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【内容提要】本文论述香港商业话剧与香港文化特征和艺术生态的关系，商业化意味着大众化和本土化，商业话剧是话剧从小众艺术走向大众艺术的一种途径，以詹瑞文现象为典型例证。 【关 键 词】香港/商业话剧/大众化 【作者简介】梁燕丽，复旦大学副教授 中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2011)04-0076-08 一、商业话剧与香港文化的特征 时至今日，香港的商业话剧在两岸四地最为成熟与发达，这大概得从香港这个城市的文化特征说起。香港自开埠以来，它的生存条件主要是转口商埠的运作所提供的，因此逐渐形成商业社会的地方性格。香港在19世纪末已经发展成为人口密集、夜夜笙歌的商业繁华之地。香港话剧的商业化从香港话剧的起点处开始。大约在20世纪初年，随着粤剧改良、大陆文明戏的传入，香港白话新剧的商业化倾向就与香港这个城市紧密相连。早期的白话剧虽有思想启蒙的目的，但还原其基本属性仍是粤剧以外的大众娱乐形式。如琳琅幻境剧社的《火烧石室》，以真实的布景和火烧壮观场面作招徕，从1915年-1930年历时十五年之久不断重演。①1920年代香港的文明戏出现较明显的商业化趋势，此时中国大陆的文明戏也出现过类似的商业化趋势。1930年-1940年代中香港抗战话剧致力于宣传民族救亡大义，具有浓厚的教化色彩，但此时话剧前所未有地接近民众，香港剧坛出现了第一次群众参与的发展高潮。1940年代末不少国内的剧作家如姚克等移居香港，1950年代香港话剧出现“非政治化”和“非社会化”倾向，此时话剧多改编自中国古代的历史题材或传奇故事，演出接近市民大众心态的“消闲式”剧作，如《西施》、《秦始皇》、《西厢记》、《红拂》、《孟丽君》、《三笑缘》、《赵氏孤儿》和《水浒传》等，颇为市民所喜闻乐道。1960年代学院派话剧兴起，话剧较少纯粹的“消闲式”娱乐，而是更具思考性。[1](P.46)话剧与民众和流行文化脱钩的趋势，再度形成。[2](P.12)1970年代港英政府开始资助艺术活动，包括音乐、舞蹈和话剧，话剧栖身高雅艺术的行列。方梓勋先生指出，这个时期“香港话剧大部分是政府资助，自然与流行文化划清界限，属于高雅文化，因为处于领导地位的政府，自然没有理由去支持和鼓励庸俗的娱乐。如此，一种非娱乐的意识形态不仅在香港话剧舞台中出现，而且更被逐渐制度化和政治化”。[2](P.12)然而，1980年代随着香港的经济和政治地位日益提高，港式流行文化逐渐形成，并风靡海内外的华人社群。在这种情况下，话剧也打出了港式文化的旗号，吸纳了不少流行文化和大众娱乐的元素。1985年-1986年中英剧团的一些改编翻译剧，如《元宵》、《嬉春酒店》等，都以增添笑料而标榜娱乐性。1986年“浩采剧团”的《勾心斗角》，把粗口野语搬上舞台，企图从高雅文化的圈子之中抽离出来。同时期麦秋创立的“中天制作”纯属商业剧团，是政府资助系统以外的一个演艺机构。为了市场的缘故，中天的剧目大多毫不掩饰地突出它们的娱乐性，尤其是后期的剧目，如《撞版风流》、《白雪公主》等，并邀请影视明星担纲演出。后起之秀的“春天制作”，在杜国威等的开拓下，走的也是本土市场化和娱乐性的路子，也以影视明星作为号召，同时培植自己旗下的话剧演员。从以上本土化改编西方翻译剧，到本土“中天制作”和“春天制作”的崛起，我们看到香港商业话剧的特征是本土化、市场化、民间化和大众化。虽说商业话剧在香港从来都有，且一般意义上的商业话剧，是完全以投资和娱乐运作，但中天制作和春天制作被视为有自己的理想和追求又有许多观众的商业剧场。