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三、戏曲表演中的“内”“外”关系 戏曲表演中的“内”与“外”的关系，即通常所说体验与表现的关系是一个值得深入讨论的问题。这是因为：第一，戏曲表演有程式，演员从小学戏按老师教的演，“刻模子”也能够演出，因此人们可能认为戏曲表演不需要体验；第二，在中国古代剧论中谈表演的部分相对薄弱，到了近代，戏曲表演走向成熟，在演员的谈艺录中包含很多表演理论和表演美学的内容，但这一部分资料有待进一步整理。 在古代剧论中论表演的重要著作有清代黄旛绰著，经他的朋友、弟子增补的《梨园原》，这部书说： 凡男女角色，既粧何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。 各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也。 这都强调演员的表演要发自于内，要有内心的体验。清代纪昀在一则笔记中有更生动的记载： 丁卯同年某御史问所昵伶人曰：“尔辈多矣，尔独擅场，何也？”曰：“吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线犹存，则必有一线不似女，乌能争娥眉曼睩之宠哉？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫；为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒哀乐、恩怨爱憎，一一设身处地，不以为戏而以为真，人视之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，做种种女状而不能有种种女心，此我所以独擅场也。”(《阅微草堂笔记》卷十二《槐西杂志·二》) 现代的许多优秀演员对于表演必须内外结合都有深刻体会，川剧演员周慕莲记述前辈艺术家康芷林所谈经验： 演员有二我，一是演员本身的我，一是剧中角色的我，二我存于一身。康芷林称此为演员的“内外功夫”，并编有几句口诀：“演员一身艺，千古一剧情，既是剧中人，又是剧外人，剧外和剧中，真假一个人。”[7] 周慕莲说，由于康老师的启发，他得出这样的经验： 演员演戏要做到忘我——钻进去，钻到剧情中去，钻进角色，攻心为上；又要做到有我——跳出来，演员表演角色。进进出出，出出进进，真真假假，假假真真——这就是演员的本领。 体验——演员学角色，钻进去。 体现——演员演角色，跳出来。 体现出体验的东西，这就是演员的艺术。[7] 昆曲演员周传瑛说： 我们常常讲演戏要出神入化，这话一点不错。但是你要能“出”，必须先“入”，入乎其内方能出乎其外。[8] 昆曲演员俞振飞说：“身段是外表的，需要由内在配合。如拱手哀求人家的身段，面部就得配以痛苦的表情。外表身段若缺少内在配合，就没有了感情，更谈不到真实感。”他以他演出的昆曲《迎像哭像》为例做了详细说明，他说：“这些都是程式表演，要借助眼神、手式、身段等基本功，才能做得美，外表才有艺术气息；同时，又要溶进内在的真情实感，演员要动心，才能感人，做得动人激赏。”[9] 京剧演员盖叫天谈他扮上戏以后的心理情况： (穿戴好以后)然后坐定了，在心里默着戏，想着自己所扮演的是什么人物，什么身份，什么形状，打哪来，到哪去，在戏里干些什么。平时练功，哪一招好，哪一姿势美，心里重新温习一遍，记住了，这时候你自己已经“死了”，戏中的人物“活了”，你已不再是你自己，无论是思想，行动，都得是剧中人物的模样。即使亲娘老子这时候来，也可以不理。因为他是你的亲娘老子，不是剧中人的亲娘老子。要是懂得这道理的人，见了扮了戏，他也就不来和你说话了。这叫“心心”。[10] 从盖叫天所谈，可以看到，戏曲演员演戏前的准备，既要进入“体验”人物的状态，又要想到如何“表现”(哪一招好，哪一姿态美)，这是内外结合的，并不是完全的“忘我”。只有做到内外结合，戏曲表演才能取得感人的艺术效果。