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二、分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 时至晚近，中国的社会历经了亘古未有之剧变，稳固而传统的知识体系与思维方式发生了根本性的转变，统治封建时代中国学术的传统经学，在对西方文化的调试与顺化中渐渐走向了终结，承载圣贤之道的雅正诗文逐渐式微，戏曲小说等通俗文体受到了空前的关注。维持了千余年的封建教育体制——科举应试也走到了末路，知识分子从死板的八股中得以解放，走上了职业化的道路。这些因素都成为了近代戏曲研究萌生的养料。 王国维是一位典型的转型时期的知识分子。他早年他参加过科举应试，后求学于日本，研读叔本华与康德的哲学，30岁之后又转向中国传统文化研究，转益多取的求学经历使王国维具备了学贯中西的知识体系与学术视野。十九世纪末，王国维开始了自己的戏曲研究，他将西方的美学思想与传统考据学相结合，于1912年完成了《宋元戏曲史》这一部近代戏曲研究的开山之作。 王国维将戏曲提炼到了美学的高度，并“究其渊源，明其变化之迹”，通过文献考证详述戏曲之源流，这种研究方法截然区别于古代点评与记录式的札记，由此开启了近代戏曲研究的序幕。作者在书中也以自己深厚的学力，在浩瀚的古籍中梳理出了记载南戏的文字，专辟两章论述南戏，将南戏引入了近代学术的序列。相比古代文献“静态”的著录，王国维则将南戏看成了“动态”的“变量”，其指出：南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或返古于元杂剧。今试就其曲名分析之，则其出自于古曲者，更较元北曲为多。(18) 王国维在系统的戏曲史观的观照下，认识到了南戏的“渊源”与“进展”，将南戏描述成戏曲史中的一个有机单元，在宏观的视野中，他通过对文献微观的考索，发现了南戏“渊源于宋”的线索，纠正了长久以来“南出于北”的误解。 在戏曲史研究的过程中，王国维也第一次从文献记载中，以学术的视角“剥离”并重新审视了“南戏”、“戏文”这一对名称，其指出：“南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉，唯其与温州相关系，则不可诬也。戏文二字，未见于宋人书中，然其渊源则出于宋季”(19)。王国维敏锐地觉察了“戏文”的意义，明确地将其作为“南戏”的前形态，指出了二者的代季递进关系，他从整体史观出发去解读文献，再从文献记载的历史语境着手去剖析相关概念，虽然其对“戏文”概念的把握仍然不甚准确，但他首次将视阈深入至了文献中的南戏名称，通过对其学理性的审视与辨析，从宏大繁杂的戏曲史中抽离出了南戏的支线，让南戏平面的概念中渗入了多维的空间，为近代南戏学术预设了研究的语境与路径。 张寿林在《论南戏的起源》中也同样从名称出发论述南戏的起源，他完全承袭王国维之说，认为：“南戏的起源，当由于南宋的戏文，但与宋杂剧却没有一点关涉”(20)。日籍汉学家青木正儿在接续王国维戏曲史研究而写成的，主论元以后中国戏曲发展的《中国近世戏曲史》一书中，同样以考据的写法，重点分析了王国维论及的“戏文”之含义，其指出： 盖王氏之说，拘泥于南戏之别称“戏文”一语，遂以为戏文与杂剧为全然别种之剧，遂至南戏之起源，谓为自一种与杂剧全异其系统之所谓“戏文”中发达而成者。以余考之，戏文一语当为元代人初呼南宋旧杂剧之语，决非与杂剧为别种之剧。(21) 青木正儿对王国维秉持的“戏文与宋杂剧无涉”之观点提出了异议，他通过对文献的考辨得出，“戏文”即是元人对南宋旧杂剧的称呼，将南戏的渊源推导至南宋杂剧，进一步廓清了文献中的名称概念，但在论述时他也将自己也绕进了概念的陷阱，将“戏文”与“宋杂剧”相混淆，以致于其在对南戏的源起作定位时无从下手，只能推定：“然南宋杂剧与元以后之南戏间，有不可一跃而达成之悬隔”，“在南宋末期?