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三、戏曲选的戏曲批评特点 杜海军认为，“戏曲选集的批评形式规定了它形成独有的三种批评特点，这就是宏观性、微观性，及宏观与微观的批评相结合”，其于戏曲批评学上的贡献“主要体现在选集批评的时代性和群众性特点两个方面”。[16]可以说此结论已经道及了戏曲选的批评特点，但不足的是没有能够在与其他戏曲批评形态的对照中进行阐释，使得这一结论难以充分彰显寓批评于文献整理的戏曲选的批评个性。就戏曲批评的宏观性、微观性及宏观与微观的兼具来说，其实只是针对兼备附录、序跋和评点三部分的戏曲选而言的，难以涵括仅有戏曲文学作品选文的戏曲选。同时，在戏曲批评的主要形态中，戏曲评点似乎也恰合此种批评特点，如影响较著的金圣叹批评的《西厢记》，既有较长的序和读法，也有甚为详细的评点，另如张雍敬对己著《醉高歌》的评点亦是如此。 戏曲选的选编，无论是书坊主出于商业利润的追求，还是文人出于个人爱好，皆会受到当时社会风气与戏曲环境的影响：书坊主皆会顺受时代对戏曲艺术形态的喜好而选编受追捧的戏曲艺术形态，而部分文人则会虑及更改时弊、引领时代风尚而选编当时不受关注而己所偏爱的戏曲艺术形态。但无论如何，都能或正面或侧面地体现出时代性和社会参与度，这是其他戏曲批评形态所难以企及的。 就现存的中国古代戏曲选来看，其在戏曲批评方面所表现出来的形态特点，括而言之主要表现在如下三个方面：选评合一，强烈的戏曲辨体意识，多样的戏曲类别区分。 1.选评合一 戏曲选皆是戏曲文学作品的汇选，如果是择选整部戏曲作品作为选录单位，那么戏曲选就是一部小型的戏曲丛书，如《元曲选》《六十种曲》《盛明杂剧》等；如果是以戏曲作品的单出(折)或单出(折)曲词为选录对象并分类编排，那戏曲选就是一部小型的类书，如《乐府红珊》等。无论是戏曲丛书还是戏曲类书，其最终状态都是戏曲文学作品的汇集，但是编选者在这一汇集过程中所执行的选择标准，却是真实的戏曲批评实践，戏曲选即是戏曲批评的最终成果：或是通过附录、序跋、批注等直接阐发戏曲批评观念，或是通过戏曲选主体的类别设置、先后顺序安排等无言地宣示对戏曲艺术的见解。这一切使得戏曲选在戏曲批评上形成了选评合一的特点，这是其他戏曲批评形态所无法具备的优势。 戏曲选的这一批评特点有着众多优势。首先，不仅可以把批评与原文紧密联系在一起，还把相同或相近的戏曲作品汇选在一起，使得批评不得不进入到更为深入、细致的层面，不仅需要找到相差较大的戏曲作品之间的优劣之处，还要挖掘出相近戏曲作品之间的细微差异及优劣所在，这明显增强了戏曲批评的难度，推进了戏曲批评的深入。其次，易于验证批评的确否。戏曲选所做的戏曲批评，无疑是针对戏曲作品进行的，如今把戏曲作品汇编在一起，无论是何种批评都可以让阅读者得以仔细考量：其所选作品的等级评定是否有所偏差，其所评与作品是否吻合，其所分类别是否与作品内容相符，其先后排序是否有不妥之处。如李开先曾对此前戏曲选集予以批评称：“元词鲜有见之者，见者多寻常之作、胭粉之余。如王实甫在元人非其至者，《西厢记》在其平生所作亦非首出者，今虽妇人女子皆能举其辞，非人生有幸不幸耶？选者如《二段锦》《四段锦》《十段锦》《百段锦》《千家锦》，美恶兼蓄，杂乱无章。其选小令及套词者，亦多类此。予尝病焉。”[7](卷5《改定元贤传奇序》)在此，李开先之所以批评这些所选出来的“锦”为“美恶兼蓄，杂乱无章”，显然是基于能够看到这些被选家评为“锦”的原文，发现这些所谓的“锦绣文章”其实是与事实不符的。再次，利于传播戏曲批评观念。鲁迅曾在批评选集限定读者视野的负面影响时称：“读者虽读古人书，却得了选者之意，意见也就逐渐和选者接近，终于‘就范’了。”[24](P137)虽然这里是把选集作为批判对象进行评价的，认为选集限制了读者的阅读视野，并且使得读者不自觉地接受了选家的批评观念。应该说鲁迅这样的评价是切合选集实际的。但也正是由于此，选家的批评观点更易于得到传播和使得受众乐于接受。