[2](P12-14) 香港的商业剧场在1980年代累积了经验，到1990年代开始获得更大的生存空间。在多元化的发展格局下，人们认识到话剧除了具备高度艺术性，当然也可拥有娱乐性。1989年“湾仔剧团”获得嘉士伯啤酒厂香港有限公司赞助，为香港首个获得定期商业赞助的业余剧团，1990年陈敢权为“湾仔剧团”创作的《取西经》，谱写了艺术与商业互相推动的新篇章。具有高质素的商业剧目，不仅可以扩展观众市场，还可开发更多社会资源，如1992年杜国威的《我和春天有个约会》，自首演后一再重演，使更多香港观众欣然走进话剧剧场，并在华语话剧圈渐行渐远，还创造了由话剧到电影、小说跨媒介的成功例子。在香港话剧界逐渐注重本土化创作剧之际，1999年的艺术节三个雅俗皆纳的作品：邓树荣为“无人地带”编写的《解剖二千年》、林奕华为“非常林奕华”创作的《行雷闪电》、古天农为“中英剧团”编写的《红顶商人胡雪岩》，令话剧在低迷经济之中仍能创下奇迹。此外，杜国威为春天制作公司编写的《剑雪浮生》，因请到息影明星陈宝珠再次踏上舞台，更牵起了香港以至东南亚地区的观众热潮。“由于经济环境和市民的生活模式陆续转变，故此从戏剧艺术衍生而成的商业剧场亦乘势崛起，成为普罗阶层文娱生活的另类选择。”[3](P.34)而若仅从人气而论，商业剧场越来越在香港剧坛占有举足轻重的地位，根据张秉权先生的一个统计，从1996年4月到1997年3月的一年里，香港话剧演出了135个剧目，观众人数共约288，640人次，商业剧团春天制作的《播音情人》有59，000人次，中天制作的《白雪公主》、《零时倒数》、《仙乐飘飘处处闻》和《虎度门》合起来共约33，000人次。这些商业性剧目加起来便有92，000人次，占全年总数的32％。这个数目还未把其它娱乐性强的剧目包括在内，可见这类剧目的受欢迎程度。②但由于中西文化交汇的特点，香港话剧作为知识分子表象的精英传统更加深厚，话剧中的娱乐性总是受到不少批评和反思。然而随着商业化大潮，香港话剧从西化走向本土化，从高雅文化趋向通俗文化，逐渐把非知识分子阶层带进剧场，拓展话剧的观众层面，香港话剧有望从小众艺术走向大众艺术。 二、香港话剧的商业化和大众化 话剧的商业化意味着大众化和娱乐化，大众和娱乐的剧场在当代是否具有合法性？这些问题与另一个更基本的问题密切相关，那就是戏剧和社会、文化究竟存在什么关系？话剧从西方传入中国是在辛亥革命和新文化运动时期，商业化必然是具有先锋色彩的新文艺所排斥的。具有“五四”情结的香港话剧，主流剧场的主导倾向自然是非娱乐性和非商业化，因为在许多人的意识里可能存在一种观念，话剧如果商品化和市场化，就是市井小民、贩夫走卒阶层的娱乐，就难以登上艺术的大雅之堂，因此香港主流剧场对话剧的高雅文化和小众文化定位相当明显。但在香港这个商业色彩浓厚、市民文化发达的城市，对欢乐、幽默和笑声的偏爱，大众化的欢乐剧场具有得天独厚的生长条件。那么话剧有没有可能通过商业渠道接近广大市民群众，通过吸引大众买票看戏而争取更广泛的支持？ 在商品社会消费时代，正如布莱希特在《戏剧小工具篇》开宗明义所言：“戏剧就是要生动地反映人与人之间流传的或想象的事件，其目的是为了娱乐。”[4](P5)商业剧场就是一个努力营造“众乐乐”的场所。美国人把戏剧视作秀(show)，戏剧工作称为“show business”，戏剧根本上是一种娱乐(entertainment)。娱乐性和通俗化，尤其是比较感性而容易被感受的喜剧色彩，很容易成为香港的流行文化。以创作笑闹剧著称的阿伦·艾克邦(Alan Ayckbourn)在英国剧坛地位不高，但他的剧本却屡次在香港被翻译、改编，迄今上演的不下八部。