悲剧性体验的唯一性，它自身就构成它本身的体裁。这种担忧不是没有道理的，这里我们要搞明白的是，假如说戏剧性有一个恒定的前提，我们的戏剧性感受却是一个随着审美意识的提高而改变的变量。 易卜生的戏剧在一个分水岭上，他面临一个悲剧性的僵局，他又试图在一个封闭的结构里营造强大的戏剧性，他戏剧中的张力、冲突、性格和情节编织，都围绕一个过去发生的动作，这些动作要么是不堪的往事(如《罗斯莫庄》)，要么是一桩惊人的违法事件(如《玩偶之家》)，要么就是过去岁月里逐渐累加形成的、无法排遣的人生困境(如《建筑大师》)。总之在戏剧开始之时那些故事已经发生。 那么，易卜生戏剧的主要“戏剧性”在哪里呢？是否依然是在动作和心灵的交汇点上，在《社会支柱》《玩偶之家》和《人民公敌》里，“拒绝妥协”构成了戏剧主人公与外界社会和人际关系的最大冲突，以及这些戏剧里最大的情节张力和观赏看点。这个难点就是自由主义悲剧的立场。在易卜生这里，传统的价值观被重塑了，“最孤独的人是世界上最坚强的人”。③ 易卜生戏剧与时代背景和哲学思想、社会思潮的沿革是息息相关的，如在19世纪末期的西方社会，黑格尔哲学、伯格森哲学乃至尼采的颠覆性的“上帝死了”的声音，应该不绝于耳，人生价值的探讨一定也是占据社会主流价值探讨的话语空间的。在欧洲这片产生了伏尔泰、狄德罗、谢林、叔本华、康德、马克思的土地上，一种社会价值和人生价值的探询应该是伴随着理性之光的普照和人性觉醒的启蒙之光同时莅临人间，它们指向一个思想的敞开和言论的自由，指向一个真。易卜生戏剧肯定不能回避真实，真实是一个戏剧家道德人格的重要维度，一个剧作家和艺术家，如果缺少真实，那他就是一半身子交易给了撒旦，要想出奇迹，那非得有左拉一样的杰出天才才能用其他艺术品格——如天才的语言能力和描绘能力——化解这个道德性维度的不足，所以易卜生又遇到了困惑。他的对真实的探询在娜拉的犯罪与正义之间分裂了，但他在前期还是努力地营造了平衡。娜拉最后要完成行动：出走，可是出走的理由按照今人看来其实很牵强。她还确实犯罪了，按照现近的社会状况来看，娜拉伪造签名骗取贷款是不可饶恕的，今天有其他的方式，如社会性照顾和医疗福利等等。可是，在19世纪末的欧洲，娜拉的选择是稀少的。于是观众在易卜生的编织术引导下，势必同情娜拉才行，但是今天同情出现了裂缝。 看看海尔茂的言辞，这些言辞，在当今实用主义铺天盖地的时候，是多么的显得合理啊—— 要是今天我借了一千克罗纳，圣诞节一个礼拜你随随便便把钱都花完了，万一除夕那天房上掉下一块瓦片把我砸死了——(第一幕) 好，我也要在饭前看几个文件，并且还得给你想服装。也许我还能给你想点用纸包着挂在圣诞树上的东西。(把手按在她的头上)我的宝贝小鸟儿！(第一幕) 多么会调情并懂得节约的海尔茂！用今天的视野来看，海尔茂是个成功的企业家，他还是大男子主义者，他有缺点，但基本维护了一种现代女性可以接受的品德。在今天，如果娜拉离家，会有无数的小三小四甘愿填补空缺的。要是中国式娜拉出走，海尔茂显赫的银行经理头衔简直是小资女人择偶的首选。今天的人们还看清了，像柯洛克斯泰这种无赖不仅不应该给他职位，还要叫警察来收拾他，因为他敲诈了。所以，易卜生犯难了，他的戏剧性只好借助这样一种已经快要被时代的滚滚洪流冲走的“正义感”来实现，这是一种伪正义感，于是，在一种易卜生脑子里的平等意识的驱动下，娜拉被逼走了。 它恰恰维护了我的一个观点，戏剧性感受是会嬗变的，随着时代不同，戏剧性的增强与消散，都会出现。 这个事例的另外一个问题是，正义是能激发起现代启蒙主义之后的观众最大兴趣的因素之一。