张庚先生非常欣赏周信芳先生的表演，他说：“周先生的戏之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他决不是只在某个地方找点‘俏头’来讨好观众。有了深刻的体验和认识，还不算完，他还有精致的动作设计。如《下书》中掩护刘唐上酒楼的一连串动作，它们的表现力如此之强，又如此之美，立刻就把观众抓住，使他们紧张起来。这些动作都是经过精心设计、郑重选择、辛勤磨练的结果。周先生是‘内’和‘外’结合得最好的演员。只有把这两者结合起来，才能达到现在这样的境界：鲜明，确切，美。”[11] 要能深刻地理解和表现各种人物，需要演员有丰富的生活阅历和较高的思想文化修养。明代张岱《陶庵梦忆》讲到一个叫彭天锡的演员串戏(演戏)“妙天下”，“天锡多扮丑净，千古之奸雄佞幸，经天锡之口角而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也，皱眉眯眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。”为什么能做到这样呢？“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。” 清代侯方域《马伶传》记一位姓马的演员与另一位姓李的演员打擂台同演《鸣凤记》的严嵩，马伶输给了李伶，于是投到当时的相国顾秉谦门下当门卒三年，“察其举止，聆其语言，久而得之”。回来后再与李伶比赛，演出水平大大超过李伶，使李伶“匍匐称弟子”。这个故事说明那时演员为演好人物在观察、体验上所下的功夫。 老一辈表演艺术家经过多年的积累，在他们的表演中已融进了对人物的观察和人生的、生活的体验，所以年轻演员学习老演员的表演时，也继承了他们“体验”的结果。这是一些年轻演员对生活没有多少体验也可以演传统戏的原因。当然在对这些表演“继承”时必须加进自己的体验，否则就会空有形式。但是遇到演新的人物、演现代戏时，演员就会感到更大的困难。京剧演员李玉茹谈到她演古代农民领袖唐赛儿时的体会： 我曾经扮演过不少古代妇女英雄人物，像十三妹、穆桂英、樊梨花、窦仙童等，观众一看再看，并不觉得厌烦。每当我扮上这些女英雄，上了舞台，感觉浑身是劲。我对自己在台上的一言一行都有无限信心，没有半点别扭之感，就好像很了解这些女英雄，跟她们有着深厚情谊。扮演唐赛儿的情形就两样了。上了台浑身发僵，两手没有抓挠，我不知道怎样演她才合适。 为什么会这样呢？因为“这些人物(穆桂英、樊梨花等)的艺术形象不是我创造的，而是无数前辈艺术家的劳动结晶。小时候看老前辈演这些戏，我就相信他们演的都是真的。”但是“扮演唐赛儿，可以在艺术经验中借鉴一些表演技巧，但人物的精面貌是要靠自己来创造的，不能依赖老戏。”后来通过下乡，与农民同吃同住，对劳动人民有了具体的感性认识，她说：“我相信将来再演《唐赛儿》时，会比以前的效果好一些。”[12] 一些演现代戏有成就的剧团，都对深入生活非常重视。如河南豫剧三团，当年在杨兰春的带领下，长期到登封县曹村等地深入生活，杨兰春以这里的生活感受为基础写出了《朝阳沟》，演员也在这里体验生活，与“原型”结为朋友。在《朝阳沟》中扮演拴保娘的演员高洁回忆说：“杨兰春曾说：‘走马观花不如下马看花，下马看花不如亲自种花。’他的秘诀就是让演员不断地深入生活去体验角色。我所饰演的拴保娘，也是我在长期的艺术实践中，在与人民群众的深入交流中逐步完成的。”她回忆在太行山区住在一位郭大娘家的情景：“每天早晨，郭大娘起来做饭，总是蹑手蹑脚的，怕惊醒了我们，把窗户和门都关得严严实实的，怕光线照得我们睡不着。有一天晚上，我们到离郭大娘家四五里的地方演出，快结束的时候，突然下起了雨，我正为无法回到住处发愁时，郭大娘提着灯笼，拿着雨伞，拄着树枝去接我们。”回到家看到郭大娘又给她们加了一床被子，怕她们冻着。“我感到身边站着的就是自己的亲生母亲，我就像孩子一样乖乖地‘嗯’了一声，眼里却止不住涌出了激动的热泪。