《花心大丈夫》(Run for Your Wife)和《嬉春酒店》(Spring Fever Hotel)等剧在香港大受欢迎，可见香港观众喜爱娱乐性剧目的程度。至于巴特所言实验性的“极乐文本”，“必先假定一个超级读者，才可以感受到”。[2](P.10)显然香港大部分观众较少“超级读者”的训练和经验，普通市民群众观剧时所寻求的欢乐，与香港社会和港式文化有更直接的关系。有人概括了香港人心态有三个方面：求生、富裕和释放。释放是求生和富裕达致一种微妙平衡的方式。[5](P.44-49)方梓勋谈及在这个生活节奏急促、竞争压力大的社会里，观众买票到剧场去看戏，就是一种主动行为，他们或者是寻找娱乐，或者是为了满足好奇心，也有的是为了欣赏艺术……如此种种，都是不同的欲望，如果得到满足，便是找到了欢乐。[2](P.16)剧场是一个可以为观众提供欢乐的理想的地方，在欣赏话剧时，人们可以抛开烦恼，暂时搁置生之苦痛、责任和工作。哪怕这只是片刻的逃离现实，而如果现实是残酷和令人不快的，那么片刻的“欢愉”则是舒缓和释放情绪不可或缺的。与亚里斯多德的悲剧净化说不同，弗洛伊德认为观剧是生活的一种无害的逃避与安慰。他分析戏剧作为游戏的一个延续，有着和儿戏一样的功能。儿童游戏是孩子们扮演成年人的所作所为，戏剧是一种成年人的扮演活动。“真正”的生活只存在于梦想的他方，成年人为了逃离那“渺小、不起眼的生活，一个从未发生过任何值得一提之事”的日常生活而演戏或看戏，因为戏剧允许透过认同作用成为他人和进入他方。这是人内在自我的渴求的一种宣泄和释放，是有益而无害的。弗洛伊德从比较消极的角度说观众需要幻想和安慰，法国作家罗曼·罗兰从更为积极的角度说，民众需要欢乐和能量。他提出的“人民剧场”必须包括三种元素：欢乐、能量和智慧。首先，劳动人民终日为生计营营，剧场应该给予他们身体和精神休养生息的机会，因此，戏剧工作者应该为他们演出制造欢乐的剧作。其次，剧场应该是能量的源泉。纯朴健康的人们，他们的健康快乐少不得活动，所以为他们所营造的剧场应该是一个充满活动和能量的场地。最后，人们的思想是狭隘的，里面充斥了不少阴暗和怪异，剧场应该是引导和启发他们走向智慧的明灯。谈到戏剧作品的沉闷问题，罗曼·罗兰反对板起面孔，使观众昏昏欲睡的话剧；更反对知识者自说自话，让观众不知所云、一头雾水的话剧。戏剧应该包含道德的能量，却不应该刻意地灌输道德观念，而应给予观众多一点智慧，多一点欢乐，多一点能量，道德观念便可以发挥它的作用。 诚然，普罗大众和知识分子对于剧场的期待与经验是不尽相同的。大众的欢乐更多建立在一种认同角色的欲望，“一同感受群体式的喜与乐、希望和理想”。[6](P.84)因此熟识的人和事、处境、行为模式，最容易引起认同或共鸣，毕竟大多数普通市民观众，他们到剧场去首先是为了娱乐，而不是费脑子思考艰深的问题。理性批判的剧场更多是精英主义的观赏习惯。布莱希特的史诗剧场，以及各种探索剧场的演出，多是制造一种间离感，此为智力分析的美学，观赏中包含了更多理性与批判的力量。但无论共鸣还是间离，剧场要吸引住观众，都要通过一定的信息传达的渠道和过程。就此而言，以“熟识”为主要元素的商业性流行文化占了极大的优势，而如果剧场要追求陌生化的实验性和先锋性，更需要设计和预留一些渠道，疏导信息的传递。商业话剧要实现与观众的沟通，最重要也许不在于是感性共鸣还是理性批判，最重要的是传递的渠道必须确实存在并且畅通。 在香港成熟形态的商业社会里，消费成为社会动力的主导，商业主义和消费主义成为不可抗拒的洪流。作为消费时代的艺术，看话剧可以被当作一种精神消费活动，剧场也可以是观众寻找自我的地方，因而话剧的大众化和商业化已成为一种发展趋势。商业剧场把更多非知识分子带进剧场，话剧开始被更广大的市民所接受，由此香港社会和文化也可以通过剧场来肯定自己。