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内容提要：本文通过考察维多利亚时期英国伦敦剧场的“考古真实性”舞台，试图说明剧场与消费文化之间的关系。“考古真实性”舞台追求历史准确性，具有“舞台似画”的特点。这一演出风格呼应了维多利亚时期新兴消费社会对景观化视觉形象的普遍奢好，而基于考古细察行为之上的历史再现恰恰说明了消费社会中真实体验的缺失。 关 键 词：景观剧场#考古真实性#消费文化#形象展示 作者简介：于洋，北京大学外国语学院，北京 100871 中图分类号：1561文献标识码：A文章编号：1002-5529(2008)01-0045-09 在英国戏剧史上，19世纪一直被看作是戏剧衰落的时期，这种观点在20世纪60年代开始受到少数学者的质疑，其中最著名的当属戏剧批评家迈克尔·R·布斯(Michael R.Booth)。在1969年出版的《19世纪英国戏剧》第一卷的绪论中，布斯指出：“与其说戏剧‘衰落’，不如说戏剧已经在新的社会文化中激烈地改头换面。”(Booth：6)20世纪70年代以降，大量有关19世纪戏剧的论著相继出现，许多学者开始纠正以往戏剧评价体系只关注戏剧文学而忽略舞台艺术的做法。他们进一步指出，在衡量维多利亚时期英国戏剧的成就时，剧场艺术至关重要，戏剧文学倒在其次。(Booth,1974:7; Woodfield:2; Taylor:8)最近几年，维多利亚戏剧史的专家们更是从舞台艺术、观众接受、女权主义、东方主义、市场文化等多种角度对这一时期的剧场文化进行了深入细致的研究。① 在这些研究成果所引征的大量史料文献中，“考古真实性”舞台(the stage of archaeological authenticity)这一在维多利亚时期盛极一时，继而渐趋无闻的舞台艺术创举，逐渐浮出水面。西方学界已经出版了几本相关的论著，主要从舞台艺术效果以及剧场社会地位的角度进行分析。②在国内，何其莘教授在《英国戏剧史》中对19世纪剧场进行了一般性介绍；吴光耀先生在《西方演剧史论稿》(上)中对“考古真实性”舞台的历史形成、舞台技术特点也有过简单评介，此外鲜有详尽的研究论述。本文试图通过考察19世纪三位剧场艺术家的舞台实践来对“考古真实性”舞台的发展历史和主要特点进行简要的梳理，并进一步结合社会文本以阐释维多利亚时期剧场与同时代新兴消费文化之间的关系。这种对应关系在更深层次上说明了当时社会景观化形象展示体系的确立以及公众历史真实体验的缺失。 一、“考古真实性”舞台的发展历程 “考古真实性”舞台盛行于19世纪中后期，主要指剧场利用当时刚刚兴起的考古学方法，在舞台布景和服装方面追求历史准确性，并结合各种复杂的技术手段创造出华丽壮观而又颇具真实幻觉效应的舞台。这种风格在英国始于1823年查尔斯·肯伯(Charles Kemble)排演的莎士比亚历史剧《约翰王》。③在古文物研究者塞缪尔·迈瑞克(Samuel Meyrick)和弗朗西斯·杜斯(Francis Douce)的协助下，该剧的舞台设计师布朗佩(J.R.Planché)成功再现了莎士比亚时期戏剧舞台的服装风格。这种力求精确复制的突破性设计，理所当然地引起了轰动效应。在日记中布朗佩写道： 幕启之时，穿着打扮酷似其肖像画的约翰王出现在伍斯特大教堂，围绕在他身边的男爵们身穿梭子盔甲，头戴圆柱形盔帽，手持刻有纹章的盾牌；他的众多朝臣穿着13世纪的束腰长衣和斗篷。当观众们发现这一切时，剧院里响起一阵赞叹的欢呼声，接着是四轮清晰可辨的掌声。掌声如此普遍热烈，演员们甚至都有些惊恐。我深感工作中所经历过的困难、焦虑和烦恼终有回报。(Jackson:164—65) 从这段引文可以看出，布朗佩的考古展示一方面在于根据肖像画设计人物形象，另一方面，无论是剧中主角还是众多陪衬人物，其服装都无一例外包括在考古细察的范围中。前者深刻影响了19世纪的英国戏剧舞台，形成了包括人物在内的“舞台似画”风格。