我从她的身上找到了强烈的母爱，感觉到眼前的郭大娘就是拴保娘了。”[13]三团的其他演员也都有相同的经验。 如果不是做演员的人，这样的经历可以作为向群众学习、“改造世界观”的过程，也可以写成文章，与读者分享自己的感受就可以了；但作为演员，还必须经过一个由体验再到体现的创造过程。她首先要“化身”为老大娘，体验那种关心孩子的内心感情，然后又要寻找到最有表现力的戏曲手段把它表现出来。就是说要有一个由内到外、内外结合的过程。但是对人物的体验是一个重要的前提。 汤玉英在《倒霉大叔的婚事》中扮演的魏淑兰非常成功，为什么能成功呢？她讲自己对人物的“体验”以及内外结合的过程： 在塑造人物的过程中，我回顾了我们下乡演出时见到的众多农村中年妇女形象，同时，我也想到了我的母亲，她老人家饱尝了旧社会的苦难辛酸：幼年丧母、中年丧夫、四十多岁就守寡，但从未被生活的重担压弯过腰…… 通过对目前及其他劳动妇女的回顾和观察，使我心中有了底。我给魏淑兰定的基调是：外柔内刚。同时还考虑到表现这个人物要尽量避免肤浅和激情的简单外露。……我把她的举手、投足、眼神、唱腔等都进行了细致入微的精心安排和设计，好像魏淑兰活在我心里，附在我身上，尽量让观众看不出表演痕迹，让观众的注意力吸引到人物感情的变化上，给观众留下思索、回味的余地。每场演出，我都像第一次演出一样，保持新鲜感和激情。每一场演出，我自己都分不清我是魏淑兰还是汤玉英，以致于很多观众见到我都叫我魏老师，而忘了我是汤玉英。[14] 毛泽东要求文艺工作者“长期地无条件地全心全意地”投入到群众的火热的生活中去，许多文学家这样做了，如赵树理、柳青等，他们长期深入生活，写出了深刻反映现实生活的作品；但演员是以演戏为职业的，不可能像文学家一样地长期深入生活，但在这方面也必须下较大的功夫。 四、学习斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论体系的经验教训 前面讲到，中国戏曲的表演是注重内外结合的，但长期以来，缺少理论的总结。从前戏曲演员文化水平较低，学戏靠“口传心授”，在台上可以演得很好，但讲不出道理来，能讲出一大套道理来的演员实属凤毛麟角。所以在20世纪戏剧理论家在总结中国戏曲理论并努力使之现代化的时候，便不能不着重借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。 斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家。他与丹钦科一起创建了莫斯科艺术剧院，他一生担任导演和艺术指导的话剧和歌剧有120余部，并扮演过许多重要角色。从1900年起，他致力于探究演员创作的学说，他从总结创作经验入手，对表演、导演、戏剧教学和方法建立了系统的理论体系，称之为斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。 斯氏体系之所以能在中国产生很大影响，是因为：首先，理论自身具有较强的说服力。斯氏理论的基础是别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基等俄国民主主义文艺批评家的美学思想，符合当时的时代要求，他的理论又是与实践紧密结合的，具有很强的可操作性。其次，斯氏理论在中国的推广又与政治因素有关。20世纪30年代以来，中国“左翼”文化人自觉接受苏联的文艺思想的影响，在舞台实践中努力运用斯氏的方法，在三四十年代，斯氏的《演员自我修养》等著作就由郑君理、章泯等翻译出版。中国的老一代话剧导演焦菊隐、金山、苏强、孙维世等都深受斯氏的影响。新中国建立后，在向苏联学习的大背景下，50年代邀请了多位苏联专家到中国讲学，开办导演训练班，许多戏曲导演参加学习，也邀请苏联专家指导排演戏曲，两者一接触，一碰撞，就产生了问题，因此，斯氏体系及其方法适合不适合中国戏曲就成为讨论的话题。 应该说斯氏的理论与中国戏曲是有很多共同处的。