一个民主的文化制度和多元的文化生态，在认可知识精英知性的极乐的同时，也应该能容纳更为大众化的感性的欢乐。特别是在香港这个商业性的社会里，话剧要生存乃至发挥它的功能，无论是服务群众还是个人化的抒情言志，以至追求艺术的至善至美，都不能不面对香港整体文化的本质与诉求，反映、参与和表述香港文化的独特话语。在香港较为包容和自由的生态环境中，艺术家试图使话剧被市场和市民所接受，也即从精英文化走向大众文化，这就是香港话剧商业化的正当性与合理性。 三、商业话剧与香港的艺术生态 一般而言，话剧之前冠之以“商业”二字，便透露出一些令人侧目而视的信息：一是这类话剧以商业为目的，利润是制作者的主要考量；二是由此推出它的艺术必然是属于低层次的，主要目标是媚俗和讨好观众。商业话剧往往为艺术界人士所诟病，但高票房未必不是高艺术，这是常识。观众与话剧的关系是一门很深的学问。在香港这样习见商业机制的环境，就会有更多杰出艺术家，更多有经验的剧团制作吸引大量观众，并能长期演出的剧目；而在制作这样的话剧过程中，自然也不会放弃艺术质素的追求。艺术与商业不必然是矛盾的，在香港有其独特的土壤。香港剧场试图消解商业与艺术二元对立的观念。张秉权先生说：“商业跟艺术，究其实并非一对同层次的概念，它们本不必然相对应或相排斥。它们的关系是外附的。若论其本质属性，对应于‘商业’的是‘非牟利’，而对应于‘艺术’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。[7](P.85)商业作品可以很具艺术水平，也可以丑俗不堪。例如，“春天制作”演出杜国威的《我和春天有个约会》，该剧结构和情调优美而通俗，温馨怀旧而感人至深，将艺术性与商业性结合得很好。就整体而言，香港商业剧场往往人才荟萃。如中天制作有资深导演麦秋，春天制作有最好的剧作家杜国威，剧场组合有最好的演员詹瑞文。其中春天制作和剧场组合的成功经验，成为香港话剧艺术集体经验的重要部分。而他们的经验概括起来就是从小众艺术到大众艺术的角色转换，“这既可以令人气馁，也可以使人振奋”。剧场组合从2004年至今，凭借两出詹瑞文的独脚戏《男人之虎》、《万世歌王》，创造了演出上百场、收入超千万的商业奇迹。有评论者认为，这两个剧目突现了该制作单位拥有成熟的舞台科技条件，并成功整合了资源、人脉，即使是一个人的表演，也可以拥有大制作的格局。剧场组合成为商业化、通俗化和大众化的典型例证，但仍然走在探索剧场的前沿，既以哲理性、批判性的主题信息，提供智力的启迪和反思，又以嬉笑怒骂的喜剧形式，给观众带来欢笑和共鸣，取得艺术和商业两方面极大的成功。即使老牌的先锋剧团“进念·二十面体”，也在尝试与市场结盟，从2003年至今“进念”密集地推出一系列政治闹剧，如《东宫西宫》系列和《楼市怪谈》等剧，票房屡创佳绩。其实，商业剧场和非商业剧场在高度商业化的香港很难简单地划清界线。中英剧团也曾演出过不少渗透着流行文化成分的剧目，香港话剧团和演艺学院也间或演出娱乐性很高的音乐剧和其它剧目。可见，即使艺术发展局重点资助的主流剧团，不少演出也不能避免商业上的考虑，更不用说那些自主生存的小剧场，主动或被动地采取市场营销策略，在消费时代获得各自的生存权利和商业价值，也是理所当然。事实上，在一个健全的整体戏剧结构中，主流、实验和商业剧场相辅相成，相互刺激和促进，这正是香港话剧近年来发展的新趋势。可以想象，如果缺乏一个强大的能吸引大数量观众的演剧市场，其实那也会造成整体戏剧结构的一种不平衡。这不平衡倒过来又影响实验性话剧的生存。演出实验话剧的另类剧场蓬勃发展，生命力强，艺术素质好，前提是面对强大的主流话剧和商业话剧，它们的出现带有挑战性和针对性。