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三、明代文人对旧本民间南戏的改编与润色 为了提升南戏的地位，明代文人还对早期民间艺人所作的南戏剧作如《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》《金印记》《千金记》《古城记》《草庐记》等加以改编、修订，以提升其文学品位和艺术品位，如在明代，同一种南戏剧目，出现了许多不同的版本，在这些刊本上，都分别题有“新编”“新订”“新定”等，通过改编与新订及评点，使得这些来自民间的南戏剧作，也具有较高的文学性与艺术性。 首先，文人对早期南戏的剧本形式作了整饰与规范，早期南戏的剧本多是民间艺人的抄本，主要是供艺人演出用的，时称“掌记”。 如《错立身》第五出，王金榜应召来到完颜寿马的书房，完颜寿马便叫她唱曲，生(完颜寿马)云：“你带得掌记来，敷演一番。”旦(王金榜)白：“看掌记。”由于是供演员演出所用，不是作为案头读本，故早期南戏的剧本没有规范的文本体制，全本戏牵连而下，不分出，更无出目；有的同一曲调叠用几曲者，首曲后皆不标明“前腔”或“前腔换头”。如现存最早的《永乐大典戏文三种》、据早期民间演出本刊刻的成化本《白兔记》等的文本皆不分出，全本戏的曲文与念白相连不分。明代文人在对原本改编时，便将原来不分出的文本分出，并加上了出目。 又早期南戏在剧本卷首有四句题目正名，这四句题目本是作广告用的，戏班在演出前，就在勾栏外挂出了这四句题目，概括介绍这本戏的主要情节与主要人物，以引起过路人的注意，吸引他们进入勾栏观看，而艺人在记录抄写时，也将这四句题目抄录下来了。由于这四句题目在演出之前就已经挂在勾栏门口，抄录者不须等戏演出就可以看到了，故抄录者在戏演出之前就先将它记录下来，然后再抄录演员的出场，戏的演出，也正因为此，在剧本中，这四句题目位于“副末开场”即演员出场之前。文人在整理与改编时，便将这四句题目移至第一出“副末开场”的结尾处，作为副末所念的下场诗。 通过文人的改编与修订，使得南戏的剧本形式，脱离了民间南戏原始粗俗的状态，文本体制整饰规范。 其次，为了提升这些早期民间南戏剧作的文学品位与艺术品位，明代文人还对早期南戏剧作的语言作了加工与润色。 由于早期南戏的作者为民间艺人或下层文人，文学修养不高；而且当时南戏的观众多为不识字或识字不多的下层民众，为了让广大下层观众听得懂，南戏剧作的语言通俗易懂，有的直接将民间俗语或口语用作曲文和念白，如《张协状元》第十九出[麻婆子]曲：“二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田头，蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。”有的则近于打油诗，如第二十六出[吴小四]曲：“一个大贫胎，称秀才。教我阿娘来做媒，一去京城更不回。算它老婆真是呆，指望平地一声雷。”这些曲文虽然通俗易懂，但俚俗浅露，无丰富的意蕴，缺乏文学性。因此，南戏受到文人学士们的鄙视，如徐渭指出：南戏虽“作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，故“士夫罕有留意者”。[1]482 也正因为此，文人在改编早期民间南戏原作时，也对原作的曲文作了润色，以文采典雅的语言替换浅显俚俗的语言，如年代较早、曲文接近宋元旧本的影钞本《荆钗记》，虽在语言上已作了一些加工与润色，而汲古阁本等其他明刊本又对剧作的语言作了润色，进一步增强了剧作语言的文学性。如《闺念》出旦(钱玉莲)所唱的[四朝元]首曲的曲文：  影钞本虽也用了“举案齐眉”这样常见的典故，但全曲曲文通俗易懂，口语化；而汲古阁本的曲文则文采典雅。 又如《白兔记》，据早期南戏演出本刊刻的成化本语言俚俗，而明万历年间经文人润色后刊刻的富春堂本的曲文与念白皆具有文采典雅的风格，如在敷演刘知远与李三娘成婚这一情节时，在成化本(第六出)中，净扮掌礼人在主持婚礼时，念了一段撒帐词，不仅通俗易懂，而富春堂本则改为一段典雅难懂的念白，如：  南戏《拜月亭》也同样遭到明人的改动，前人多以为明刊本中自王瑞兰“拜月”以后的情节，皆非元本面貌，如明凌濛初云：“曾见先辈云：‘《拜月亭》自‘拜月’之后，皆非施君美旧本。’”[21]正因为明刊本对元本作了较大的改动，因此，前人有见不到《拜月亭》真本之叹，如清代张大复慨叹道：“武林刻本已数改矣，世人几见真本哉!”[22] 另如四大南戏之一的《杀狗记》，在明代也被文人所改编，如吕天成《曲品·旧传奇品》载：“《杀狗》，事俚，词质。旧存恶本，予为校正。”今存的《杀狗记》即为明冯梦龙的改编本。 经过文人的改编、修订，这些早期的民间南戏剧作也与后来文人所作的南戏(传奇)有了相同的特征，无论在文本形式上，还是在语言风格上，都具有了较高的文学性与艺术性，从而在剧本创作的层面上，抹杀了民间南戏的存在，以致后人误以为《荆》《刘》《拜》《杀》是明初南戏，也为文人所作。 四、魏良辅对民间南戏演唱形式的改革与提升 为了提升南戏的艺术品位，明代文人还对南戏的演唱形式作了改革。南戏形成于民间，所用的曲调，也多取自下层百姓耳熟能详的民间歌谣。