一般认为斯氏强调体验，但我们读斯氏著作(以及翻译和研究斯氏的专家郑雪莱先生的导读)，斯氏也是强调体验与表现相结合的。特别是他的晚年，提出心理—形体动作方法，要求演员把角色生活动作、形体方面看作是演员创作的出发点，做到心理和动作的统一。这与中国戏曲的表演是相通的。因此许多参加学习的戏曲导演都感到向斯氏体系学习是得到启发、有收获的。如李紫贵讲到，以前只知演戏，讲不出道理来，学习斯坦尼之后，更重视研究表演理论，并不断进行经验的总结。杨兰春在导演现代戏时，就常常借鉴斯坦尼的方法，启发演员的“情绪记忆”。 但是中国戏曲与西方戏剧在美学观念和表演方法上毕竟不同，当时有的苏联专家不懂中国戏曲又不肯向戏曲学习，用一些话剧的写实的观念来套戏曲，就认为戏曲不科学，形式主义，按照这种理论去改造戏曲，这就对戏曲产生了不利的影响。特别是有些“新文艺工作者”因为原来对戏曲的了解就不深，因此容易接受所谓斯氏体系的片面的理论，所以使这种消极方面的影响就更长远。 中国的戏剧家很快就意识到中国戏曲与西方戏剧表演方法的不同，在理论上予以廓清。如阿甲先生1956年在文化部第二届戏曲演员讲习会上就指出： 近年来，在对待戏曲表演艺术如何提高这一问题上，存在着这样一种情况：即是许多同志想运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来解决我国戏曲表演艺术问题。这原来是一件好事，可是在学习这种先进经验时，不是从中国戏曲的实际出发，而是从教条出发。本来想借此剔除搀杂在戏曲表演艺术中的形式主义的东西的，由于错误地对待这个问题，结果连戏曲的表现形式也被反对掉了。 近来，我看到有些名演员表演时，应该停顿的地方没有停顿，不该缓慢的地方把过程拉得很长；“打背躬”似是而非，向观众不敢正视；举动节奏含糊，静止不讲造型，身段老是缩手缩脚。一个好戏就那样松松散散、平平淡淡过去了。据了解，这是在台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。[15] 在同一时期，张庚先生也多次讲到学习斯坦尼时不要忘了中国戏曲的特点及它与斯氏体系的不同。他说： 比方如果想把斯氏表演体系运用到戏曲中来，首先必须考虑那是从话剧表演的经验中总结出来的，而我们这里却是戏曲。戏曲的一个特点是通过程式来进行表演的，喜怒哀乐都是有固定的程式，而斯氏是首先反对刻板的表演的。[16] 张庚先生疾呼：“反对用教条主义的态度来‘改革’戏曲!”所谓教条主义就是在运用一种理论的时候，不考虑它是否符合客观实际；在衡量事物时，不是以实践为检验的标准，而是以教条为标准。当时学习斯氏体系时出现的问题就是因为犯了教条主义的错误。 用教条主义的态度学习斯氏体系，即使是话剧也会出问题。张庚先生指出： 我在话剧中间看见有这么一种作风：在舞台上只思想、表白，却不动作。这是不是学斯坦尼斯拉夫斯基学入了魔道，误解了斯坦尼斯拉夫斯基呢？仿佛他只讲内心感情，不讲动作，其实全不然。[17] 这说明，斯氏体系不是不可学，问题在于怎样学。仅就解决戏剧表演必须解决的内外关系来说，斯氏的理论就有很多值得借鉴之处。前边讲到中国的许多优秀演员在谈艺录中总结了体验与表现的深刻经验，但多是个人的经验；而斯氏则是总结了自己的和很多演员的表演经验，并提升到理论的高度进行了细致的、全面的分析。特别是他把表演、导演和教学联系起来成为一个系统，一个体系，这就不仅具有理论的意义，而且很有实践意义。斯氏体系激发了中国的戏剧家建立自己的演剧体系的强烈愿望。梅兰芳曾经提出，要借鉴斯坦尼的理论，用科学的方法，把我们的戏曲遗产，整理出完整的体系。他曾与欧阳予倩相约，用对话的形式系统地阐述一下中国戏曲的表演方法问题，作为建立中国戏曲表演学派的一个步骤。但梅兰芳早早去世，这成为他的未竟之业。[18]周信芳先生在访苏后也提出：“我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，我们必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。”