对戏曲批评观念的传播，戏曲选同样具有这样的特点。这其实是与戏曲选家本身就想借助戏曲选以传播其戏曲批评观念有关，如《醉怡情》书名页题有“使演习者揣摩，旁观者闻声起舞”[11](佚名《醉怡情题词》)，显然是要借此以影响演员和读者。 2.强烈的戏曲辨体意识 在进行戏曲选的文献整理工作时，编选者所面对的是大量散乱无序的戏曲作品，选什么、如何选、怎样把选择对象有理有序地编排显然是必须考虑的。如瓢落生所言，“尝欲罗南北剧一披阅之，束  踶之才于功令，易鄙倍之词成全瑜”[25](卷首《缠头白练二集序》)，即是说编选戏曲选需要大量阅读戏曲作品。正是基于这样的披沙拣金、统散乱于划一，戏曲选家必然在编选之初就要虑及戏曲艺术形态特征的细微差异。正是戏曲选这种文献整理的本质属性，使得戏曲选家在进行戏曲作品的编选过程中，总是表现出强烈的戏曲辨体意识，进而令使用、阅读或对戏曲选本进行的批评亦浸染有戏曲辨体色彩。对于戏曲选的戏曲辨体意识，朱崇志在论述戏曲选的“戏曲特征观”时称：“戏曲选本论者多是通过比较的研究方法论述自己的戏曲特征观。在具体表述过程中，问题主要集中于诗词与曲、散曲与剧曲、传奇与杂剧、曲辞与音律这四种关系的辨异和争论。”[26](P101)其实这种比较方法的应用，正是基于戏曲选家的戏曲辨体意识，他们要通过戏曲艺术形态与相近的艺术形态、戏曲艺术形态内部的异同对比，从多个维度进行分析以达到对戏曲艺术本体特征的综合定性。 戏曲辨体意识强烈的戏曲选著作，比较有代表性的当属《古今名剧合选》，如编选者孟称舜称： 盖诗辞之妙，归之乎传情写景，顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，狐末靓狙，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主仆妾、佥夫端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者，人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲——此曲之所以难于诗与辞也。……夫南之与北，气骨虽异，然雄爽婉丽，二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宫调不同，有为清新绵邈者，有为感叹伤悲者，有为富贵缠绵者，有为惆怅雄壮者，有为飘逸清幽者，有为旖旎妩媚者，有为凄怆怨慕者，有为典雅沉重者，诸如此类，各有攸当，岂得以劲切柔远画南北而分之邪？[12](卷首《古今名剧合选序》) 在此，孟称舜通过诗辞之妙与曲之妙的差异、诗辞与曲创作难易的不同、词和曲审美的不尽一致及戏曲内部宫调美学效果的不同等多个方面的对比论述，使得戏曲的本体特征更加明显突出，同时也充分说明了戏曲审美特性的内在原因。这种对戏曲本体特征的辨析，通过孟称舜所言“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣”来看，他不仅是有意为之，而且是立足他本人的创作实践之上。 再如论戏曲与散曲之异同： 戏曲写形，清曲写影，虽同音而实异调，自当另作一集，故不混入以乱耳目。[13](卷首《玄雪谱凡例》) 时曲者，无是事有是情，而词人曲摩之者也。戏曲者，有是情且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣。有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。[27](卷首周之标《吴歈萃雅题辞》) 对于戏曲艺术形态内部的辨体，更是戏曲选的特色之一，这主要表现在杂剧与传奇或称北曲与南曲的差异辨别，如前文所引袁于今所作的《为林宗词兄叙明剧》就是非常明显的例证。另如邹式金称：“然而北曲南词，如车舟各有所习。北曲调长而节促，组织易工，终乖红豆。南词调短而节缓，柔靡倾听，难协丝弦；又全部宏编，意在搬演，不重修词。临川而外，佳者寥寥。