无论易卜生的《人民公敌》也好，随后尤涅斯库的《犀牛》也好，都在维护声张一种正义的呼声；甚至日奈的《阳台》和《女仆》，也是充满了基于社会平等和正义被压抑，美和丑被错置之后强烈的社会抗议。戏剧性在这个观众能接受的“对正义的内在渴望的语境上”营造。 但是，问题是，戏剧到了存在主义和荒诞派戏剧那里，正义碰到了一个比它大得多的概念的矛盾：如人生的意义到底有没有？天道是什么？在这个大的问题的探询中，旷世的杰作如《禁闭》和《卡里古拉》诞生了，并出现了加缪的《西西弗斯的神话》一样的著作。而之后的荒诞派戏剧，无疑是这种对人类终极意义追寻的最出色的代表之一。存在主义和荒诞派戏剧家，简直是20世纪人类生存困境的代言人。 回首易卜生时代，我们发现，那个时候，福柯的权力和性的理论还没有出现，西方女权主义运动也在晦暗不明中，一切只是现代社会的雏形，在这个雏形中，价值坐标是漂移和不固定的(价值坐标其实一直都在移动，今天也是)。于是，戏剧家们为了营造能引起那个时代人们的观赏审美需要，而生产了某些刻意的痕迹，这不难理解。 易卜生的戏剧性还有一个问题，就是它不在当下的行动中展开戏剧性，而是过去式的动作中，这样易卜生的戏剧的基本程式就出来了，它不在“形成”，而是相反，在用“动态的现在”去表现“静止”，从而产生张力，他的戏剧人物、场景往往非常集中，情节往往呈现单线条，符合整一律的需要，这样的戏剧性是封闭的戏剧性。 与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》不同，在易卜生的戏剧里，过去并不是当下的功能，而当下却更多的只是唤起过去的起因。易卜生老是在营造被糟蹋的一生这样的主题，人物被支离破碎的生活梦魇困扰，这样的主题是非戏剧性的。易卜生用时间性来营造戏剧性，他的戏剧一开始就危机四伏。因为，“在戏剧中只能讲述时间，而要直接展示时间，只有唯一一种艺术形式有这一能力，它将时间纳入它的建构原则之中，这种形式被卢卡契指为长篇小说。”④ 三 那么，与之对应的开放的戏剧性是什么呢？ 再顺势进一步说戏剧性的本质，行动之于心灵的说法非常形象地概括了戏剧性的形神具备以及戏剧性的产生途径。行动之于心灵，会产生什么呢？形象地说是一种心理反应的褶皱，这种褶皱是不和谐也好，是冲突也好，都是由于行动与心灵产生的多种体验和效果。 我认为20世纪，戏剧性曲笔的时代来临了，并且产生了“曲笔——戏谑——话语策略”的模式。何谓曲笔，它们怎样影响戏剧性之体现？ 存在主义和荒诞派基本上是20世纪戏剧舞台上最打动人的存在。他们正视了一种正在失去的传统戏剧性的市场。经过了两次世界大战的现代人不相信俄狄浦斯式的宫廷式悲剧了，他们的视野已经开阔到了一个求证内心孤独和彷徨无依的终极解脱的可能性上。戏剧性从外部走向了内部，追求露天场面的希腊式悲剧偃旗息鼓，不仅上帝死了(尼采)，而且发现，“主体的人”也已经死了(福柯)，充斥了“人非人、花非花”，这就造成一种自我的丧失、寻找与再确认。未来主义和超现实主义的宣言大破大立，荒诞性的境遇剧产生了。萨特发现他人就是地狱的人生境遇。荒诞派则更加直接，把荒诞性的人生直接搬上了舞台，所谓明喻，开启了一个崭新的戏剧性颠覆的时代。 我们依然在弗莱塔克的戏剧“动作和心灵”维度上来展开我的戏剧性分析—— 这里我赞同尼采天才型的界定人生，在他眼里，人生是带着悲剧的镣铐的狂喜舞蹈，它首先是充满喜剧因子的，生命生老病死的循环和生生不息的繁衍本身就充满了狄奥尼索斯的能量，人类具有绝地反击的坚韧和苦中作乐的品性，以及困守在无常命运之舟中，于大海中航行的勇气……这些，都带着喜剧的因素。