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中国戏曲的声腔经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。 如果我们着意关注一下戏曲声腔的发展史，就会发现尽管中国的戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，他们的发展过程中都有一个共同的规律：即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体声腔到联套体声腔，或由单曲体声腔发展到板腔体声腔的发展道路。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。直到现在中国戏曲还没有什么腔体超过了板腔体声腔的表现功能，因此中国戏曲最高层次的声腔仍然还是板腔体声腔。 戏曲声腔的这种发展规律是被戏曲内在的推动力推动前进的，它的内在推动力就是戏剧性。 戏剧描写的对象是人类生活。人类生活充满着矛盾和冲突，人类社会的矛盾冲突是戏曲主要的描写对象，没有矛盾冲突就没有戏剧。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾冲突。戏剧冲突是被塑造的人物的一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心的意志和情感，再由内在心理动作转化为外部行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点：西洋戏剧在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，在外部动作完成过程中展示人物的性格，完成情节的陈述。在理论上将此归纳为“动作是实现了的意志”，强调的是内心意志已经“实现”。而中国戏曲则更多地注目于内在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深处情感的流动。在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也”。由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就必然按照戏剧性的要求进行变化发展。 提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的顶峰。二是走板腔体声腔的道路。明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这里以［二黄］为例来进行说明。二黄的母体是来自鄂东一带的“薅秧歌”，属于山田歌中的一个部分。它的基础是一个上下对仗句式的简单结构，在流传过程中，农民渔妇在用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个民歌在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入楚调（汉剧的前身）后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个民歌自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时则将旋律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。 当代，也涌现了一批在民歌的基础上发展成板腔体声腔的戏曲剧种，东北吉剧、龙江剧就是在二人转等民歌基础上发展而成的板腔体声腔剧种。二人转是边唱边表演的艺术形式，在东北很受观众欢迎，观众的要求促使这种表演形式试图去表演情节完整的大型剧目，但是，当用这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，那么就必然走上板腔体声腔的道路。