不若杂剧足以极一时之致，辟之狭巷短兵，杀人如草。”[28](卷首《杂剧三集小引》)在此，邹式金通过舟、车同为交通工具但却有着本质差异来类比传奇与杂剧的异同，并且从两种戏曲艺术形态的音乐特点、审美效应、舞台关注、文辞浓淡等方面进行对比，详细地予以区分。对于北曲、南词的体制长短，卓人月在《盛明杂剧二集序》中亦有论述，其称：“北曲亦有长本如《西厢》、《西游》之类，而南曲又不乏短本；元人亦有南曲如《拜月》、《荆钗》之类，而我明又不乏北曲：此所谓一二异才，前可以开后，后可以追前者。而皆为臧、冯二选所不及收，则犹出其常调以相夸，而未穷其变格以相斗也。”[29](卷2)在此，他认为无论是南曲还是北曲，都有篇幅长和短的文本，不能仅仅依据篇幅长短来区分南曲和北曲。应该说此处所言极是，因为戏曲创作事实就是如此，无论是用南曲曲牌进行的戏曲创作，还是用北曲曲牌进行的创作，都会有长篇巨制，也会有尺幅小锦。 当然，戏曲选的强烈辨体意识更体现在选家对不同戏曲艺术形态的选择，有的专选篇幅较长的传奇，如《六十种曲》等；有的专选篇幅较短的杂剧，如《元曲选》《盛明杂剧》等；有的专选北曲而附录南曲，如“卷内俱是北调，末乃附以南音”[6](卷首《新刻阳春奏凡例》)的《阳春奏》；有的专选南曲为集，如有人称“有《南音练响》，嗣刻行世”[23](卷首《北调万壑清音凡例》)。所有这些，都充分体现出戏曲选家的辨体意识。正是由于戏曲艺术形态之间存在“体”之差异，故需为之辨，只有如此才能深入到戏曲艺术形态的内部研究。 3.多样的戏曲类别区分 在戏曲选的编选过程中，不仅存在对戏曲艺术形态的辨体，也总会涉及对戏曲艺术形态的类别划分，这既是择选戏曲作品的前提，也是编排所选对象的基础。 对戏曲进行类别划分的戏曲选，应该说比较具有典型意义的是《群音类选》，这不仅体现在此书题名就标有“类选”二字，而且其正文也是依据戏曲之“音”进行的类别区分。如今《群音类选》已无完本传世，现存部分没有交代选者意图的文字，这使得我们无法直接获知选家胡文焕对戏曲类别划分的真实见解，只能通过现存部分推测他对戏曲类别进行区分的蛛丝马迹。现存部分是据“官腔类”“诸腔类”“北腔类”和“清腔类”四个板块进行排列的：“官腔类”收录昆曲作品，“诸腔类”收录地方戏作品，“北腔类”收录北杂剧和北散曲作品，“清腔类”收录南散曲作品。音乐体制的不同使得其类别清晰，择录戏曲作品亦可灵活操作，有的只收戏曲单出(折)曲词，有的则收录整出(折)戏曲作品。 另一比较典型的是《乐府红珊》，其题名为《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》，从“分类”二字可以看出其具有鲜明的分类思想。就其正文来看亦确是分类编排，即卷一至卷十六分别为“庆寿类”“伉俪类”“诞育类”“训诲类”“激励类”“分别类”“思忆类”“捷报类”“访询类”“游赏类”“宴会类”“邂逅类””风情类”“忠孝节义类”“阴德类”“荣会类”，每类下皆是汇选具有此类主题的戏曲作品单出。如卷九“访询类”所选录的三个单出，分别是《茶船记》的《双生访苏小卿》，《黄袍记》的《宋太祖雪夜访赵普》，《桃园记》的《鲁子敬询乔国公》。可见《乐府红珊》的戏曲分类思想是相当明确的，而且依据的都是戏曲单出所表达的主体情感或事件，而不是如《群音类选》据戏曲之“音”。应该说，《乐府红珊》这种分类编排，几近于类书的编纂思想，而且就其所设类别来看，可能与明代万历年间折子戏兴盛及点戏习俗有关。从现今流传的一些资料可以看出，厅堂演戏时有请名声、地位较高者点戏的惯例，而一些人往往以此为苦事，甚至因不详戏情而只依剧名点演而闹出笑话和尴尬。如陈维松称：“余因及首席决不可坐，要点戏，是一苦事。余尝坐寿筵首席，见新戏有《寿春图》，名甚吉利，亟点之，不知其斩杀到底，终坐不安。其年云亦尝坐寿筵首席，见新戏有《寿荣华》，以为吉利，亟点之，不知其哭泣到底，满座不乐。”[30](卷27[贺新郎]《自嘲用赠苏昆生韵同杜于皇赋·小序》)如今《乐府红珊》依据戏曲故事分类编排，如果一册在手，确是能够部分解决点戏不当而带来的不安与尴尬的局面。 