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作者简介：杨乾武，北京戏剧家协会 影响我们社会生活的大众传媒兴起于20世纪80年代，90年代以来在市场化与全球化浪潮的推动下，大众传媒无处不在。以大众传媒为载体的大众文化迅速改变了多数人的文化生活，戏剧与剧院也很快丧失了传统的主流文化地位，戏剧(话剧)的危机与整体衰落已呈现令人叹息的颓势。时至今日，当我们隆重纪念话剧诞辰一百周年之际，主流戏剧界仍是一片戏剧不景气的感慨之声。的确，今年春季，全国各地汇聚了3 1台话剧赴京庆贺，一些省会城市也相继举办了庆典演出，但热闹过后，除了北京、上海，全国各地的绝大多数话剧院团仍然是偃旗息鼓，照样陷入过年过节难过日子的困境。 值得注意的是，正是在大众传媒日益兴盛，主流戏剧日益陷入危机的90年代，北京的一群满怀80年代的戏剧理想和青春激情的年轻人，在越来越崇尚物质的时代潮流中无所畏惧地选择了戏剧。当时的情形正如孟京辉在2000年出版的《先锋戏剧档案》编后记中所言：他们“一穷二白，没有钱没有空间没有发言权，只有年轻、躁动、勇气、欲望、狂想和等待。”然而，正是这些一穷二白的年轻戏剧人，一边高唱崔健的《一无所有》，一边高举先锋戏剧的大旗，在主流戏剧之外另辟蹊径，辛勤耕耘，通过10多年的创造与积累，从小到大，从默默无闻到引起关注，逐渐让走进剧场观看话剧成为首都相当一批文艺青年的文化或消费选择。如今，历经60年代、70年代直到80年代青年戏剧人的参与和实践，从大学校园到社会，以青年为主体的民间戏剧活动蓬勃发展、方兴未艾。同时，从民间自主自发，由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。因此，关注北京青年戏剧的现状与发展理应成为我们戏剧研究的重要课题。 “先锋”旗帜下的不同选择 一种文化或艺术往往都是某种特定时代特定地域的产物。北京青年戏剧诞生于20世纪80年代末90年代初，当时正值戏剧处于萧条时期，主流戏剧似乎失去了创作的原动力，更多侧重对传统戏剧的继承。此时，热衷戏剧的青年人高举先锋戏剧的大旗，既是针对传统保守的戏剧现状，更是对一种新戏剧的梦想和渴望。并且，当年在艺术上以先锋自居，崇尚现代派与后现代是一代青年的自然冲动，也是一种时代风尚。但在后来的具体实践中，60年代戏剧人的几位代表人物在所谓“先锋”的旗帜下，其实呈现出各自不同的选择与追求。从民间自主自发，由青年人创作与推广并依靠青年人观赏与认同的青年戏剧已经成为北京商业演剧市场中的主力。 1、坚持戏剧试验、追逐当代潮流的牟森 牟森是青年戏剧最早的创始人之一，他深受80年代戏剧文化的影响，大学毕业后组建了蛙试验剧团。1987年就演出了荒诞派戏剧的代表人物尤奈斯库的《犀牛》，尽管是一次非商业性的演出，但在大学包括艺术院校乃至戏剧界都产生了很大影响。1988年，牟森排演了一个叫《士兵的故事》的音乐剧。1989年，他又导演了美国剧作家奥尼尔的《大神布朗》。牟森在80年代末期就作出了引人注目的成就，当年，他在创作中的追求和探索精神在某种程度上可以说比专业剧团还要超前。 90年代，牟森成立了戏剧车间，组织导演了《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》、《倾诉》等实验戏剧。