后者极大地增加了舞台设计的难度和强度，在一定程度上促成了19世纪后半期剧场演出从保留剧目轮演体制(the repertoire system)到同一剧目长期演出体制(the long run system)的改革。而观众热烈即时的反馈则说明当时的戏剧观演开始注重“形象展示”本身的魅力。“考古真实性”舞台的最初尝试所引起的这三方面特性在随后的发展中都得到了淋漓尽致的发挥。 19世纪中期是“考古真实性”舞台设计的发展成熟阶段，最杰出的代表是有着“剧场古文物研究王子”之称的查尔斯·凯恩(Charles Kean)。任公主剧院(the Princess's Theatre)经理期间(1850—1859)，凯恩以考古展示的方式全面复兴了莎士比亚戏剧的演出。在《麦克白》的演出海报中，凯恩首次围绕该剧的历史背景对自己搜集史料的考古勘查过程大篇幅予以说明。(Schoch:37)在《亨利八世》中，为了逼真再现亨利八世统治时期的伦敦街景，凯恩竟利用当时盛行的活动全景画技术(moving panorama)，在舞台上复制了安东尼·梵·戴尔·维尼利德(Anthony Van Der Wynyrede)藏于牛津大学图书馆的一幅历史画作品。根据凯恩的说明，画面开始于“布莱德威尔宫，经由舰队渠——黑衣修士修道院——圣保罗教堂——伦敦大桥——伦敦塔——莱姆豪斯区……终止于格林尼治宫”。(Schoch:43)这一规模宏大的街景在“考古真实性”舞台设计方面颇具代表性：一方面，所选取的画面均为具有历史意义的风景名胜，舞台效果因此不同于普通的“写实主义”，华丽壮观的效果才是其突出的重点；另一方面，依据绘画作品所设计的舞台具有鲜明的“图画”特色，并且这一“舞台似画”的风格也延伸至戏剧人物形象的塑造上。舞台上，穿着具有历史准确性服装的演员仿佛是“画”中的一部分，表演往往强调身体展示而不是语言动作。和肯伯与布朗佩单纯的服装展示相比，考古学方法已经成为凯恩全部舞台设计的核心。在感受历史真实的同时，凯恩热衷于引导观众注意从舞台整体效果到服装设计细节的考古研究的显著成果，这一做法实际上与提升剧场社会地位的意图密切相关。在凯恩的努力下，公主剧院借助“如此明显的文化蕴涵，如此明白无误”的演出风范，扭转了19世纪初以来剧院在公众心目中“低级粗俗”的形象，重新成为社交名流和富裕中产阶级的娱乐场所。(Taylor：25)由于在考察历史方面所表现出的一丝不苟的“学术”精神，凯恩本人也在1857年被选为伦敦“古文物研究者协会”的成员。 尽管凯恩在舞台设计方面取得了巨大的艺术成就，考古展示并没有给他带来足够的商业利润。与同一时期的德国和法国的国家资助剧院截然不同，英国剧院长期以来一直是自主经营的机构，票房收入对于剧院的生存发展至关重要。然而新的演出风格和当时普遍采用的剧场运营模式间存在很大矛盾：“考古真实性”舞台在人力、物力、财力方面均消耗巨大。演出前需要遍访博物馆、艺术画廊，甚至实地考察历史原址来保证所依据的材料的真实可靠；设计舞台时要对每一件演员服装、每一个舞台道具精选细制；舞台空间十分有限，需要动用灯光、平面绘画布景、组合布景、全景图、透视画等各种技术手段营造真实效果；而当一切准备就绪，演出时还要雇用几十甚至上百个临时工人在后台各个部门工作，以保证舞台“真实幻觉”的完美再现。这样一来，每一个剧作的排演时间也就相对较长。但在原有保留剧目轮演体制下，剧院习惯于上演常备剧目，剧目演出更换频繁，具备“考古真实性”的精雕细刻之作无法收回预支的大量成本，勿论盈利；而新的剧作缺乏足够的准备时间，演员们更没有精力去认真揣摩排练角色。因此，随着考古式真实风格的盛行，剧院经营体制的改革势在必行。1860年，伦敦艾德菲剧院(the Adelphi Theatre)首次以长期演出体制上演了剧作《玻恩姑娘》(The Colleen Bawn)。该剧连续上演230场，票房收入相当可观。该剧院经理迪恩·布希科(Dion Boucicault)毫不掩饰地说，自己“创造了剧院经营的新秩序”，并以高达20万英镑的净利润开创了伦敦剧院商业收入的新局面。