另外还有据所选戏曲作品的审美风格予以分类的，如前文提到的《月露音》，就是把全书分为庄、骚、愤、乐四类，这四种类型的划分，则是分别依据“正大”“潇洒”“哀切”“欢畅”之不同的审美风格。不过由于所选是以戏曲单出曲词为选择对象，仅是着眼于某出曲词的审美风格，而忽略了戏曲文学作品的整体审美风格，因而使得同一戏曲作品的不同折子分属不同的类别，突出了戏曲单出套曲个体审美特征，而淡化了戏曲作品的整体性。这也许是所有戏曲选设类归属所选戏曲文学作品的共有特征。与此相近的，如《古今名剧合选》分为“柳枝集”和“酹江集”两个类别，孟称舜释称：“取元曲之工者，分其类为二，而以我明之曲继之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》，即取‘雨淋铃’‘杨柳岸’及‘大江东去’‘一樽还酹江月’之句也。”[12](卷首《古今名剧台选序》)显然是依据所选作品的主体审美风格婉丽与雄爽的不同来分类的。 冲和居士编选的《怡春锦》，在分类上更是多样，也可以说是有序中的杂乱，因为他虽有分类，但类别的划分却不在同一层面。此戏曲选卷端题为《新镌出像点板缠头百练》，而目录页题为《新镌出像点板怡春锦曲》，共六卷六个类别，分别为“幽期写照礼集”“南音独步乐集”“名流清剧射集”“弦索元音御集”“新词清赏书集”“弋阳雅调数集”，礼、乐、射、御、书、数并没有实际的类别意义，仅是表示先后顺序，具有类别意义的是各名称的前四个字，但我们可以看出，“幽期写照”明显是从戏曲作品的题材着眼，“南音独步”“弦索元音”“弋阳雅调”则是从戏曲的音乐体制着眼，“名流清剧”则是立足于戏曲作家，“新词清赏”则是立足于散曲与戏曲的区别，可见分类的标准比较多样。至于为何按如此顺序编排而把“幽期写照”类放在首卷呢？空观子曾言：“客有嘲曲痴子者，以其首丽情，淫而荡、偏嬲浪子。曲痴子曰：‘桑濮之音，芍药之谑，狂童艳姬，《三百篇》首而不废，亦嬲浪子否？’”[31](卷首《缠头百练序》)原来冲和居士是在学习《诗经》首载《关雎》的编排方式。不过，这种解释总是让人感觉很牵强。至于昆曲、散曲、弋阳雅调的先后安排，说明作者还是重昆曲而轻弋阳的，尽管在当时已经出现了专门编选弋阳腔、青阳腔的戏曲选如《尧天乐》《徽池雅调》《时调青昆》等。 在戏曲选的编排上，也存在以宫调或韵部编排的事实，如《盛世新声》《词林摘艳》和《南北词广韵选》等，并且所选录的戏曲作品也多是戏曲单出曲词，而少及宾白。对于这些戏曲选，选家多会表现出浓厚的戏曲音乐方面的批评意识，无论是点以板眼，还是注出韵部、平仄等，都是乐此不疲。不过，虽然戏曲选有戏曲音乐方面的批评，但无论在广度上还是在深度上，都明显无法与戏曲曲谱在此方面的批评成就相提并论。 综上所述可以看出，戏曲选兼具戏曲文献整理与戏曲批评的双重功能，就其作为一种戏曲批评形态而言，有着自具特点的戏曲批评学建构：即从外在形态而言，具有附录、序跋、评点、戏曲选的主体构成和戏曲文学作品的编排方式等显性或隐性的批评话语；从批评思维而言，由于它的选评合一致使其批评必然在横向比较的基础上向纵深发展，并表现出强烈的戏曲辨体意识和类别区分。 ①郑振铎的《中国的戏曲集》《中国戏曲的选本》(载郑振铎：《郑振铎全集》第6卷，花山文艺出版社1998年版)都是介绍性的，并不是将戏曲选作为一种戏曲批评形态对待；朱崇志《中国古代戏曲选本研究》(上海古籍出版社2004年版)一书，第三章“戏曲选本思想论”探讨了戏曲选本在戏曲发生、戏曲特征、戏曲功能方面的理论见解；杜海军《论戏曲选集的戏曲批评与价值》(载《广西师范大学学报》2009年第5期)是一篇少有的视戏曲选为一种戏曲批评形态并进行宏观探讨的论文。此外很少有对戏曲选的戏曲批评进行研究的文章或专著。 原文参考文献： [1]赵山林：《中国戏剧学通论》，合肥：安徽教育出版社，1995. 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