但是，如果没有那个强大的对手，它们的反叛、抗争就大大减弱了力度与意义，甚至呐喊可能成为无病呻吟。百老汇的戏剧引出无数小剧团的抗争，他们以低成本、新观念和新手法赢得了自己的地位，带来一片清新空气；而百老汇也在悄然运用实验性剧场的一些较成熟的手法，丰富自己的艺术，形成良性的积极互动关系。良好的戏剧生态和成熟的行业可以使商业剧场和前卫剧场得到发展和共荣。 总体而言，香港是一个典型的商业化消费城市，不存在主流与非主流文化、高雅文化与通俗文化的严格分别。香港剧场的商业化是很普遍的特征，但商业化并没有使传统剧场完全失去启蒙意义，也没有使先锋剧场完全失去探索性，而商业剧场也不乏寓教于乐和锐意创新。香港话剧生态的多元化和包容性，不仅使传统剧场、先锋剧场和商业剧场鼎足而立，而且三者互相交融、互相渗透。某种意义上，商业剧场比传统剧场更注重自身变革以适应社会潮流发展，在故事编排、审美形式和价值取向等方面更自由灵活地吸纳各种新鲜观念、技巧和技术，吸引观众的兴趣和注意。在这方面，詹瑞文现象为我们提供了一个典型个案。 四、香港商业话剧个案分析：詹瑞文现象 詹瑞文回忆自己的剧场道路：“我们第一个戏已经很受欢迎，大概演了二十多场……之后我不断在每一次创作里寻找新的东西”。[8](P.195)詹瑞文第二个戏是和张达明、陈曙曦合作的《甩麻骚》，也很受欢迎；之后的《大小不良》票房也满了；特别是与邓树荣合作的《无人地带》，与林奕华合作的《万世歌王》，与潘惠森合作的《男人之虎》，反映了香港社会的国际多元，但作为原创剧主调却显示出欣然拥抱香港的大众文化，并能对香港社会与文化中的殖民文化、流行文化和媒体文化提出严重的批判，显见其人文底蕴的深厚和商业化的成功。詹瑞文自述剧场组合的戏剧试验，建基于PIP(Pleasure In Play)艺术观念。 1、PIP艺术观念 PIP艺术观念来自菲立普·高利耶(Philippe Gaulier)表演体系。詹瑞文多次到英、法师从形体剧场的名师贾克·乐寇(Jacques Lecoq)和菲立普·高利耶，其表演理念和技法植根于编作、即兴和默剧传统，主张任何剧种的表演都必须“with pleasure”，即展现表演的兴味与生趣。演员的表演若不能伴随着玩兴，在菲立普·高利耶看来就很容易在舞台上自我陷溺而显得自恋，或过度耽溺于角色中，而无法投射能量予观众以达到良性互动(容易划地自限)，因此他要求演员要避免因太过高蹈而无法与观众交流互动，或倨傲地捧着“艺术”的神圣之名，自以为应当教化他人。詹瑞文具备高超的表演才能且玩兴过人，他在香港舞台上把菲立普·高利耶PIP的艺术信念发挥得淋漓尽致，对社会生活的强烈好奇心和敏锐观察力也凝聚在话剧艺术中，这使得他在舞台上不同凡响，且能自娱娱人。菲立普·高利耶曾撰文称剧场组合的詹瑞文与甄咏蓓为“神圣的怪兽”——超级巨星(Super Stars)。③所谓“珍禽可贵，异兽难寻”，[9](P.133)舞台上的詹瑞文象是随时能让灵感附身的精灵，角色呼之即来，瞬间成形，既是超男，又是超女，确实无愧于超级巨星的称号。斯坦尼斯拉夫斯基体系要求精确写实地演绎角色，以詹瑞文的表演功底要做到精确表演应该不难，但他轻易跨越一般演员“精准”掌握角色的限制，让我们看到一个自由开放且可能性无限的演员。所以，剧场组合的最大特色是詹瑞文的戏剧观：无限可能的玩兴和开放自由的思维。在此我们看到香港特殊的历史与地缘背景，多元、包容的话剧生态环境，为詹瑞文提供了一种可能空间，同时吸纳中外艺术传统的精髓和发挥自身声音、肢体与思想等优势，探索性和娱乐性并行不悖，敏锐地进行剧场美学样式的创新。詹瑞文自述：“因为我的性格很喜欢表演，还有很多机缘，造就了今日的现象。