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三、大正年间中国戏曲研究的特点 较之明治时期的中国戏曲研究，大正时期的中国戏曲研究逐渐走向成熟，其特点大致可以概括为以下四个方面： 第一、以京都大学和东京大学为中心，形成以高校学者为主的研究梯队。 大正年间的学者大多身居高校，在科研和教学的过程中形成了自己的学术研究方法，也为学科的后续发展培养人才，尤以狩野直喜和盐谷温最具代表性。狩野直喜执教于京都大学，力主科学实证的方法来研究元曲、讲授元曲。1910年，狩野直喜开始讲授《汉宫秋》《窦娥冤》，直至1928年退休的十七年间，基本上每年都讲授元曲。从数量上来看，其所授元曲达到元人百种的半数以上，为此后若干年京都学人的元曲研究奠定了基础和传统。青木正儿、吉川幸次郎均受教于狩野直喜，他们的《中国近世戏曲史》《元杂剧研究》均为中国戏曲研究领域的杰作。 盐谷温执教于东京大学，重视戏曲文献的发现和刊布，早在明刊《太和正音谱》收入《涵芬楼秘籍》公刊之前，盐谷温已将内阁文库藏之明刊本铅印出版，并于昭和初年整理出版了三种戏曲孤本，分别是1928年影印出版的《金童玉女娇红记》、排印出版的《杨东来先生批评〈西游记〉》、1929年影印出版的《橘浦记》。盐谷温对中国戏曲特别是元曲的翻译倾注心力较多，以戏曲小说内容为重的《中国文学概论讲话》在中日学界产生了较大影响。1920年，盐谷温完成博士论文《元曲研究》，成为以中国戏曲为研究对象撰写论文并获得博士学位的第一位日本学者。长泽规矩也、八木泽元均为盐谷温的学生。长泽规矩也受盐谷温影响，喜爱并收藏中国曲籍，以戏曲版本研究见长。因其对所得宣德十年刊本《新编金童玉女娇红记》和明崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》甚为得意，故命其书斋名为“双红堂”。八木泽元跟随盐谷温学习期间，即对汤显祖研究十分感兴趣，毕业论文为《汤临川的戏曲》。他后来在明代剧作家的研究方面用力甚勤，著有《明代剧作家研究》一书，该书被译为中文后广为国内学者所知。 第二、注重发掘、利用新材料进行研究。 京都大学的学者在对中国的研究过程中，逐渐形成了区别于传统汉学的中国学，注重新材料的发现，及时将广受关注的殷墟甲骨文、敦煌佛洞中的六朝隋唐古写本等消息介绍给日本国内。狩野直喜于1912年春天赴欧洲游学二载，考察被劫之甘肃、新疆等地文献，首先提出“敦煌故事”(即“变文”)的存在，判定以话本为中心的中国俗文学萌芽于唐末五代；又对彼得堡所见甘肃黑水城文书中的《刘知远诸宫调》残卷加以认定，判断它“为元曲的源流放一大光明也”，以上均为利用最新材料所作之断定。1914年3月，由狩野直喜主持，据罗振玉旧藏覆刻的《元刊古今杂剧三十种》，作为京都大学文科大学丛书第二卷出版。在该书的跋文中，狩野直喜概括了元刊杂剧与《元曲选》的不同之后，提出了元刊杂剧的价值在于：“传世元剧得此骤增十有七种，即与臧选互出者，得此别本，足以比勘字句。”正是在比对元刊杂剧与《元曲选》差异的基础上，狩野直喜认识到《元曲选》的曲文和宾白都进行过改动，并不是真正意义上的元曲。1921年，狩野直喜发表《读曲琐言》一文，集中体现了他进一步的研究成果，也被认为是元曲研究领域重要的学术论文之一⑦。 1930年上海北新书局选编《中国文学研究译丛》，收入长泽规矩也的《传奇四十种》、久保天随的《传奇四十种与新曲十种》、狩野直喜的《中国俗文学史研究底材料》、青木正儿的《“语物”底源流》、仓石武四郎《关于目莲救母行孝戏文》等论文，多为根据新发现的材料所撰成的论文。这本书的选编出版也说明，中国学界对日本学者在这一时期体现出依据新材料的发现进行研究的特点有所关注。 第三、大量翻译中国戏曲作品，从语言学角度进行研究。 大正时期，随着日本国语运动的展开，汉文教育的水平逐渐降低，翻译中国文学作品的数量大大增加，其中对中国戏曲作品的翻译数量之多、涉及剧目之广前所未有。 此时期的翻译有以个人名义单独出版的译本，例如西村天囚译《琵琶记》(1913)、金井保三、宫原民平合译《西厢歌剧》(东京：文求堂，1914)、中村碧湖《新译西厢记》(东京梁江堂，1914)、岸春风楼《新译西厢记》(东京：文教社，1916)、山口刚译《桃花扇传奇》(春阳堂，1926)等。