抑在南宋为元吞并之后?无由推定耳”(22)。但青木氏进一步阐释文献名称中南戏的历史信息，使南戏的学术概念又增添了“南宋杂剧”等分支。 1934年，钱南扬先生的《宋元南戏百一录》问世，宋元南戏的辑佚是全书的主要内容，但在开篇，钱先生另附《总论》一篇，论述南戏的“结构”、“文章”等七个方面，是近代第一篇系统研究南戏的专论。第一部分，钱先生即言“名称”，罗列文献中各类称谓，并在分析的过程中关注到了《猥谈》与《南词叙录》中记载南戏源起时间的差异，其指出： 南戏，最初当然是温州一地民间的戏剧，《赵贞女》的内容虽不可知，而《王魁》却还有几支曲文流传，看来已是出自文人之手，绝非最初的民间的作品。在《王魁》以前，怎样会以“宋人词而益以里巷歌谣”，渐渐变成这种复杂的文学方式，其间一定经过相当的酝酿时期，毫无疑义的。《王魁》既是光宗时的作品，我们上溯至宣和间，这七八十年当他是酝酿时期，也不算长久。(23) 钱先生针对二者记载的时间差，创造性地提出了“酝酿期”一说，认为：“一种文学的方式，总是渐渐衍化而成的”，并以此为依据而梳理了“温州一地的民间戏剧→酝酿期→文人手中复杂的文学方式”这一南戏的发展流程，作者依旧从名称入手，用“酝酿期”的观点解读了王国维、青木氏所谓的“杂剧”、“戏文”、“南戏”等名称的概念范畴，更加具体地阐述了王国维与青木正儿等人都未明确解答的南戏生成问题。 周贻白则更是在中国戏曲通史的研究中直接将名称作为了南戏源起的注脚，其在《中国戏剧史略》中指出：“南戏的起始，也便是以杂剧这名词而出现”(24)，作者绝非对文献缺乏详尽的考索，恰恰相反，作者占有了十分清楚且详实的材料，关注到了“杂剧”(永嘉杂剧)与南戏的密切关联，因而直接将论述拉回了文献记载本身，以此还原南戏的真实面貌。 对南戏名称的考究并不仅限于戏曲史的研究，文学通史中的南戏书写同样贯穿了这一主题。其时适逢中国文学通史写作的风潮，短短三十年出版的文学通史著作有数十种之多。上世纪30年年代初，著名民间文学研究学者郑振铎有感于二三十年代诸多文学史对通俗文学的轻视，加入了“三分之一以上他书所未述及”的材料，写就了《插图本中国文学史》这部以中国古代各体文学发展过程为研究对象的综合文学通史著作。这也是第一部著录南戏的文学通史著作，在名称的选定上，郑振铎指出： 中国的戏曲可分为两种很不相同的型式：一种名为“传奇”，别一种名为“杂剧”。“传奇”在最初是名为“戏文”的。“戏文”流行于中国南方的民间，故所用的曲调，全都是所谓“南曲”的。(25) 相比戏曲史，文学通史的写作格局更为宏大，郑振铎站在文体的高度将戏曲形式分为两类，将与杂剧区别的另一种过形式称之为“传奇”，顺承了明中叶以后的主流命名方式，但郑氏着眼的时段却不局限于明清，从书的章节命名以及写作内容可以看出，作者也是显然是偏向时代更古的“戏文”这一名称，他指出：“戏文的起来，其时代较杂剧为早，其来历也较杂剧的来历为单纯。其产生时期，今所知者当在北宋的中叶(约第十一世纪)，至宣和间(第十二世纪初半期)方才有具体的戏文亦或是南戏的称谓”(26)。郑氏这一说法与祝允明的记载较相吻合，其南戏的发展观大体可概述为： “戏文”成熟前的年代(北宋中叶至宣和时期)→“戏文”的生成与流行(南宋至元末)→“传奇”的兴盛(明清)。 很显然，他以“戏文”这一名称为中心而论及南戏的源起流变，在论述中还客观区分了“戏文”与“传奇”的概念，完成了中国文学通史对南戏的首次观照，在文学通史的体例中确立了南戏的地位。 郑振铎的写作体例与提出的观点都极大地影响了之后文学通史的写作，此后出版的文学通史大多设有南戏的篇章，对名称的阐述也成为了通例。张长弓《中国文学史新编》也认为：“戏文就是通常叫做传奇的，历来一直认为戏文是由于杂剧蜕变而出的，实则这种观念，并不怎样正确，因为戏文自有它的渊源，并非元明之间新出的一种体裁。