这批在民歌基础上形成的新型剧种，几乎在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为他们的音乐工作者从一开始就自觉的运用板腔体声腔理论知识，直接将观众熟悉，喜爱的民歌扩展成板腔体声腔，大大缩短了由单曲体声腔演变为板腔体声腔的发展周期。 中国绝大部分的戏曲剧种都是在单曲体声腔的基础上，或快或慢，或隐蔽或直接地走上板腔体声腔道路的。黄梅戏也不例外，所不同的是，黄梅戏绕了一个大弯之后才走向板腔体声腔的道路的。 对于黄梅戏的声腔是否属于板腔体，有种不同的说法：有人认为截至现在为止黄梅戏都不能算是板腔体声腔。理由是：黄梅戏使用频率最高的主调平词并没有形成完整意义上的板腔体结构体系。它是通过将其他独立的曲调联合在一起来完成表达复杂的人物情感和情节需要的，因此，它只能算是联合体声腔；也有人认为黄梅戏早就属于板腔体声腔了。其理由是：在民间流传近三百年，一直以单曲体作为声腔的黄梅戏，在三十至五十年代发生了一个突变，那时它从农村开进了城市，演出的剧目急剧增多，声腔的表现力明显增加，原因是得力于当时一批加盟黄梅戏演出的京、汉、徽剧演员，这批演员将京、汉、徽剧的表演体制引进了黄梅戏，黄梅戏在套用了京剧的声腔程式后，在很短的时间内跳跃，上升为板腔体声腔剧种了。其实二者都有失偏颇。现在的黄梅戏绝对不是原来意义上的联合体声腔；但黄梅戏也不尽然是套用京剧声腔体制形成的板腔体声腔。黄梅戏声腔是按照戏曲性的要求，走了一条由单曲体发展到歌曲联合体，又在歌曲联合体的基础上发展成板腔体的特殊道路。 早期的黄梅戏，经过很长一段历史发展过程后，确实由民歌体声腔走上了歌曲联合体声腔的道路。为什么说它是歌曲联合体声腔呢，这是因为黄梅戏绝大多数声腔采用的是民间歌曲。为了有别于曲牌联套体声腔，所以称为歌曲联合体声腔。我们只要对黄梅戏的发展历史及使用频率最多的曲调进行分析，就会认同这一不争的事实。 黄梅戏作为声腔运用的曲调，绝大部分是在广大农村流传的民间歌曲。所谓花腔，实际上是鄂皖一带数不尽，用不完，旋律优美、色彩各异的山歌渔曲。最初是各地的农民用各地的歌曲演唱自编的小戏进行自娱自乐，这些歌曲流传开来后，不同村庄在演出时都套用它来作为自己编演剧目的声腔。人们在给这些歌曲命名时，为了便于称呼，干脆就用最早的戏名来代替曲调名，如《打豆腐调》、《打猪草调》、《瞧相调》等。这是黄梅戏单曲体声腔的发展时期，这个单曲体发展阶段伴随着黄梅戏走过了一个漫长的时光。 平词的发展成为黄梅戏主体唱腔，是黄梅戏形成歌曲联合体声腔的标志性时期。 早期的黄梅戏在汇聚了大量的民歌后，采取择优录取的方式，不断淘汰那些平庸呆板，无个性特色的歌曲，而将一些旋律优美，表现力强的曲调逐步发展成黄梅戏常用的主调，平词就是其中之一。 黄梅戏的主调平词，是以其旋律平缓、长于叙述的特点而命名的。它原名叫“七板”，是因为唱完一个完整的上下句正好七板而命名。早期的平词是上下对仗体结构，在反复循环演唱时，使人感觉旋律过于单调，于是艺人们在进行多次循环时，将第一句的落音改变成不稳定的落音6，使人与第一次产生变化， 由此形成了具有启承转合特征的四句体结构声腔。为了在演唱时起板，落板和转为其他曲调方便，黄梅戏艺人创造出了起句、落句、用于转换其他曲调的截板等板式，形成了一个完整的单曲体声腔结构。为什么说平词有了起板、落板、截板这样的板式后还属于单曲体呢，因为一个完整的腔体系仅仅有一些简单的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等简单板式结构，它也只能属于单曲体一样，当时的平词也只能属于单曲体声腔。 这样的单曲体结构是满足不了表现人物复杂多变的情感需要的。因此，艺人在演唱平词时就把一些音乐色彩相近的民歌结合在一起来表现人物复杂多变的情感。 