1994年，牟森带着《零档案》应邀巡演欧美，参加了西方10多个各种各样的艺术节。牟森是第一个成功的青年先锋戏剧家，但随着也在海外艺术圈的成功却似乎意味着他与国内的现实生活渐行渐远。1997年，当他回到北京在长安大戏院的小剧场导演实验戏剧《倾诉》之时，无论口碑还是票房都遭惨败。当时，全面市场化、大众化的文化环境基本上吞噬了实验戏剧的空间。从此，牟森开始淡出戏剧实践。 2、关注当下现实、征服当代青年的孟京辉 孟京辉曾与牟森一道演出过《犀牛》和《士兵的故事》。80年代末考入中央戏剧学院导演系，很快便成为学院先锋戏剧圈的核心人物。在校期间他就导演了荒诞派剧作家哈罗德·品特的《送菜升降机》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》。早年的孟京辉与牟森一样执著地追求个人的戏剧梦想，不大考虑观众的需求。应该说，尽管当时牟森将中国的先锋戏剧带到国外，春风得意，在国内先锋戏剧却仍然只能在一个小圈子里自娱自乐。但天性聪明，对现实充满悟性的孟京辉从改编《思凡》(1993年)开始了对当下现实的关注，从此先锋戏剧开始植根于中国的社会现实，植根于当代中国人的生存状态，表达青年人的生活理想、人生态度、价值追求，与当代年轻人的精神世界产生了直接的共鸣和关联。正是从《思凡》开始形成了后来所谓著名的“孟氏”风格，其中一个明显的特征就是有戏有趣，好看好玩，但仍然不失对于现实与人性的嘲讽和批判。从那以后，无论是对国外名著的改编如《盗版浮士德》、《臭虫》、《一个无政府主义者的意外死亡》，还是原创作品如《恋爱的犀牛》、《琥珀》，直到《两只狗的生活意见》，我们都能透过戏谑和搞笑的“孟氏”风格明显地感受到某种关注当下人生的现实情怀和批判精神。据统计，从1999年到现在，廖一梅创作的《恋爱的犀牛》已经成为大学校园排演数量最多的剧目。“孟氏”戏剧不仅实现了所谓先锋戏剧的本土化，而且吸引和影响了一批又一批热爱戏剧的青年人。 3、融通戏曲传统与现代美学的田沁鑫和李六乙 田沁鑫与李六乙有不少相似之处，首先二人都有传统戏曲的底子，田沁鑫上过戏曲学校，有童子功，李六乙的父亲是戏曲演员，有家学；其次二人都喜欢自己动手写剧本，田沁鑫的重要作品如《生死场》、《狂飙》、《赵氏孤儿》都由自己编剧，李六乙的代表作如《雨过天晴》、《非常麻将》等也都是自己的原创；还有，二人都擅长化用戏曲传统，讲究技巧，喜欢将形式感做到极致。另外，二人都不爱跟风，不怕失败，敢于坚持自我，敢于执着地尝试属于个人风格的艺术实验。 我们知道，今天多数人的日常生活早已被以大众传媒为载体的消费文化所占有甚至左右，古典的严肃的包括戏剧艺术基本上被挤到边缘，成为少数人的奢侈品。戏剧界一方面是娱乐商业演出大肆泛滥，一方面是主流和先锋戏剧创造乏力。我们的当代戏剧在国内“无人喝彩”，在国际上无足轻重。有识之士无不渴望当代戏剧早日实现原创性地突破，无不呼唤创造出真正属于民族同时也属于世界的戏剧精品。而田沁鑫与李六乙在多年来的艺术实践中不仅努力融通戏曲传统与现代美学，而且敢于藐视商业市场中的娱乐规则，实在是值得人们尊敬和爱护的宝贵人才。 4、张广天的理想秀与时尚秀 张广天在介入戏剧之前是一位音乐创作者和城市民谣表演者。