人们还因为看透人生而更加乐此不疲，西西弗斯就是这样一个乐此不疲的杰出代表。他如此处理自己的悲剧性境遇，既是值得现代人反思的怜悯对象，又是值得我们认同的楷模。因此，对西西弗斯是悲剧人物还是喜剧人物的界定，本身就是出于我们视角不同来衡量现实的现代性的主题之一。 人生的循环往复、惩罚还是褒奖，无常和失去依靠，人类家园的丧失(这个主题哪怕在2008年科恩兄弟的《老无所依》中还在体现)成了人类的普遍境遇。 所以，戏剧性在一种恒定的观赏习惯中走向了多极，本来严肃的观看悲剧的庄严性和仪式性的单一的悲剧性，本来带着讽刺权贵的单一喜剧性，正在让位于“混杂了悲喜交加情绪”的世俗戏剧性和荒诞戏剧性，这与戏剧家对人生的荒诞处境的发现和强调有关。 戏剧性“曲笔”广泛流行，加缪的《卡里古拉》告诉我们，一个人生荒诞的真理式发现处理不当会引起灾难。通过作者强调的塑造“一个被大臣和国人不理解的国王的貌似看透人生最终必死的荒诞性，继而践踏道德，过一种随心所欲的生活，最后由于不被理解，坦然赴死”的故事，来凸显这样的主题。它的外在戏剧性是卡里古拉这位罗马帝国最荒淫、残暴的皇帝，从杀父篡位到死于乱戟之下的短暂一生和其中所犯下的种种罪恶和荒淫，内在的戏剧性则是一种“极力想唤醒芸芸众生而不得”的矛盾处境。 《等待戈多》中，这种人生态度其实被强调到了一个极端。荒诞派戏剧里不乏亮点，如在人生处境的荒芜中，等待的意义被放大了。戈戈，这位诗人，喜欢做梦、上吊，狄狄则不太理解戈戈的品行，在戈戈捡起一块狗骨头马上啃起来的时候，狄狄勃然大怒：“真可耻！”。似乎两者“是人还是狗”的身份都是模糊的。因此《等待戈多》中，我还读出了诗人和狗的主题，假如贝克特还健在，我一定要去问一问这个问题。可惜1989年我还没有读到这部杰作！但这并不妨害他们对生命的态度。生而为人也好，生而为狗也好，希望是永存的。 所以，戏剧性在这个戏里就有了多个层面。表面上，舞台上两个身份模糊的人等待的戈多迟迟不来，从而出现了各种象征性的境遇。他们的遇见类似人类在梦中的遇见一样的图景：没有逻辑，他们翘首以盼的那个戈多，很可能是个梦境中出现的飞碟，带着拯救人类的希望，虽然在现实中难觅，但是毕竟是带着希望的。因此，读到最后，我读出的戏剧性变成了几个层面，下面来分析。 层面A：《等待戈多》表现的是一出梦，没有连贯或者太过连贯，镜子般僵化的前后一致的情节就是一个等待的梦境，在现实中是不会这样的；主题词是“梦”。如果从这个观赏视野出发，那么第一幕第二幕凡是出现镜子般想象的图景和场景对话，观众都会会心一笑的，并且在心里说：戏剧性就在这里。如最典型的在两处结尾。就像镜子一般准确和荒诞。这不是梦境是什么？我们在梦中老是会似曾相识，哪怕第一次经历的场景也是一样，因为我们正在经历的，无论多么新奇，我们内在的自我在告诉我们，这是先人已经经历过的，是先验的！果真是这样吗？但反正梦的意象在这里成立了—— 第一幕结束： 爱：嗯，咱们走不走？ 弗：好，咱们走吧。 [他们坐着不动。 第二幕结束： 弗：嗯？咱们走不走？ 爱：好的，咱们走吧。 [他们站着不动。 人生变成了今天拷贝明天的一面镜子，我们也可以比喻地说：我们掉入了一个梦魇中，周而复始，这不是另一个西西弗斯吗？ 层面B：或者，《等待戈多》是对于人类沦落为人狗莫辨，或者“人畜界限消失状态”的一种集体性恐慌，所以通过梦境反应了出来。梦境里还有一些奴隶和瞎子的意象，也是潜在的心理阴影的投射，其主题词是“恐惧”。如果从这个主题出发，当第二幕地主波卓儿出场已变成瞎子的时候，戏剧性效果应该是非常强烈恐慌的。因为它表达了财产和奴役他人最终导致的对自身灵魂的腐蚀，腐蚀到连眼睛也必须瞎掉。