只要你给我三小时在舞台上向观众演戏，就是最愉快的状态……这是一份太美丽的工作，所以我很享受。‘Pleasure in Play’就是这个意思。”[8](P.191-192)这是詹瑞文对PIP艺术概念的诠释，也是他的自我定位与自我期许。 2、《男人之虎》和《万世歌王》 詹瑞文在《男人之虎》和《万世歌王》中创作出不仅票房飚红，而且新颖大醇的艺术精品。《万世歌王》林奕华的文本对流行文化的挪用和批判意识，与詹瑞文演绎的PIP剧场紧紧吸引住无数观众，两者结合起来在高雅艺术与通俗娱乐之间找到了平衡点。《男人之虎》则在流行文化的现实中，寻找到草根文化的质素对抗流行文化和主流文化，是一部与香港本地各类娱乐、政治与文化现象构成互文本的作品。《男人之虎》的情节很简单，以一列地铁列车收掣不及驶入深海为开端，演绎一段寻找唯一没有下车的乘客冯人望的故事。台湾著名话剧家赖声川编导的《如梦之梦》也以失踪为题材创作了类似的戏剧情节：一位法国城堡伯爵借着一场火车意外出轨事件，放逐自我的故事。《男人之虎》的特色是引入了媒体这个现代生活的重要角色，一开场就由媒体播报的新闻，建立了虚构的情节事件：冯人望在列车出轨落海后消失，电视节目主持人石兜以“强政励治做大Show”的形式，带领观众寻访各色人等，查找冯人望下落的线索。剧作充分利用媒体流行文化与符号，包括公众人物、社会事件和流行歌曲等，同时展示出个人在媒体流行文化中失去主体性的悲哀。詹瑞文的表演通过观众看得懂的方式呈现剧作的深层意蕴，使演出成为与观众握手的实验：台上台下无拘无束的情感交流和互动，“人们哈哈大笑或会心微笑，既嘲笑社会、嘲笑他人，也嘲笑自己。在笑声中宣泄郁积在心的苦闷与焦虑，在娱乐中获得审美的愉悦和思想的启迪”。[10](P.159) 《男人之虎》和《万世歌王》更大的突破是舞台美学样式的创新。首先是演出具有奇异的科技感，用多媒体影像把舞台渲染出一种高科技与豪华感，詹瑞文的表演似乎有如神奇的“多功能电脑主机”在演绎“人性”和“科幻”，有时甚至“外星”味十足。演出形式是一种与多媒体相结合的单人表演。詹瑞文一人分饰三十多个角色(包括现场和影像)，观众不仅观赏詹瑞文的表演，也看他演绎故事；不仅看到三十多个角色集于一身的詹瑞文，而且逾越詹瑞文看见三十多个角色。市井小民、影视名人或高官厚禄，詹瑞文擅长漫画式勾勒角色的外在特征与内在精髓，使观众瞬间辨识他所谐仿的人物，在忍俊不禁中领悟到表演者对生活观察的深度与精度。“剧院的楼座和栏杆在呻吟：从上至下都在震动，汇合成一股感情、一个时刻、一个人”，[11](P.395)果戈理想象的剧场，在香港剧场组合的演出中出现了。其次是投影与表演的结合不仅达到亦真亦幻，而且拓展了深邃的戏剧主题。如剧末主持人石兜得出结论世界上根本没有冯人望这个人。接着，石兜的同事黄毓民出现在大荧幕上，宣布石兜因“查找并发症”而精神失常。石兜必须去找回自己。此时大屏幕上出现无数的香港男人，石兜在一阵失魂落魄的奔忙之后，终于见到一个与自己相似的男人的背影，但到底是自己还是冯人望？石兜、冯人望似乎合二为一，而香港男人个个都有着象冯人望一样的“男人之苦”(男人之虎谐音)。投影与表演的结合揭示了香港男人的普遍生存困境，这正是剧作内在的主题意蕴。资深导演林荫宇认为：《男人之虎》不仅有我们惯常熟悉的戏剧元素和表演形式，更提供了新的东西，开拓了新的表演形态与表演样式，表现出某些新的美学特点。[12](P.108-123)而这种剧场美学样式的创新又是服从于最高任务的。《男人之虎》的最高任务是在流行文化的现实中，引入草根文化的质素对抗和批判流行文化和主流文化，深深扎根于香港本土文化之中。 《男人之虎》和《万世歌王》最动人之处是与港人同呼吸，其批判性和本土化构成了另一美学维度与深度。