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二、“考古真实性”舞台的“景观化” 综观英国戏剧演出史，“考古真实性”舞台可谓前无古人后无来者，构成了维多利亚时期的一个特殊文化现象。从上文的例证中可以看出，这一舞台风格与当时复兴莎士比亚戏剧的演出紧密相联。⑤批评家沃森认为，19世纪的莎剧演出不以当时的社会品味作为衡量准绳，而有意追随剧本原作。(Worthen:32)本文则试图说明，以考古细察为基础的历史真实性舞台是以具体形象取代戏剧文本，而对于景观化视觉形象(the spectacularization of visual image)的追求恰恰是维多利亚新兴消费社会生成的一种体验艺术与生活的模式。 这是一个颇具悖论色彩的现象：在排演莎剧的过程中，设计师们一方面严格求证于考古史料，另一方面却毫无顾忌地大肆修改莎剧原作中的文字。很多时候，许多幕被整体删除，而在另外一些场合，新的场景又被添加进来。《文学公报》(The Literary Gazette)就曾评论查尔斯·凯恩《冬天的故事》的演出是让“一系列惊人的戏剧舞台场面排列在莎士比亚原作之上”。(Schoch:99)而在《亨利五世》中，凯恩添加了亨利五世凯旋归来进入伦敦城的情景，这一场景在莎士比亚原作中并不存在。由此可见，“考古真实性”舞台的设计初衷与戏剧原作并无多大关联，正如麦克里迪(William Charles Macready)⑥所言：“场景设置不是文本的说明，被言说的文本倒更像是舞台展示的连续评述。”(Booth,1981:52)那么，剧场艺术家们又是根据什么原则来实现富有考古真实色彩的舞台布景呢？ 从上文的分析中可以看出，考古展示舞台的一个突出特点就是对历史宏大场面的真实再现。舞台画面带有明显的选择性，设计师们只选取那些有助于制造华丽壮观效果的历史画面。无论是凯恩的一系列“伦敦街景”，还是欧文的几百套服装展示，都从根本上不同于一般意义上的“写实主义”或“自然主义”，它们是在对现实经过放大夸张处理之后制造出的历史景观。在《亨利五世》中，凯恩添加亨利五世凯旋归来进入伦敦城一幕也是出于同样的目的。在这一幕中，共有135人同时出现在舞台上，如此盛况空前的群众场面，与其说是出于剧情的需要，不如说是凯恩在展示19世纪剧场所具有的巨大舞台包容力。针对这一现象，布斯使用了“景观剧场”这一概念。在其专著《维多利亚时期的景观剧场：1850—1910》中，布斯指出，维多利亚人对“景观效应”(the spectacular effect)即舞台上绚烂的灯光效果、迷幻的颜色混合以及历史宏大场面的热切追逐超过了以往任何一个时期。(Booth，1981：160)在景观剧场里，服装和布景第一次成为舞台的主角，而演员不过是表现这两个要素的有形载体而已。舞台上的历史景观将所有的注意力集中于形象展示本身，为观众提供的是前所未有的视觉盛宴。单纯的形象展示往往浮于表面，缺乏真实感，考古细察则恰好弥补了这一缺陷。众所周知，形成于19世纪中期的考古学的一个重要研究方法就是通过实地考察获得“物证”(the testimony of things)。(Greene:xii)剧场艺术家们将这一方法应用于舞台设计上，他们不仅在搜寻“物证”的过程中获得了“真实”的体验，并且将这种体验通过舞台形象传递给观众。面对舞台上令人叹为观止的历史画面，观众们一次次难以遏制的惊呼认可了景观形象与考古学相结合所创造的真实幻觉。 事实上，维多利亚人对这种景观化的形象展示并不陌生。19世纪中期以来，伦敦逐渐成为“丰裕社会的中心，在那里人们享受着炫耀性消费”。(Lee：450)最突出的标志就是从1851年开始举办的世博会展览。水晶宫内琳琅满目的展品除了让伦敦市民大开眼界之外，还在更深层次上达到了规约的效果。人们开始习惯于用眼睛去直接“消费”所视之物，景观(spectacle)作为一种新的规模化的商品象征体系开始形成。研究19世纪英国商品文化的社会学者托马斯·理查兹(Thomas Richards)指出，“如果说短时期内世博会展览带来了商品的膜拜，那是因为它成功地综合并改进了象征机器制成品的一种特殊文化形式：景观。”(Richards:54)从世博会展览开始的视觉景观热潮迅速在维多利亚人文化生活的方方面面表现出来：报纸上大幅的人物形象广告、各种各样的图画期刊、制作精美的维多利亚女皇头像饰品，以及新兴百货商店别具一格的橱窗布置——所有这些都在讲述着整个社会对于“景观化”形象展示的普遍奢好。 作为当时大众娱乐业的核心场所，剧场对这一需求的呼应体现在服装和布景的重要性上。亨利·欧文曾感叹道：“布景和服装所附带的价值已经不再是可以凭主观意见判断的问题，而已成为必需。它们受公众品味的支配，并非仅仅源于剧院经理进行场景展示的愿望。”(Finkel:88)与水晶宫内精心安排的展品一样，舞台上的一切要素都是从展示本身的景观化效果出发。⑦场景设计的负荷不断膨胀，设计师们极尽雕琢之能事，利用考古学的方法放大了舞台上任何一个可以表现真实效果的细节。追求“历史真实”的舞台终以“舞台似画”的景象呈现在世人面前，无论是演员的表演还是场景道具的安排都可以直接与博物馆中被参考的巨幅历史画或人物肖像画对应起来。从这个意义上说，舞台上的历史景观甚至可以被称作是装饰艺术的完美典范，它具有人工制造的商品特性，是商品景观化在剧场中的变形。观众们购票进入剧场，不再单纯为了欣赏舞台艺术，更希望见到为视觉表象的炫示所垄断的戏剧演出。正如布斯所言，“炫耀性展示以其自身的魅力成为吸引票房收入的真正来源。”(Booth，1981:27)在景观娱乐的美妙体验中，一类新的戏剧欣赏群体逐渐形成。他们在有限的休闲时光里沉浸在各种舞台技术手段所创造的形象幻觉之中，享受着单纯的视觉感官上的刺激。 (责任编辑：admin) |