不是吗？人类开采矿藏，想奴役地球，连累多少人瞎了眼睛，失去了肺和肝，失去了性命……最终贪婪也害了自己。 层面C：还有一种折衷主义，就是揶揄和戏谑，荒诞的处境，等待的遥遥无期，这样的失落带着希望的场景和对话，无奈中的人生有救的戏剧性。这是传统的解读方法，这里不再展开。 我认为，荒诞派戏剧之所以激发起现代观众的观看热情，在于它里面的戏剧性营造抓住了现代人的审美欲望和期待，这是符合生理、心理双重机能的戏剧性。 为什么这样说？这与人类对人本体的认识进步有关。社会历史的演变以及地球外太空的被探索，宗教的帷幕也被一层层拉开，当代的戏剧观众，已经十分熟悉了社会；另外，社会中，也出现了一些思维领域的真实，虽然这种真实性是可怕的。如德国这个民族，一面出现了许多人类思想的精英，但是二次世界大战却又诞生了灭绝种族的罪恶；在世界政治舞台上，我们看到太多丑陋的面孔，一些当政者口口声声说是为国为民，背地里却男盗女娼，十分可恶……种种逼真的世界末日画面，给了艺术家一种表达的策略：我不能正面抨击，但是可以曲线评判。 于是，除了曲笔，还出现了镜子、镜像理论，日奈的《女仆》，充满了“身份的求证”，这个戏最大的戏剧性出现在末尾：当克莱尔和索朗德两个女仆，在厌恶又渴望成为主人的模仿游戏中，最后为了获得身份游戏的逼真性而喝下她们为主人准备的毒茶，那一饮而尽的刹那激情令人震撼，我认为《女仆》的最大戏剧性在于这结尾的“成为他人的激情”。 达里奥的《一个无政府主义者的意外死亡》，从权力话语策略出发，通过一个疯子嘲弄了看似不堪一击的权力系统……这也是一个话语策略的问题。一个词汇是戏谑，一个词汇是揶揄。汤姆·斯托帕的《戏谑》就是这种思想的又一次反映，而他的《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》则将戏剧性营造在了小人物面对已经设定之命运的无奈上，一种渺小的悲哀。这里，哈姆雷特只是一个配角而已。在《哈姆雷特——这是一个问题》中，谢克纳也通过戏剧性的舞台语言揶揄了王位，那个篡权得来的王位本身就被设计成扭曲的造型，名不正言不顺嘛，揶揄的气氛彰然。 现代主义和传统分水之后，现实不再是天堂，宗教神圣感消亡，人类的家园已经丧失了，于是“恶之花”般的歌颂方式出现了。现代人在接受审美的时候，是需要一定文化接受准备基础的。这也就是像法兰西院士保守派会对波德莱尔不大感冒，而同时像T. S. 艾略特一样的大诗人却说“波德莱尔是现代所有国家中诗人的楷模”一样。 戏剧舞台也分野了，戏剧性之营造的节点被戏剧家们随意自由地搬动，一个好的导演也是可以任意调整戏剧结构来营造戏剧性的一个创意者。在如今，经典的戏剧(包括分野十分明显的悲剧和喜剧)在百老汇和伦敦西区照常上演，吸引着无数具有期待经典戏剧感受的观众的同时，在外百老汇和外外百老汇，实验的先锋的戏剧样式也每每有新的声音发出。 这样，在“曲笔——戏谑——话语策略”的模式里，一种反向评判社会或者曲线抗议社会的戏剧出现了。这种社会投射在戏剧中，就有了日奈的《阳台》，这里，性服务者和消费者扮演了骑士和马匹、法官和被审判者等，戏剧性的空间拓展了。这里，外在的戏剧性和内在的戏剧性始终是贯通的。 戏剧性，这个在人类情感体验里不老实的“褶皱”和调皮孩子，在戏剧的大观园里一路漫游，到了20世纪后期，发现人类荒诞的境遇在延续。不仅有物质的，更多的还在精神上。人类遭遇到内外的威胁，成了普遍性的境遇。戏剧性颠覆在哪里？在一种面对处境的出人意料中，人类发现了自我的异化。这种出人意料的发现正是作者的意图。一种类似布莱希特的陌生化效果。