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二、在戏曲创作中“内”与“外”的关系 在中国古代文论中一直把“曲”(戏曲剧本)看成是诗的发展和演变。王世贞说：“曲者，词之变。”“《三百篇》亡而后骚、赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲。”(《曲藻》)李玉说：“原夫词者，诗之余；曲者，词之余也。”(《南音三籁序》)因此，剧作家也都是诗人。他们创作戏曲剧本也与写诗一样，“情动于中而形于言”(《诗大序》)，要通过剧本抒写诗人对历史和现实的强烈情感。 在古代剧论中专门论述戏曲创作动因的不多，论者多强调作家的天才和情感，但在结合具体的作品时，他们也都注意到引起剧作家创作冲动的外在因素及主客观相互的作用。如徐渭说高则诚作《琵琶记》是因为“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”。就是说高则诚是对历史有所感才创作《琵琶记》。而王思任在《西厢记·序》中对《西厢》的词章极力称赞，接着揣测说：“或者实甫身有此事，而借微之以极其思，未可知也。”(《王季重十种·杂序》)就是说，天才的创作也一定要有生活体验为依据。 李贽主张“化工”说，认为“《拜月》《西厢》，化工也。”但他认为这种堪称化工的作品不是刻意追求可以得到的。“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。”(《焚书》卷三《杂述》)这就是说，“化工”一定是产生于内外相融的自然状态。 汤显祖的《牡丹亭》之所以能成为千古佳作，也在于汤显祖对社会现实有深刻的观察，由这种观察而塑造出杜丽娘这样的艺术典型；这一典型是剧作家“内”“外”结合的产物。他在《牡丹亭记·题词》中讲到这一故事的来源，并对自己塑造出的杜丽娘发出由衷的赞叹。这一人物是怎么写出来的呢？“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪!”因此可以说这一人物是情的产物，这一虚构的人物在他的心中是真实的存在，所以他对这一虚构的人物能有强烈的情感。传说汤显祖写到“赏春香还是那旧罗裙”句时不能自持，倒卧庭院中痛哭。 引起剧作家创作冲动的包括对客观世界的理性认识和感情的激动，应该是情理交融的。关于《长生殿》的主题曾有长期的争论，事实上洪昇写《长生殿》也包含着复杂的情感。一方面他同情李隆基和杨玉环的爱情悲剧，“借太真外传传新词，情而已”，一方面又叹息李隆基“赢了情场，坏了朝纲”。孔尚任写《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之叹”，作者借剧中人苏昆生之口说，“诌一曲哀江南，放悲声唱到老”。 当代的剧作家在创作历史剧时，也必须是由历史与现实的联想中产生了强烈的情感，才能创作出优秀的作品。郑怀兴在谈他创作《新亭泪》时的情景说： 当周伯仁这一历史人物叩击我的心扉时，我积蓄在心底的许多情感，犹如翻滚的地下岩浆遇到了火山爆发口一样，一下子都喷射出来了，倾注到周伯仁身上，使他复活过来。如果我没有经历十年浩劫，怎么能强烈地渴望国家安定，怎么能强烈地仇恨制造动乱、分裂民族的罪人？怎么能深刻地理解周伯仁忧国忧民的情怀，怎么能对他的命运发生深切的同情？又怎能对他心驰神往，与他一起醉，一起醒；一起长歌当哭，叩问长天；一起挥泪抚弦，召回正气。……总而言之，如果我不是从自己对时代的亲切的真实的内心经历出发，就不能深刻地理解周伯仁，就写不出《新亭泪》。[4] 在情与理两个方面，情是主要的方面。如果剧作家只从理性认识出发，作品就可能出现概念化的倾向。张庚先生的“剧诗”说正是在反对概念化的倾向时提出来的。他说： 有些剧本，作者对人物也歌颂，也批判，但只是觉得应该歌颂，应该批判；不是自己要歌颂，要批判；只是从“理所当然”而来，不是从“情不可遏”而来；简单地说，就是作者自己不激动。这样的戏，也可以取得剧场效果，但不能在观众的心里呆多久，走出剧场就会忘掉，也就谈不到什么诗意。[5] 剧诗不同于抒情诗、叙事诗，它是代言体，作者的思想和情感是通过剧中的人物曲折地表现出来的，不能让剧中人直接地做作者的“传声筒”，写什么样人物就必须像什么人物。