而此时期更多地表现为以丛书形式收入的翻译作品。1921年至1923年，国民文库刊行会陆续出版了《国译汉文大成》文学部第九至十一卷、十七卷，均为中国戏曲的翻译之作：其中第九卷为宮原民平译注《西厢记》、盐谷温译注《琵琶记》；第十卷为宫原民平译注《还魂记》《汉宫秋》；十一册为盐谷温译注《桃花扇》；十七卷为盐谷温译注《长生殿》《燕子笺》。东京近代剧大系刊行会于1924年8月发行《近代剧大系》第十六卷中俄篇，收录山口刚翻译的《桃花扇传奇》。1925年，东京近代社出版《古典剧大系》，其中第十六卷中国篇收入《窦娥冤》《老生儿》《倩女离魂》《琵琶记》(以上宫原民平译)及《蝴蝶梦》(岚翠子译、青木正儿校订)。1926年至1927年，中国文学大观刊行会的《中国文学大观》依次收入《还魂记》(2至3册，铃木彦次郎、佐佐木静光共译，宮原民平注)、《风筝误》(第4册，宮原民平译注)、《桃花扇》(5至6册，今东光译、盐谷温注)三种。 对这些戏曲作品的翻译方式也呈现出多种形式，既有现代日语的口语翻译，也有坚持训读的直译。1914年，金井保三、宫原民平合作翻译出版的《西厢歌剧》，摒弃了传统的训读方法，以现代汉语知识为基础，模仿西方歌剧形式，使用日本熟悉的调式进行翻译，是大正年间中国戏曲翻译史上的一次尝试。盐谷温坚持以训读的方法翻译中国戏曲，将成功的训译视为开启日本中国学界新纪元的盛举。除了上述提及的翻译作品外，他还组织学生翻译《元曲选》，1940年出版的《国译元曲选》就是这项工作的一部分成果。仓石武四郎兼任东京大学教授之后，致力于中文语言教育的革新，将盐谷温分担编纂的以训读为本位的《国译汉文大成》请出了东京大学研究室的藏书群，则是后话。 金井保三在《西厢歌剧》一书的附录中谈到“《西厢记》的文辞和语法”问题，文中从方言、调侃语、俚谚等多方面对《西厢记》的语言展开探讨，显示了语言学角度展开戏曲研究的路径。昭和以后，这种研究逐渐受到关注并深入推进。 第四、与舞台演出实践结合，强调实地调查。 明治年间，日本学界提倡向西方学习，强调从实地调查出发研究中国问题，这种倾向至大正年间随着大量日本人来到中国得以强化。上文论及的辻听花的《中国剧》和波多野乾一的《中国剧及其名优》正是两部从实地调查出发、研究戏曲舞台演出的著作。 辻听花的《中国剧》分“剧史”“戏剧”“优伶”“剧场”“营业”“开锣”六部分，每部分下面又分若干类别，例如“剧场”部分由剧场、剧场之外观、前台、后台、座位、附属房屋、新式剧场、剧场概评、布景与戏具、剧场之组织、戏剧与警察这些内容组成。坪内逍遥在辻听花《中国剧》的《序言》中指出：“中国戏剧，历史极古。进化与退化之关系，稍脱常轨，且其一种乐剧足为东洋古剧之代表，而与希腊古剧并今日各种歌剧、日本之能乐及旧剧(俗称歌舞伎)比较之，确为良好之资料，颇有研究之价值。然而此剧久为世人等闲视之，殊如实演方面，漠然付之，不敢研究，可谓一大缺点矣。”[13](P.183)他进而从实际演出方面肯定了辻听花这部著作的价值。康保成认为该书“虽然各子项目的论述都比较简单，但已初步具有了‘戏剧人类学’或‘戏剧社会学’研究的框架”[20](P.163)。 波多野乾一的《中国剧及其名优》分十一章，全书以行当为标准来统领全书，且在每章中按照时间先后编排，对程长庚、张二奎、孙菊仙、谭鑫培、刘鸿升、汪笑依(以上为老生)，徐小香(小生)，杨小楼(武生)，梅兰芳(青衣)，郝寿臣(副净)等演员予以重点介绍。鹿原学人在看到此书后，认为其系统井然、编纂得法，译成中文并更名为《京剧二百年历史》，此后为中国学界所熟知。昭和时期，滨一卫等日本学者继承了这两部著作的研究方法与视野，进一步深化和拓展了中国戏曲研究的深度与广度。 综上所述，随着扩张政策的明朗化和激化，日本大正年间的中国戏曲研究在资料获取、学术交流、观看演出等外部条件方面较明治时期有了很大的变化。加上日本学者希望借戏曲研究来了解中国并拓展学术领地的内在动因，这一阶段的中国戏曲研究逐渐走向成熟，呈现出了以下的特点：如形成了以京都大学和东京大学为中心的研究格局、注重新材料的发掘和利用、大量翻译戏曲作品、重视实地调查等。此期的研究承接明治时期的中国戏曲研究，展现出了不同以往的面貌和研究水准，为日本的中国戏曲研究进入下一个历史时期打下了基础。 (责任编辑：admin) |