剧场组合曾被称为“土炮剧团”，商业化的前提主要是本土化，因为只有本土化才能“迎合”市民文化的趣味和抓住最广泛的观众。《男人之虎》最有力量的是引入了草根文化的视角，作为批判流行文化乃至主流文化的有效资源。[13](P96-104)剧中以寻找失踪者的电视节目为主线，所牵涉的人物事件可以分成两条线索：一条线索围绕着制作《强政励治做大Show》栏目，从主播石兜、记者邓景辉、林狗、李嘉诚到公司高层领导黄毓民等；另一条线索围绕着寻找冯人望而出现的，卖报纸的张大嫂，高空擦玻璃的黄秋生、冯人望的妈妈、冯人望初恋女友莫凌波、冯人望的同事推销员蔡枫华和咖啡厅的服务生王家卫等。在第一条线索光怪陆离的流行文化和主流文化表象底下，第二条线索詹瑞文以温和、中性而传神的表演所刻划的香港小人物，构成了《男人之虎》中最独特的草根文化的脉动。剧作的思想深深扎根于这些草根小民的喜怒哀乐之中，“以喜剧的方式呈现的是与同质性的流行文化绝对异质的生活的艰辛以及无奈的坚忍”。[13](P.97)失踪者冯人望的职业是推销员，他的同事蔡枫华的出场有如冯人望现身，成为该剧的核心所在。而“推销员”的前文本是美国阿瑟·米勒的《推销员之死》，这个为香港剧坛所熟悉的人物形象“以一种底色存在于冯人望和他的同事蔡枫华的形象之下”。[13](P.99)特别是当蔡枫华在复述冯人望的话语时，更直接把一种极为灰暗的调子带到了舞台上，他重复的词语“depressed”，好似小人物的自我解嘲，更流露出社会底层备受压抑的人生感受，而这些正是流行文化和主流文化所有意无意遮蔽的。 《万世歌王》和《男人之虎》都融入了流行音乐、KTV、电视节目、娱乐明星等，这些流行文化似乎是构成剧作的主要因素，并且两剧的制作和行销也是合乎流行文化的常规方式。所以，詹瑞文现象从表层来看，是存在于他所呈现的流行文化之中的。然而，詹瑞文的独特性在于，坚持一种草根文化的底色，使剧作跳脱出它外在的流行文化结构，实现对流行文化、主流文化内在的对抗与批判。而剧作立足于深厚的市民文化底蕴，对流行文化与主流文化的间离与批判，显得较为生动、有力而不枯燥乏味。更重要的是透露出流行文化和主流文化试图把文化同质化的过程中，事实上难以弥合的裂隙。陶庆梅说：“这种硬邦邦的、内在于流行文化之中不肯被其融化的质感，在我看来，就是一种‘批判’。”[13](P.96) 3、关于詹瑞文现象的思考 詹瑞文现象首先是艺术与商业关系的问题，这是“文化产业”潮流中话剧艺术在美学论述上发生变化的核心问题，也是两岸四地华语话剧共同面临的问题，其背景显然是全球化语境下“文化经济学”的兴起。在传统的意义上，艺术似乎意味着曲高和寡，商业化意味着迎合大众，但在“文化产业”的语境中，这二者却扭结在一起。艺术不可能完全避开它所身处的社会关系，也不可能完全存在于真空地带。艺术家是否应该与社会连接起来？这是问题之所以成为问题的真正原因所在。 消费时代最基本的原则是交换原则，这导致商业价值成为消费时代人们所追求的普适价值。本来，艺术的本质是关乎追求美感的一种创作活动，现在，不得不在这基本价值以外加入“商业价值”这个问题。这很可能与话剧的艺术魅力和思想深度无涉。话剧作为娱乐在过去也一直存在，但现在，在赤裸裸的交换关系中，话剧艺术的被动地位前所未有的严重。消费时代的好处是一个自由选择的时代，但是当绝大部分人选择娱乐，艺术的发展遇到了空前的危机。话剧艺术家有没有理解这个事实，和有没有勇气面对这个事实，其实是一切问题中最重要的问题。像詹瑞文那样，以强劲的生命力与市场角力，这可以看作是回应现实的一种方式。 在消费时代里，艺术终究不能完全免于被商业化的命运，有时还不得不承认商业成为了激活文化艺术的因素。