平词最早联合使用的曲体是二行、三行。 二行，由上下两句组成的对杖式结构曲体。二行用2／4节拍记谱，一小节等于平词4／4一小节时时值，它的实际速度比平词还要相对慢一些，通常用于回忆往事和感情激动时的诉说，使人有滔滔不绝的感觉。二行有一个变奏体板式三行，它的腔体结构与二行完全一样，只不过速度比二行略快，行腔更简洁，因此显得音程跳较大，一般一字一音，适宜表现情绪紧张、激动时的叙述，用2／4的节拍记谱。从二行的调性和旋律走向来看，似乎是从平词衍化出来的一个腔体，但从它第二句从弱拍起唱的节奏型来看，与平词的旋律发展方式有很大的区别，再将早期丁永泉老先生在《告曹》一剧中所唱的一段二行与现在的二行相比较，发现当时二行的风格高亢激越，结构完整，与现在二行的风格特色有较大的区别，由此可以推断，现在二行的风格是受平词的影响后逐步同化的结果，而早期的二行应该是一个独立的曲体。 与平词经常联用的还有八板。八板为4／4节拍记谱，是各有八拍的上下对杖句式，而为其伴奏的锣鼓点子也是八拍，所以叫八板。八板有一个变奏体板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律与八板一样，只不过速度比八板更快。火攻之名是以其风格与平词相对立而起的，平词有旋律平缓之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律较粗犷，简练。快速时，适于惊慌，愤怒，训斥，恼恨等情绪，慢速时，适于苦闷，失望，焦愁等情绪。它有自己专用的锣鼓点子，可以独立演唱，可见早期也是属于单独的曲体。八板与平词结合的时间比较早，也与平词一样实行男女分腔演唱。 以上两个曲调除了节奏的快慢不同外，它们的落音相近，调式相同，旋律接近，特征音程一致，有着一个旋律优美，长于叙述的共性，因此容易结合在一起。它们联套使用后，解决了平词板式节奏不足的部分矛盾。 为了更细致、准确的表达人物的各种情感，平词进一步把情绪色彩不同的曲调联套在一起使用。 彩腔是早期的黄梅戏班子在农村演出时，演员向观众打彩时使用的专用曲调，原名打彩调，后简称为彩腔。彩腔与平词的最大区别是男女同宫演唱，只不过女声演唱时旋律略向高声区跳跃，字符略为密集，显得华丽一些而已。彩腔也是一个四句一回头的单位曲体，在发展过程中不仅形成了自己专用的启句、落句，而且衍生出了与彩腔主体风格一致的“对板”、“流水板”、“滚板”等不同节奏的板式，完成了由简单的单曲向完整单曲的过渡。可以这样说，如果不是平词把它经常联套使用的话，彩腔在自身的发展进程中也一定会形成一个独立板腔体系的。现在的彩腔只能算是板式丰富的单曲体，它善于表现舒畅、愉悦的情感，有着较强的表现力和独特色彩，所以被平词联合起来表达欢快喜悦的气氛，解决平词忧虑有余，喜庆色彩不足的矛盾。 为了解决神仙鬼魂等特殊人物和表现悲戚伤感情感的需要，平词把［仙腔］和［阴司腔］也经常联合在一起使用。 ［仙腔］又名［道腔］。男女声共旋律，为六声徵调式。有的说该腔来自青阳腔，但其调式结构，旋律走向以及曲情的韵律则与彩腔相近。也有人说它是吸收农村道士在做佛事时所唱曲调的基础而形成的腔体。［仙腔］曲调清逸飘渺，优美动听，在传统戏中多用于神仙出场时演唱。 ［阴司腔］又名［还魂腔］。有人说它原名［清江引］。［清江引］是戏曲的曲牌，早在宋元南戏中即有，也是青阳腔的常用曲牌。五声商调，记谱为4／2。旋律中带有阴沉、忧怨的情绪，一般表现忧愁、悲怨的情感。传统戏多用着魂灵出场，或人物病重垂危，情绪绝望时演唱，曲调哀怨悲凉，缠绵低沉，是黄梅戏唯一带拖腔的腔体。 平词把这些不同个性色彩的曲调联合于一起后，满足了表达人物情感的需要，同时也使黄梅戏真正的声腔走上了歌曲联合体声腔的道路。 如果说黄梅戏仅仅满足于歌曲联合体声腔的格局，那么今天的黄梅戏绝对不会这样受到这么多观众的欢迎，更不可能发展成仅次于京剧的全国第二大剧种。黄梅戏之所以能取得现在的地位，就是因为他们没有满足于现状，在一些爱黄梅戏艺术家们执着地努力下，继续对黄梅戏声腔进行完善、改进和创新。