如李渔所说“语求肖似”： 欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。(《闲情偶寄》) 在诗歌创作中要写景与抒情相结合，达到“情景交融”，在剧诗中要写好剧中的人物，也必须使他们处于“情景交融”之中。剧中的人物常常触景生情，这样才能达到情真意切，诗意浓郁。如《牡丹亭》中的杜丽娘，在“游园”时，看到“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，因而产生“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“锦屏人忒看的这韶光贱”的感慨；进而“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，感叹“甚良缘，把青春抛的远”。而当她梦中与柳梦梅欢会之后，再到花园中“寻梦”，则看到“残红遍地”，感到“最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬”，感慨“辜负了春三二月天”。通过昆曲演员细致的表演，使我们仿佛看到花园中的景色，感受到杜丽娘满腹的惆怅和哀怨。“魂游”一场写她死后三年魂游到当年游过的花园“牡丹亭、芍药园都荒废尽”，便“感伤煞短垣荒径”。看到人们祭奠她在净瓶中插着自己塚上的残梅，感伤道：“梅花呵，似俺杜丽娘半开二谢，好伤情也。”都是借境写情，情不离境。这种情境结合的文字才富有艺术的感染力。 在同一环境中，不同的人物会有不同的心情，剧作家必须写出这种不同。李渔称赞《琵琶记》“中秋赏月”一折：“同一月也，出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉，一座两情，两情一事，此其针线之最密者。”(《闲情偶寄》) 剧本创作的主要目的是为了给舞台演出提供文学的基础，因此它与一般的文学创作又有不同。小说家创作小说时，心目中会想象出种种生活图景，戏曲作家创作时，除了要想象出生活图景外，还要想象出舞台演出的图景。李渔说：“笠翁手则握管，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此所以观听咸宜也。”(《闲情偶寄》) 当代戏曲作家范钧宏在谈创作经验时也强调，剧作家胸中要有舞台，要懂得行当、程式，而且要想到由哪个演员演。由哪个演员演不仅关系到演出效果的好坏，而且会直接影响到剧作家创作的灵感。他在讲《九江口》的改编时说：想加强华云龙这一角色的分量，使其与张定边棋逢对手，但过去，华云龙一般是由二路武生扮演的。“改编本要加强他的戏，要写他和张定边攻心斗智，就要有较多的唱念表演，武生能否胜任也就成为问题。”而当袁世海提出让著名小生叶盛兰来演这一角色时，范钧宏觉得问题迎刃而解了。“盛兰同志以名小生扮演这个过去二路武生应工的角色，不仅可以增加声势，而且武小生的气派、风度和表演方法，更适合我所想象的华云龙的形象。”“没有这个‘角’，我就不敢那么放手写下去；有了这个‘角’，想象力无形之中就丰富起来。”[6] 戏曲创作中的“内”“外”关系在某种意义上表现为内容和形式的关系。由体验而产生的要表现的“内容”需要借助适当的“形式”才能体现出来。二者应该是相辅相成的，但有的时候也会产生矛盾。戏曲是需要演唱的，优美的唱腔使文词增色；但唱腔的格律又必然对唱词的写作构成一定的限制。所以在古代就有文词与音乐格律之争，最著名的是明代的“汤沈之争”，沈璟要求文词服从格律，并改了汤显祖的《牡丹亭》，汤显祖对此很不满意，他说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”(《答吕姜山》)后来的人对二者的主张各有赞成者，但说明这二者之间确实存在矛盾，剧作家在创作过程中必须着意加以解决。 而从演唱的角度，“曲”不仅是形式和格律，与“词”一样也是感情表现的手段和途径。所以古代的音乐家特别重视“曲情”。清代徐大椿在《乐府传声》中说： 唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世上之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足以感人动神之微义也。 这就是说，唱曲也与文学创作一样，必须符合《乐记》所论述的美学规律。 (责任编辑：admin) |