在香港，詹瑞文现象就呈现出詹瑞文的表演艺术与商业剧场的文化生产样式，两者之间既矛盾冲突又相互依存的关系。也许应该而且可能把“文化产业”所包含着的艺术沦为商品附庸的说法，转换成为另一种话语权，从而得以合法地论述詹瑞文现象中艺术与商业的共生关系。创造流行艺术(Pop Art)一词的欧罗威(Lawrence Alloway)认为：“知识分子一般都鄙视这种商业化文化，而我们只将它视为一种事实加以详细讨论并乐于消费。我们的结论之一就是不应该视普罗文化为‘逃避’、‘消遣’和‘纯娱乐’，而应以严肃的艺术眼光看待之”。[14](P.188)根据欧罗威的观点，把詹瑞文的剧场艺术与商业的结盟转化为可以严肃看待的论述，那么詹瑞文现象或许将成为华人现代剧场史的重要一页。 注释： ①根据《华字日报》的广告。 ②根据张秉权：《从边缘出发——思考一些本地戏剧用语》，《信报》，1998年8月15日。 ③见剧场组合十年特刊《十年·有限·无限》。 【参考文献】 [1]陈丽音.简述香港话剧剧本创作(1950-1974)[A].方梓勋、蔡锡昌编著.香港话剧论文集[C].中天制作有限公司，1992. [2]方梓勋.欢乐今宵与人民剧场[J].方梓勋、张秉权编.香港戏剧学刊(香港文化中的戏剧)第一期，香港中文大学出版社，1998. [3]陆润棠.西方戏剧的香港演绎[M].香港中文大学出版社，2007. [4]布莱希特.布莱希特论戏剧[M]，北京：中国戏剧出版社，1990. [5]Chan Hoi Man，Popular Culture and Political Society：Prolegomena on Cultural Studies in Hong Kong，载冼玉仪编.香港文化与社会.香港大学亚洲研究中心，1995年. [6]Mercer, Colin, "A Poverty of Desire: Pleasure and Popular Politics". In Formations of Pleasure. London, Boston, Melbourne, Henley: Routledge & Kegan Paul, 1983. [7]张秉权.如何打破香港剧场的瓶颈——以《万世歌王》为例[A].载潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C].剧场组合有限公司，2007. [8]潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C].剧场组合有限公司，2007. [9]林如萍.“珍禽”可贵，“异兽”难寻——谈詹瑞文的表演艺术[A].载潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C].剧场组合有限公司，2007. [10]林克欢.笑声之外——詹瑞文的表演技艺[A].潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C].剧场组合有限公司，2007. [11]果戈理.果戈理戏剧集[M].安徽文艺出版社，1999. [12]林荫宇.《男人之虎》——一种新的表演样式？[A].潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C]. 剧场组合有限公司，2007. [13]陶庆梅.《从男人之虎》谈流行文化批判的可能性[A].潘诗韵编.消费时代的表演艺术[C].剧场组合有限公司，2007. [14]Arthur C. Danto.林雅琪、郑惠雯译.在艺术终结之后[M].台北：麦田出版社，2004. (责任编辑：admin) |