[19] 张庚先生晚年致力于戏曲表演理论体系的研究和建设，在这个过程中，他也总是拿戏曲与斯氏体系对比。他说：“苏联曾经有几个大师，像梅耶荷德、泰洛夫，都是很好的。除了梅耶荷德导演的戏我没看过外，其余的我都看过，的确他们是有理想的，但他们的演员把自己的身体作为艺术的表现手段拿到舞台上去，表现力还是不够的，因为他们缺乏高度的身体训练。真正做到这点的，只有斯坦尼斯拉夫斯基。他的演员的确能把人物演出来。”他认为苏联的优秀演员有一套动作系统，“那种系统的确是因为他们深深地体会了人物后自然而然形成的。但这种技巧，他们无法传人，因为斯氏体系缺少一套有效的外形训练方法。”“我们中国戏曲最可贵的就是它有一套有效的训练演员的办法。”但是“在如何体验角色这一点上没有有效的训练办法，要完全靠演员的天才。”“出了张继青这样的演员，我很兴奋，从她身上看到了中国戏曲有着内心体验的好传统，能够用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上。但这个体验不像我们外在的表演技巧那样能够有效地传给下一代，只凭演员的天才。”“张继青对人物的体验完全是师傅教的，当务之急，就是应该把演员的内心体验这种训练的办法研究出来，要有自己的一套有效的办法，能够一代一代传下去。这一套中国不是没有，但没总结出来。做到这一点，那我们中国戏曲的表演艺术就是世界上最好的。现在还不能说是世界上最好的。”[20] 张庚先生这段话讲得很清楚，我认为也是很正确的。这里对斯氏关于演员体验的理论和方法略做一点补充说明。比如，斯坦尼斯拉夫斯基对演员创造角色的过程的分析，他说：先要“在想象中创造出剧本和角色的人的精神生活的‘规定情境’”，进入“规定情境”开始真正的体验角色。再把一连串的体验汇为“内心总谱”。继续深化“内心总谱”成为“内心的调子”(或曰“情感的种子”)。“调子越深刻，它就越接近心灵的中心和演员的有机天性”，达到内心深处，融合、概括成一个“最高任务”。“但是，创作的最高任务还不是创作本身。演员的创作在于经常不断地奔向基本的最高任务并用动作来加以执行。这种表现着创作本身实质的经常的创作意向，我们称之为剧本与角色的贯串动作。”这些分析有很强的理论性，也是切合实际的。虽然他也强调，“怎样深入到角色、演员、观众的心灵深处呢？这是要靠天性本身来达到的。”[21]但他毕竟提供了一条通向“天性”的道路。 但是在论述体现时，斯氏则没有像中国戏曲这样的具体的方法。他也主张演员要训练：“身体、动作、表情、声音和一切传达最细致的手段，都应该是训练有素的。它们应该是灵活而富于表现力的，非常敏感的，以便通过语调、言语、声音、动作、身体、表情、视线等，表达出内心情感的难以捉摸的、不可言喻的细微变化。”他还主张：“每一个演员都应该收集足以丰富他的想象的材料，以利于创作所扮演的人物的外部形象，也就是化妆、身段、举动姿态等”“在体现过程的这一阶段，演员不拒绝任何手段，只要能把在内心诞生和成熟了的情感引发出来就行。”虽然在他的后期也主张要先设计形体动作，并不要体验，“因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生”[20](p.324-450)。总之他反对刻板的演出，对于如何表现，没有如“体验”那样总结出一套办法来。 如张庚先生所说，我们有一套如何表现的系统的训练方法，但对体验却没有总结出系统的方法来。我们应该努力把中国戏曲表演中内心体验和外部动作如何结合的经验和方法总结出来，提升到理论的高度。在这个过程中，借鉴斯氏体系的经验是非常必要的。同时也应该记住张庚先生的告诫：“我现在深感拿外国的艺术理论名词来套中国的艺术，肯定会把中国的艺术歪曲了。”“我们一定要用自己的表现方法表达出来，外国的东西很容易把我们框住了，使我们产生许多糊涂观点。”[20](p.460-461) (责任编辑：admin) |