他们以歌曲联合体为起点，重新起步，向板腔体这个更高层次的声腔进军。 黄梅戏是在形成了歌曲联合声腔后，再向板腔体声腔迈进的，较之直接进入板腔体还要困难。因为表演者习惯了固有的模式，观众也形成了欣赏的习惯，传统声腔的习惯势力也给改革带来了不少障碍。黄梅戏音乐工作者从习惯势力和障碍圈子中跳了出来，在吸收中改革，在改革中创新，使黄梅戏逐步走上板腔体声腔的道路。 一、打破传统声腔格式，使黄梅戏声腔形成一个自然流畅的整体。 板腔体声腔是从一个基本曲调基础上发展起来的，一个腔核贯穿始终，因此无论节奏如何变化，它的旋律色彩始终一致，旋律自然流畅，整个声腔是一个有机的整体。 歌曲联合体声腔在处理大有人段唱腔时，唱腔中常会出现多种腔核和不同的感情色彩。早期的黄梅戏在联合二行、八板、仙腔等曲体演唱时，是将它们完整地移到平词之中的，转换时非得用原曲专用的锣鼓点子和过门过渡，这实际上是从一个曲体转为另一个曲体，从一个固有的程式过渡到另一个固有的程式。虽然满足了情节的需要，但曲与曲之间界线还是有鲜明的断痕，使人感觉有较强的间隔感，有一个拼接起来的感觉。例于《罗帕记》剧中王科举与陈赛金在“描容”一场戏中的对唱，当从阴司腔转为八板时，它必需用八板的专用锣鼓点子转换，这些锣鼓点子对人物情感发展没有任何积极的推动作用，而使一个本来完整的唱段产生无数断痕，破坏了曲体流畅性。 这种断痕还表现在旋律的感情色彩突兀地变化上。板腔体声腔在人物进行情感转换时，一般是以加快速度，提高或降低旋律的走向等方式来服务于情感变化的，因此它的感情色彩变化自然顺畅，而平词是将不同情感色彩的彩腔、八板、仙腔、阴司腔直接套用的。由于各个曲体的腔核不一样，将这些有的抒情，有的忧虑，有的欢快，有的悲戚特点的曲体硬性联合在一起时，使一个大的唱段显示出几种不同的色彩与个性，形成感情色彩上的硬性拼接。还是以《罗帕记》中“描容”的唱段为例，当阴司腔转为八板时，它前一部分十分悲戚，而后一部分突然高亢，这种音乐色彩的明显反差，会让观众对人物的情感无法琢磨。 黄梅戏音乐工作者在一个较长的时间内一直致力于磨平曲与曲之间断痕的工作。我们把早期的《罗帕记》、《女驸马》等一些剧目的声腔进行比较，前者大多数声腔力求保持原曲体的完整性，而后者是按剧情和人物情绪的需要进行组曲和创腔，逐步在磨灭原单曲音的断痕，使声腔显得流畅完整。 二、吸收、创新并举，发展更多的节奏板式。 黄梅戏在向板腔体迈进过程中，一个重要的方式，就是吸收其他剧种的板式，以弥补自己的不足。在早期黄梅戏的曲谱中，除了在截板之后把节奏逐渐放慢外，从没看到黄梅戏有松散类型的板式节构。 后来出现的这一类的板式节构，确实是吸收其他剧种的导板、散板和摇板后形成的。在《天仙配》中的“从空降下无情剑”的唱段中，董永唱的前两句，明显的借用了皮黄剧种小倒板的板式结构，这说明那批加盟黄梅戏的那批京、徽、汉剧演员确实是把皮黄剧种已经广泛应用的板式带入黄梅戏。 黄梅戏依靠自己的力量，在发展抒情慢板上取得了好的成效。黄梅戏虽然抒情，但除了阴司腔以外，基本上没有长段的拖腔，所以它缺少真正意义上的慢节奏板式。平词虽然可以放慢速度演唱，但从句式结构上看，不管是在中速还是较快速度的情况下，它的句式结构从来没有变化，没有可以抒展人物情怀的拖腔，因此它不能算是慢节奏板式。真正慢节奏的板式，不仅节奏缓慢，而且句式结构会分裂出较多分句，有更多抒展人物情感的拖腔。黄梅戏音乐工作者在突破这一难点上花费了比较长的时间，直到80年代初期的剧目中才看到这种板式出现，其中最为典型的是《龙女》中的慢节奏唱段。 在黄梅戏《龙女》的“怎能忘”这段唱腔中，为了更细腻地抒发龙女云花的情感，将平词的上句只有短暂停顿而没有拖腔的两个分句发展成三个分句，形成前后两个慢速的拖腔，让人物的情感得到了尽情的抒发。