90年代末参与孟京辉戏剧的音乐创作，2000年因导演《切·格瓦拉》一举成名。《切·格瓦拉》是一出饱含深沉的社会良知、伸张正义、呼唤公平的叙事诗剧，剧中真诚的革命理想与激情深深打动了人心。此剧的空前成功让张广天出尽风头，风光无限。从此张广天似乎成为“革命理想”的代言人，以至于后来的戏剧生涯更是有意识地以此为一种特殊符号与标识。如果说以话剧《切·格瓦拉》来凸显此类特征还是理直气壮的，因为该剧的确充满了诗化的革命品质。问题在于，张广天导演版本的《切·格瓦拉》一面是(正方)伸张正义、呼唤公平的革命诗情表演，一面却是(反方)脸谱化、小丑化的时尚秀。令人遗憾的是，张广天近年来创作的戏剧作品中，真诚的革命情怀越来越萎缩，而脸谱化、小丑化的时尚秀却日益发扬光大。尤其是从去年的《圆明园》到今年刚刚落幕的《红楼梦》，张广天干脆将人物从细节、情节中抽离出来，连根拔起、悬在半空，演员夸张的表演几乎成了满台空洞无聊的现场时尚秀，与他当年成名时的状态已经相差甚远了。 戏逍堂的民营戏剧与商业浪潮 在一个暂时还没有任何资金扶持的戏剧环境下，相对于“60后”的戏剧大腕儿，“70后”的民间戏剧人要真正走入市场和大众视野变得步履更加艰难。但2005年8月，戏逍堂在北京人艺实验剧场的问世似乎告诉人们，只要坚持，就能创造奇迹。到今年8月，戏逍堂运营两年了，据戏逍堂掌门人关浩月介绍，两年来戏逍堂演出了12个小剧场剧目，将近800场。 两年前，戏逍堂高举“70后”为自己这一代(25岁至35岁)做戏的旗号开始行动。去年底，戏逍堂踌躇满志，声称要以复制北京成功剧目的方式在全国各大城市开办9家连锁剧社。如今除了上海，其他城市的计划似乎难以实现，不过在北京和上海也已经小有名气，尽管它未来的命运仍难以预料，但戏逍堂两年来坚持演出的经验值得认真研究总结，尤其难得的是，它对于探讨北京民营戏剧的生存与发展提供了一个生动真实的案例。 两年前，关浩月经过考察研究认为：北京人艺实验剧场218个座位，一场小剧场话剧票价100元，上座率达到六成的话，票房基本在1.2万元左右，只要连演25场，有30万元的总票房，就不会赔钱。如果能够多演，就可以有赢利。于是，戏逍堂一个戏投入20多万，只要演出20多场就能够循环运转。实际上，两年来，戏逍堂好几个成功的剧目如《到现在还没想好》、《有多少爱可以胡来》、《满城尽是金字塔》等剧目都已演出了上百场。 在我看来，戏逍堂最重要的成功经验就是这种低成本的运营模式。近年来，戏剧界普遍流行高成本、高票价、短档期的商业运作模式，其中最成功的是陈佩斯开创的全国巡演模式。很显然，这种模式首先是依靠明星效应，其次是因为外省市缺少精彩的演出。由于高昂的票价，只能成为少数人的高消费和时尚生活，真正喜欢戏剧的观众看不起也未必看，而且这种模式既难于借鉴也无法推广。在这种情况下，戏逍堂的低成本运营模式，完全可以学习借鉴、复制推广。事实上，两年来已经有好几位戏剧人通过在戏逍堂的创作实践，在离开戏逍堂后自立门户。其中最典型的是“80后”的大鬼，大鬼毕业于北京电影学院，今年年初，他创作了由戏逍堂制作的《满城尽带金字塔》，演出非常成功。今年6月，大鬼自立门户，率领自己的团队制作了《疯人院飞了》，在朝阳区文化馆“9个剧场”成功演出了第一轮，8月又开始了第二轮演出。