《张协状元》所用的曲调中，如[东瓯令][福清歌][台州歌][吴小四][赵皮鞋]等，便都是温州、福建一带流传的民间歌谣。民间歌谣是以依腔传字的方式来歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在传唱过程中，用固定的旋律来换唱不同的歌词，腔定而字声不定。南戏采用民间歌谣为曲调，故也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式。而且，南戏是采用方言来演唱的，最早产生于温州时，就是用温州当地的方言土语演唱，方言虽能受到当地观众的欢迎，但有很大的局限性，即只能为当地的观众所接受。为了让不同地区的观众听得懂，南戏艺人们到新的地区演唱时，就改用当地的方言来演唱，正因为此，南戏在流传过程中，便产生了许多带有各地地方色彩的唱腔，通常就用该地的地名来命名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔等。南戏的这种以腔传字、采用方言的演唱方式，在文人学士看来是十分俚俗粗鄙的，如祝允明把用温州方言演唱的南戏比作“禽噪”鸟叫声。魏良辅对南戏的这种演唱形式也十分不满，“愤南曲之讹陋”[23]617，为了改变南戏粗俗的演唱形式，魏良辅对南戏四大唱腔之一的昆山腔作了改革。魏良辅认为在他改革之前所流传的昆山腔的形式粗俗不“正”，而他要对昆山腔的演唱方式加以改革，使其高雅正确，因此，他把自己改革昆山腔的理论著作命名为《南词引正》。所谓“引正”，也就是引导其采用正确的演唱方式。 魏良辅对南戏昆山腔的引导与改革，首先，改变了昆山腔的演唱方式，将原来是依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式。如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格(音乐旋律)，即宫、商、角、徵、羽等五音，须按字的平、上、去、入四声而定，依据不同字声所具有的发声特征，形成曲调腔格上的起伏变化，使得原来因采用依腔传字的方式演唱而“平直无意致”的南曲曲唱，具有了“纡徐绵眇，流丽婉转”的风格。由于南戏艺人皆为底层百姓，文化修养低，不能辨别字声，这样就会影响曲字的腔格(音乐旋律)，俗话说：字正才能腔圆；字不正，腔就唱不好。为此魏良辅特地指出：“平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故。”[24]528 其次，将原来采用昆山方言演唱，改为采用当时已具有全域性的中州音来演唱，如魏良辅在《南词引正》中提出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”因当时南戏昆山腔采用昆山、苏州一带的方言土语演唱，故魏良辅提出要纠正方言土语，他在《南词引正》中列举了昆山腔演员常用的方言土语，说：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”对于这种方言土音，应以中州音为标准语音加以纠正。 在改变演唱方式的同时，魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分成头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出。 经过魏良辅的改革，剧唱昆山腔具有了细腻婉转、舒缓悠长的风格，故有了“水磨调”之称。如明代戏曲家沈宠绥谓昆山腔经魏良辅改造后，“调用水磨，拍捱冷板，声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆‘折梅逢使’‘昨夜春归’诸名笔；采之传奇，则有‘拜星月’‘花阴夜静’等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”[23]617 自此而后，文人学士对剧唱昆山腔大加推崇，一改当年祝允明那样的不屑与指斥。大书法家文徵明因推崇魏良辅对剧唱昆山腔的改革，对他的《南词引正》加以抄录；身为进士、翰林院编修的曹含斋则特为《南词引正》作叙，大加赞扬。剧唱昆山腔也因此得以像清唱昆山腔一样，在上流社会盛行。在魏良辅改革昆山腔之前，在上流社会流行的主要是海盐腔，而经过魏良辅改革后，昆山腔便取代海盐腔的地位，成为上流社会戏曲舞台上的主要唱腔。明代顾起元《客座赘语》说： 今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡。 通过理论上的包装与对旧剧的改编润色以及演唱形式上的改革，明代文人曲论家们成功地将南戏与其原始的“民间性”作了切割，完成了从民间南戏到文人南戏的转型，给当时及后人造成了一种印象，即南戏起源于元末明初，元末高则诚所作的《琵琶记》是“南戏之祖”与“传奇之祖”，《荆》《刘》《拜》《杀》是明初传奇。明代文人对南戏加以研究及改造所达到的结果，也就是后来钱南扬先生所说的使得“戏曲史上失去了一个重要的环节”[25]2，即在戏曲史上抹去了宋元时期民间南戏的存在。 (责任编辑：admin) |