我们来看品特的《轻微的疼痛》，弗洛拉和爱德华这对夫妇在他们看似无忧的中产生活中，突然面临了一个威胁：他们楼下一个卖火柴的老头，这个老头站在一个巷子里，可是他对买卖似乎并不关心，于是，威胁就在这对夫妇中产生了。他们商量着请老人进屋弄个明白，可惜情境反而一步步走向更大的威胁，威胁导致了关系的变化，到了最后，弗洛拉几乎爱上了他。 (她跪在他脚下，轻声地说道)你站在那儿等的是我，是吗？你一直站在那儿等着我。你在树林里见过我，见我在采雏菊，采在我的围裙里，我那美丽的雏菊围裙里。你就来了，站在那儿，可怜的家伙，站在我的门后，到死不分离。可怜的巴拿巴斯。我这就伺候你睡觉。我会伺候你睡觉，还会瞧着你。不过你首先得好好洗个澡。我会给你买一些适合你的漂亮的小玩意儿…… (摘自品特剧本《轻微的疼痛》) 这里，爱是自愿还是被迫，是外在的诱导还是自我的投射？没有答案，但是，品特已经告诉我们，这种处境与威胁有关。 此外，像日奈、尤涅斯库和皮兰德娄戏剧里，我们看到了一种叙述策略和话语方式的转移。这也与人们对社会的理解有关。我认为，像皮兰德娄的《亨利四世》和《六个寻找作者的剧中人》这样的剧作，策略变得十分重要。编剧策略的另一个说法也就是戏剧性的营造点和营造方法的新颖。《六个寻找作者的剧中人》一剧不在传统的家庭矛盾纠结上，更在“剧中人寻找一个作者”这样的戏剧意味里。“皮兰德娄将它描述成一起发生在他的想象车间里的生产事故。”⑤ 可见，戏剧是摹仿的基本概念没错，戏剧性在模仿现实中产生也出现了一些“现象”。一个现象是，类似《秃头歌女》一样的明喻出现在了舞台上，史密斯夫妇彼此不了解对方到了一个连对方住在哪里都成为需要考证的信息时候，动作直接比喻了陌生。当小说家在考虑叙事策略的时候，戏剧家在考虑戏剧角度和展开戏剧性的新笔法。 此外，《亨利四世》和《阳台》，都是对扮演的扮演，斯托帕的戏谑性手段对于历史的改编，从大处讲都是策略。这种策略的出现，说明我们的社会环境出现了很大的变化，之一当然是变得更加的言论自由，此外也变得政治晦暗不明和社会弊病涌现……凡此种种，影响了戏剧性营造的方向。 于是，“曲笔——戏谑——话语策略”的模式，到了最后都是一种“反对”。反对一词，在美学上即是“动态”，它契合布莱希特的陌生化，在戏剧的模仿体系中，布莱希特提倡的叙事剧，也是反抗，反常的一种。在他的《三毛钱歌剧》中，他设置了一个开设乞丐商铺的人物皮坎姆，他把怜悯当生意做。在布莱希特的视野里，传统的道德感正在泯灭，他的叙事策略本身就是对戏剧性的一次颠覆。纯粹的悲剧戏剧性再次瓦解了。 四 从戏剧性的嬗变，我们看到了戏剧性实现的危机，在于我们传统视野里的悲剧和喜剧的界限正在消弭。或者我们看待悲剧或者喜剧的视野与过去不同了。神圣悲剧再也不会在现实中重演，俄狄浦斯王不会在当今政治舞台的白宫或者唐宁街产生了，而像奥尼尔的私人悲剧，社会也正在涂抹它，修改它的疆域。悲剧感越来越小，连白兰琪也不必疯狂，可以做按摩院老板啊，社会笑贫不笑娼嘛。喜剧性夹杂悲剧境遇的杂沓剧正在成为一种潮流。所以，贝克特的出现不啻是一颗旷世星辰的降临。他修改了我们的戏剧性体验。 这与我们界定人生形式和内容的“不确定性、内疚、痛苦”等相关，“在我们周围升腾着一种我们不熟悉的生活”，或者，如波德莱尔的《忘川》中所言：“我的命运从此变成欢情。我将服从，仿佛命该不凡；顺从的牺牲，无辜的囚犯，狂热又加重了他的苦刑……” 这种生活是什么？契诃夫没有完全找到，不过戏剧已经呈现了某种“不确定性”。在《樱桃园》里，当无奈是一种不合时宜的贵族们的普遍境遇时，戏剧就是喜剧了，不是吗？