在增加了分句之后，为了避免平词把落音完全落在“5”字上的传统特点，作者在“怎能忘”三字后的行腔时， 把落音落在“1”上，第二分句“姻缘就在”仍然落在“1”上，第三分句“这树下订”落在“3”上，形成较鲜明的反差，下句的第一分句落在“6”，第二分句落在“1”上，最后一句才落在“5”字上，由于“3”和“6”两个音都是不稳定音， 因而增加了旋律内部的推动力，使声腔更显得活跃，丰满，形成起承转合式的行腔格局。 在吸收和创新中，黄梅戏完成了必备的程式节奏的板式。 三、改变黄梅戏声腔旋律的腔核，形成既有统一格局又有鲜明色彩的声腔体系。 一个戏曲剧种之所以与其他剧种有着不同的音乐风格，其中最主要的是每一个戏曲剧种都有着不同的声腔腔核，及由此引申出的特征音程，只要围绕各自的腔核进行创腔，无论在节奏上如何千变万化，这个剧种的风格特色始终能够呈现出来。那么黄梅戏的腔核是什么呢？ 黄冈师范学院音乐学院的许明教授，曾比照西欧近代的十二音作曲法，将黄梅戏的腔核归纳为十音系列。十音系列是由5253231265十个音组成的。十个音在序列内部功能上可分为两种不同的类型。1、3、4、5、7、9、10这七个音为构架音，它们构成一组完整的、下行的五声徽调式音阶；2、6、8三个音为特征音， 它是十音系列中最基本、最有活力的单位，围绕这些特征音程，形成了525、253、231、126、265五个三音列，这些三音列正是黄梅戏声腔中最常见、最有特色的一部分乐汇。当然，这种概括准确地描述出了早期黄梅戏声腔的个性特色和内在规律。黄梅戏在发展成板腔体声腔的过程中，就是紧紧抓住这个腔核进行创腔的。在《女驸马》等一批剧目中，作者按板腔体声腔的规律，运用节奏上的变化，创作出了一批风格统一、流畅贯通，又与人物情感紧紧相扣的板腔体唱段。 常言说，天天吃肉也无味。如果黄梅戏的腔始终围绕着原有的腔核来发展，那么黄梅戏就始终只有一个风格，长此下去，无疑就使人感觉平淡，单调了。黄梅戏音乐工作者深深地意识到了这个问题，他们在创腔过程中，已经开始从腔核这个声腔的核心部位进行突破，创作出了一批具有新的色彩的黄梅戏唱腔，使黄梅戏注入了时代的特色。 改变声腔的腔核，是使剧种声腔产生变异的一种重要手法，但是一定要把握好变化的度，随意更改则使声腔远离本色，甚至成为另一个剧种。如何使黄梅戏常演常新而又不失本性呢？黄梅戏在声腔的改革过程中实行渐变的方式，逐步增加新的特色音程，使黄梅戏始终保持腔核相对的稳定性，又使人不断产生新颖感。例如《海滩别》的对唱里，整个声腔还是保持了黄梅戏的腔核，但是其特征音程却有了变化，出现了563、521、763、176等新的特征音程，这些新音程的出现，使观众有了一个新的感觉，特别是将7运用于黄梅戏的旋律之中，突破了黄梅戏五声音阶的调式结构，其调性产生多次变化，使声腔色彩更为丰富。在《未了情》一剧中，全剧围绕512、256等几个特征音程紧紧融于旋律之中，这些当代民歌中常见的音程进入黄梅戏声腔后，给黄梅戏注入了鲜明的当代音乐色彩。 黄梅戏在改变声腔腔核的同时，更注重在这种新的腔核的基础上创作出新的板腔体声腔。他们完全摆脱了原曲体局限，在黄梅戏原有的腔核和特征音的基础上，按板腔体声腔的要求来进行创腔谱曲，《双下山》小和尚思凡时所唱的一大段唱腔，则是按板腔体的格式创腔的典型的例子。《双下山》在保持原特征音程的基础上，增加了165，356，223，321等特征音程，在创腔时，作者按板腔体结构的方式，按人物情感变体的需要不但改变节奏，同时又将这些音程贯穿全曲，形成了一个结构完整、流畅通顺的板腔体声腔。 在经过黄梅戏音乐工作者再次的改革发展后，在单曲体平词的基础上，使黄梅戏从歌曲联合体声腔走上完全意义的板腔体声腔的道路。 由于黄梅戏走了一条由歌曲联合体声腔，再次改革后才走上板腔体道路的，所以黄梅戏现在的声腔是音曲体，歌曲联合体，板腔体声腔同时并用，使黄梅戏声腔显得更为丰满厚实、生动活泼、优美动听。更为重要的是，黄梅戏在经过再次发展过程中，积累了经验，这将为它更为接近生活，接近观众，创作出更多更优美的声腔打下了基础。 (责任编辑：admin) |