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二、新剧布景的运用 清末民初的剧评家们普遍认为，“新剧与旧戏，迥然两派……新剧重表情，故非有布景衬之不可”[14]；新剧“不得不有布景，且不得不研究布景之术”[15]。他们充分肯定布景在新剧演出中的重要作用，并针对其运用过程中的不当之处做出一定建设性的批评。 周剑云在《新剧平议》中，将新剧布景视为“足以睥睨旧戏者”。他称赞民鸣社、民兴社等几个新剧剧场的舞台布景，“每一启幕，罔弗辉煌夺目，令观者如身临其境，几致不辨真伪”。他进而比喻道：“新剧之有布景，犹文字之有衬托，一趋卑陋，即兴味索然，稍加装潢，便如烘云托月，点染生新，非但观者有无穷之乐趣，即演者亦觉精神百倍，气象万千”。[16] 冯叔鸾在《戏学讲义》中，设专节讲解新剧布景知识。他解释道：“背景以油画为主，而构造与陈设次之，故统名之为布景”。他将布景分为两类，一类是“屋宇景：凡住室、客堂、宫殿、花园等隶之”；一类是“郊野景：凡山岭、树林、海滩、舟车等隶之”。对于当时新剧布景的运用，他提出了中肯的批评： 今之新剧既在幼稚时代，故布景亦甚简陋。每见所演各剧，布景中除桌椅而外，一无所有，甚至桌椅之位置多不入款式。往往布房间景以台口为房门，以布景上之小门为内室之门，于是外来之人，每自墙缝中出入，此大不通也。须知布景中之房间本无定向，布景上之门可以为通内室之门，亦可以通外院之门。设于布景上左右两门，一通内室，一至外院，则来路、去路岂不分明?何必出不由户，破壁而行耶?布景中所绘画者，往往与剧情有冲突。如演剧人着春服，而布景上画有冬令之花木，观者即觉其不合，故布景须加检点，不可轻忽。 针对上述弊病，冯叔鸾指出布景运用的两条原则：“第一事必须将台上部位弄清楚，演剧人从何处出来，何处进去，何方为来路，何处为去路。不然，则东西莫辨，来去不分，观者于剧情即不能明了矣。第二事即时序必须相合，春夏秋冬之点缀，必不能扰乱不清，贻人口实。”在此基础上，他还介绍了几种舞台布景附属物件的制作方法，如“月色，以灯光为之；雪花，以纸屑为之；泉水，以自来水管引之；涛声，以簸播豆声代之；梦境，以电光及纱帐为之；小舟，以木为舟，下置小轮；火车，片面绘板，下置轮；火景，燃镁光代之。”[17]这些方法，在今天看来也许比较简单粗糙，但在当时却不失为一种经济易行的舞美设计技巧。 趣翁的《论布景》肯定了“布景一事，在新剧中为要素”，认为“新戏论幕不论场，一幕既了，再闭再布，当其间台中或可空无所有，鸦雀无声，暂令观者凝坐”。所以相对于旧剧“场场衔接”，无“一刻之间断，亦不能一景而数用”，新剧在时间和空间上有使用布景的条件。但是他又认为： 新剧之所以借重于布景，虽名为事事取其逼真，其实以有限之地，有限之人，岂能布无穷之景，状无限之事?况其设备又万不能十分完全，则又何足以济其需要，更何足以言其逼真?是以常见演古人之事，布今时之景，而挂后人所书之对联，设现代新有之器具，此虽不通，犹其细微者也。其他如天地之时变，男女之琐屑，有万不能逼真而示现者，则亦不过以代表写意了之耳。 作者不满于新剧舞台上布景的盲目乱用，认为这是由于过分追求逼真所导致的，因此，他主张“不论新旧，同名为戏，又均称曰演，实在不必定主逼真”。[18]旧剧写意，新剧写真。