(Taylor:8—9)长期演出体制的确立为剧院带来了丰厚的经济回报，同时也在各个方面为考古展示提供了保障。正如布斯所言：“只有一种方式能够承担花费如此巨大的演出并从中获利：长期演出体制。”无论是艺术上的成熟，还是商业意义上的成功，“考古真实性”舞台的高潮终于在19世纪后半期到来。 亨利·欧文(Henry Irving)是19世纪后期英国最富盛名的演员——经理④。从与他同一时代的批评家珀西·菲茨杰拉德(Percy Fitzgerald)引述的一段评价中，我们可以看出欧文在当时伦敦戏剧界无人能及的显赫地位： 欧文先生将会声名卓著，流芳百世，后世的戏剧年鉴将会在所有有关戏剧的场合，对欧文先生的名字倍加赞颂。与宴诸位的子孙后代读到此时，他们将会因为自己的先辈曾参加我们今天的晚宴而感到自豪。(Fitzgerald:152) 欧文也是英国戏剧史上第一位获得皇室加封爵位的演员。1888年，欧文重新排演了莎士比亚的著名悲剧《麦克白》，为了在服装和道具方面达到考古准确，舞台设计师查尔斯·凯特穆尔(Charles Cattermole)搜遍了英国和南肯辛顿(South Kensington)的博物馆，“为每一件戏服、武器、设备以及家用器具寻找权威参考，细致程度达至每一个钉子、纽扣和刀片”。最后，凯特穆尔总共设计了“408套服装，其中包括165套士兵服装……还有80套传统女巫的服装”。(Spielman:98—99)《麦克白》一共上演151场，取得很大成功。法国著名戏剧导演安德烈·安托万(André Antoine)看过演出后，对欧文“无与伦比”的舞台设计感触颇深，尤其是舞台灯光，自愧“法国还没有这样的设想”。(Hughes:89)欧文对考古真实风格的热衷程度由此可见一斑。 但和将考古真实性奉若圭臬的凯恩有所不同，除了真实，欧文更加注重舞台的艺术美感。他说：“任何人排演剧作的首要职责都是生成美的、愉悦人心的效果。”(Finkel:83)从其任兰沁剧院(the Lyceum Theatre)经理期间(1878—1902)排演剧作的具体实践可以看出，欧文致力于在真实与美之间保持一种微妙的平衡，他执导的莎翁名剧《亨利八世》即为此中典型。在这出剧作的排演中，与欧文合作的两位舞台设计师均为英国皇家艺术院的著名画家。布景师劳伦斯·阿尔玛-泰德玛爵士以考古式布景设计著称于世，他为该戏设计的布景严格仿制罗马帝国时期；服装设计师翰·西摩·卢卡斯则擅长表现传统英式服装，忠实于历史原貌而又富于美感。两位设计师娴熟驾驭舞台表现的能力在很大程度上成就了《亨利八世》的巨大成功。舞台上的场景使人身临其境，服装更是美奂美仑，再加上欧文搭配灯光、颜色、演员姿态等各个要素的高超水准，其综合效果正如《每日邮报》(The Daily Telegraph)的评论所言：这一切“使得一个有才干的经理[在舞台上]美上加美，让剧院贴近自然的程度达到了人能想象的极限”。(Finkel:89)虽然欧文在创造舞台真实之美方面可谓登峰造极，但当真实与美发生冲突时，欧文倾向于后者。他曾声称，“考古学必须让位于美感。”(Booth,1981:98)欧文的“美感”更多来自于“图画之美”，他习惯于将舞台比作画布，创作的灵感也因此常常源于绘画作品的构图技巧和颜色搭配，他曾形象地说过：“每一个布景就如同画作之于画家，必须将各种颜色和人物组合融为一体，并且安排好衬托背景。”(Finkel:98)与凯恩的“舞台似画”风格相比，欧文更进一步，他的舞台不是对某幅画作的单纯模仿，而是本身就是一幅画，所包含的各个要素也是根据绘画作品的尺度进行架构。考古展示舞台发展至亨利·欧文时期，历史真实不再是一个衡量的单一标准，而是降至为一种舞台表现技巧。在欧文看来，戏剧舞台是一个综合性的艺术体，如画般和谐完美才是最重要的。亨利·欧文的艺术观点和剧场实践都暗示着一个势将到来的发展趋势：“考古真实性”舞台在19世纪后期已经开始走向衰落。 (责任编辑：admin) |