新的生活正在向我们招手，而有人还在留恋腐朽的过去(《欲望号街车》里的白兰琪和《玻璃动物园》里的劳拉也是)。契诃夫是描写人在崩溃中出现的尴尬的，他不动声色，在叹息中将这种整体性的内在表达出来了。所以我们看出了一个格格不入的贵族时，是多么的显得戏谑啊。最戏剧性的一个场面就是，她自己已经入不敷出了，可是付小费还是保持了阔绰的姿势。这是一种试图挽救旧时代的手势，是腐朽和可笑的，所以，她的悲剧性被这样一个手势戏谑了一番，显得荒唐和有趣了，调子就是喜剧性了。反之，悲剧性僵局也在契诃夫那里产生了。 实际上，观众从“樱桃园”三个字里已经可以悟见喜剧性的因子，樱桃园在俄罗斯是不存在的，不存在之存在的揶揄，就是一种典型的喜剧性。 荒诞派解决了这个人生既悲又喜的混沌问题。马丁，艾斯林《荒诞派戏剧》这本书的横空出世，在戏剧理论界具有划时代的意义—— 正如荒诞派理论家所说的那样，贝克特、尤奈斯库们的文本首先是一种意义的丧失，再次是关系的断裂，逻辑的混乱，最后，导致常理的违背，语言的贬值。另外，荒诞派戏剧扬弃了传统的戏剧冲突，扬弃了“起因——展开——高潮——结局”的情节结构，而代之以无矛盾冲突、无起伏跌宕、甚至无头无尾的“非戏剧性”的戏剧展示。⑥ 因果律丧失，背后是现代戏剧审美话语的重建呼唤。我们分析诠释断裂的原因：荒诞派戏剧形式和内容的浑然一体(因为其摒弃了一切曲笔，而以荒诞的形式直喻荒诞的内容)也带来我们感觉系统的涤荡和置换。过去，悲剧与喜剧的对立和泾渭分明，是以恒定的道德规范为前提的。原有的价值体系的崩溃，使善恶标准和审美判断都不可避免地变得相对模糊。荒诞剧在场景、动作、台词、细节等方面，常常以悲剧喜写、喜剧悲演(或相反)的反串手法，让悲喜剧因素在对立中相互掺杂、相互转换，以突出悖谬的复杂情绪，创造出既悲且喜、亦喜亦悲的奇异戏剧效果。就这样，喜悲剧，一种韵味全新的美学范畴出现了。 荒诞派引起现代人注意的，除了人生“终极意义”的探询，还有它的“话语策略”和“切入角度”，这些声东击西的艺术，用动作去比喻一个存在的明喻性文本和舞台演绎的双重艺术，大大丰富了我们的欣赏视野，也造就提高了我们的欣赏水准。我们也用曲笔观赏社会了，看见一个罪大恶极的官僚体制，我们也学会了说“你真伟大”一样的话语；遇见悲痛，我们学会了“啊，人生”这样的豪言感叹。 所以，尤涅斯库的“反戏剧性”其实是社会抗议的一部分，它本身是一个伪命题，反戏剧性也是戏剧性的一种，只不过它不是以外在的冲突为编织戏剧情节的出发点，它把戏剧性的展现扩大到了人生永恒的困惑展示之中。他们既是戏剧家，又是社会学家，还是人类困境的展览家、策展人……也正因为如此，戏剧性的嬗变一直存在，相比于这个表面平静的社会，戏剧在集会和游行，戏剧在闹一次次的革命。只不过你愿意不愿意承认罢了。 一个戏剧和社会互动的时代或许正在来临。它给我们的启示，其实就是：戏剧性在嬗变中，一切皆有可能颠覆，一切又皆可以入戏剧性的囊中。 （作者单位：上海戏剧学院） 注释： ①②(德)弗莱塔克：《论戏剧情节》，上海译文出版社，1981年版。 ③(英)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，凤凰出版集团，2007年版。 ④⑤(德)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年版。 ⑥马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，黄晋凯主编，中国人民大学出版社，1996年版。 (责任编辑：admin) |