中国传统戏曲以虚拟写意为特征，过分追求逼真，必将使其艺术精神为之丧失；而新剧的尚实写真恰是其特色，全盘否定其对真实的追求，也必将使其特色全无、精神湮灭。 三、西方舞台布景批评 清末民初的剧评家在论述布景时，往往有着广阔的视野，他们通过对西方相关著作的译介或对西方剧场的考察，为当时中国舞台美术的发展提供了可资参考的理论知识和实践案例。 1915年《戏剧丛报》第一期上的译作《背景之起源与舞台建筑法》向读者介绍了舞台背景的相关知识。文中阐释道： 背景者，系于戏台上用五色油画，如山林园亭之风景、房屋陈设之器具，使其合于天然。故凡建筑师、名画家及雕刻家所知之技艺，莫不利用于演剧之时，并可一显其技能之真相。剧场主任更为建筑师及画家谋一般便利起见，故凡科学中最有用之知识，如力学、光学、水学、电学等，采用尤广。 上文所引内容，不仅准确地说明了舞台背景艺术性和科学性相统一的特性，更是对“戏剧是一门综合艺术”的恰当诠释。对于背景的运用，作者指出：“背景盛行，脚本上与幕数益不能稍有冲突。否则，全剧之剧情将见颠倒，而观者对之有訾议焉”。[19] 齐如山的《说戏》对西方戏剧舞台布景做了如下描述：“台上的景致都跟真的一样。比方白天夜里，火车轮船开行停住，花园城堡，王宫酒馆，街市矿窑，山中海底，风云雷电，水火灾难，演什么戏，都跟真的没分别，甚而至于唱打仗的戏，就看见台上，如同野外几十里地那么远，好些个人在战场上打仗，炮的声音、枪的声音、喇叭的声音，也都如同真的。他所以十分像的原因，因为有电力、电光，跟好画图画篇帮着他。”[20] 1911年《民立报》上的连载文章《巴黎剧谭》记述了作者客居巴黎时对其剧场、演员、演出剧目等方面的考察所得，其中有不少关于背景的内容。如描绘某剧场中的背景：“或为山深谷邃，或为天清星灿，或为楼高厦广，或为海空涛涌。而又以各种器物及电灯光色掩映其间，使入座之客，如见真境，忘其为舞台之上也。”[21]这种情景，相比中国舞台上“一幕布景，非需时刻不能布出，即布出矣，又毫无悦目之处，可使观者称许”，[22]直是霄壤之别。巴黎剧场的背景设计不但形式精良考究，而且能密切结合剧情，根据戏剧的性质特征选择适当的背景。 由背景而生剧，由背景而发挥剧中之特色。悲剧喜剧，其情既异，其背景亦以情而异。大抵悲剧取重印象，喜剧取轻印象，而印象之轻重，以背景分之。[23] 这种观点，后来在陈大悲的《爱美的戏剧》中得到进一步阐发：“一出戏的布景也必须与这出戏的精神相一致，悲惨的剧情配以艳丽色彩的布景，正如呼吁‘救命’的乞丐披上了时新花缎的狐皮袍子，教人怜也怜不得，笑又笑不出”。[24]对于巴黎剧界的背景革新，文章也有记述：“至背景革新，则欲使观客之感情，易与剧之性质结合。以今日之背景常能夺观客之注意，观剧者往往不称其剧之佳，而徒赏其背景之美也。故欲革新之，使观客忘背景而心目中惟知有剧，此固演剧之本意，而亦理所当然者也。”[25]戏剧演出是以演员表演为中心的，背景只是舞台表演的辅助成分，对此，巴黎剧界可谓深有认知。 综上所述，清末民初的剧评家在严格界定新旧剧不同性质的基础上，对其舞台布景的运用提出了客观中肯的批评。这些批评不仅对当时舞美艺术的发展产生一定的积极影响，对现当代的舞美艺术而言，也具有普遍的参考价值和借鉴意义。 (责任编辑：admin) |