上半年，一个同样投入仅20多万的剧目《我不是李白》已经在东方先锋剧场和9个剧场成功演出了三轮。还有正在上演的《我要成名》，正在制作的《狂恋高跟鞋》等等也都是此类低成本剧目。 可以说，步戏逍堂模式之后尘，北京已经掀起了民营商业戏剧的浪潮。这类商业戏剧的创作者与观赏者主要是一群年轻人，以“70后”和“80后”居多。如果说，60年代的戏剧人多少接受了一定的戏剧传统或规范的训练和影响，那么“70后”和“80后”的群体从小就生长在大众传媒的层层包围之中，思维方式与艺术趣味深受电视、电影(盗版盘)、网络以及各种流行文化的影响，他们似乎与经典的戏剧传统关系不大，他们的思维往往是片断、跳跃、不连贯甚至是缺少逻辑的，他们的艺术趣味却是单纯直接而又时尚流行的。他们创作的作品大多风格类似，主题大同小异，内容单薄，形式上以娱乐或“恶搞”为主。因此而引发越来越多的有识之士对他们的戏剧创作的担忧和批评。 早在戏逍堂问世不久，曾经有人鄙视戏逍堂粗制滥造、品质低劣，甚至担忧戏逍堂败坏了观众的艺术口味。但根据我对戏逍堂两年来演出剧目的了解，支撑戏逍堂演出市场、票房收入较高的恰恰正是几个创作质量较好的戏。另外我还发现，北京的演出市场上凡是能够演出几轮的戏，即使是纯娱乐的，品质上基本还都有保障。因此，尽管我也常常对一些商业戏剧的演出厌倦甚至不满，但我仍然以为，大可不必杞人忧天，因为我相信，在一个大众传媒无处不在，大众文化迅猛发展、多种艺术竞争日益激烈的市场背景中，那些选择戏剧并且肯花钱走进剧场的观众的欣赏趣味和审美眼光是公平和有效的。无论是戏逍堂还是其他戏剧机构，如果它们只会制造品质恶劣的烂戏，恐怕用不着它们来败坏观众的口味，观众或者市场会首先将它们抛弃。 积累观众与拓展市场 关注北京青年戏剧，联系我们的戏剧现状、实事求是地来看，至少有三点值得思考。 第一，民间(不以盈利为目的)与民营的青年戏剧改变了仅仅以国家戏剧院团为中心的单一格局，激活了北京重要的大小剧场，尤其是小剧场的演出，保障了真正热爱戏剧的观众能获得更多的艺术欣赏；第二，由于现有文艺体制的局限，政府的经费投入主要集中在国家戏剧院团，民间和民营戏剧的生存主要依赖社会和企业赞助，这种资金来源具有直接的功利和商业目的。但从另一方面来看，它也有效避免了背离观众和市场的奢侈浪费；第三，正是由于资金投入与市场风险的制约，民间戏剧尤其是民营戏剧理所当然地选择了以观众为本位。应该说，剧场为观众而建立，剧团应该为观众服务，戏剧有了观众才能存活，这是演剧行业的基本道理。而且，眼下戏剧界真正想要脱离困境，当务之急正是需要齐心协力积累观众，拓展市场。遗憾的是，这些道理多年来似乎被淡忘甚至抛弃了，出现了背离观众和市场的豪华剧目……。 毋庸讳言，目前北京一些青年人的商业戏剧鱼龙混杂、良莠不齐，存在各种各样的问题。有的为了取悦观众常常迎合一时的低级趣味，有的用一些廉价的哗众取宠的手段换取现场的笑声和掌声，有的则依赖插科打诨或综艺化的娱乐俗套满足观众。这种种迎合流行时尚的无奈之举也许是为了积累观众与拓展市场的过程中不得不付出的代价。值得期待的是，随着今年8月大学生戏剧节的落幕，青年戏剧展演即将开场，到时候会有更多新鲜的面孔和新鲜的剧目带给我们全新的感受。我相信，他们也将以当年先锋戏剧的开拓者那样的青春与激情，为戏剧的发展注入新的活力。 (责任编辑：admin) |