它在宋代，业已产生”(27)。 容肇祖则在《中国文学史大纲》中将郑振铎、张长弓所谓的“戏文之渊源”，明确地指向了“温州杂剧”，他指出：“《赵贞女》《蔡二郎》《王魁》，都是最早的‘温州杂剧’，即南戏，即以‘宋人词而益以里巷歌谣’，是出于宣和之际，著于南宋之间的。这是南戏的来源”(28)。容肇祖用“温州杂剧”、“南戏”等名称进一步细化了“戏文”的概念，对南戏渊源的考量也更加的清晰而深入。 在对文献中名称辨析与细化的过程中，南戏的概念形成了段落与分支，但逻辑关系也在各分支阶段中渐渐生成。刘大杰在《中国文学发展史》中即指出： 戏文本是元明南戏的始祖，在中国戏曲史上，原是非常重要的。前人每以为这种戏文，起于元代的杂剧，但现在我们都知道他在宋朝早已出现，他的产生时代，是在元杂剧之前，……戏文的出生，是起于温州的民间，渐渐地向北方发展的，故后人名之南戏，……而在中国戏剧史上，它却是明代传奇之祖。(29) 作者将各类文献都置于南戏动态的发展流变中，实际上串联了“温州杂剧”、“宋元戏文”、“元明南戏”、“明清传奇”等文献中各类名称的内在线索，较为完整地呈现了南戏的整体概念及文学史意义。 随着近代戏曲研究的开展以及文学史写作的逐渐成熟，系统的戏曲史观开始在学人的知识体系中成型，在宏观而整体的视角中，学人开始重新审视南戏的历史文献，挖掘每篇文献记载中南戏名称背后的信息，辨析它们的含义，并梳理其中的关联，从中探寻南戏起源进展的真相。近代以后的南戏研究显然已摆脱了古人零敲碎打式的只言片语，南戏的概念也得以重构，从古时平面化态势下各要素割裂分散的碎片而渐被拼接成了立体图示中的相互关联的整体。 三、整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 王国维之后，南戏研究的学者逐渐开始从古代文献记载的各类称谓着手而界说南戏的历史，在短短二三十年的时间内便从无到有地初建了系统的南戏史观。但由于学人在建构的过程中没有任何可以参照的范式，他们通过曲文辑佚以及对文献的考索，意识到了南戏在文献中所呈现的演化轨迹，但其对于南戏概念具体定义与范畴还无法做出完全明确的界定，各种名称概念时常混淆在一起，各家也是观点不一，众说纷纭。 赵景深先生认识到了这一研究中的不足，其在《元明南戏考略》一书的开篇即指出：“我们必须依据现有的资料，作出南戏发展历史的具体可靠的结论，……现存的南戏资料虽不多，我们也可得到不少概念，从而对明代戏剧(明传奇)的因袭性和更改旧作的地方也可作一研究”(30)。 1949年之后，政治局势的变化也深刻的影响了思想学术的形态，“统一”成为了文化领域的关键词，马克思主义唯物史观被确立为正统的研究方式，文化界的大讨论与批判运动此起彼伏，各种研究范式以此为标准渐渐聚拢合一，大规模的理论与文献整理工程依次开展。戏曲研究领域亦是如此，1951年中央人民政府政务院发布的“五五指示”将已提上日程的“戏改”正式推上了行进的轨道，特殊的政治背景下诱发了对戏曲遗产功利性的诉求，“古为今用”的理念被根植于戏曲文化建设工作中，催生了上世纪50年代中期盛况空前的《琵琶记》大讨论。与此同时，古典戏曲理论与作品文献的整理出版工作也陆续开展。1954至1964年先后影印出版的《古本戏曲丛刊》以及1959年付梓的《中国古典戏曲论著集成》，空前地汇总了古典戏曲存留的文化资源。学科发展的必然需要与政治诉求的驱动相结合，为之后的南戏研究指明了路径，学界在对相关名称的辨析不断深入的同时，也逐步步入了概念的整合。 周贻白在其早期的戏曲史研究中即认为南戏的源起是从“杂剧”这个名称出现而始的，1950年代他又写成的《中国戏剧史长编》一书，并再次论及此问题，他指出：“南戏最初不叫戏文，也不叫南戏，而是名为温州杂剧的”(31)，此后，其在《中国戏曲发展史刚要》中进一步描述道：“至于形成南戏的原因，应为温州当地原有的一种以里巷歌谣及村坊小曲为主的畸农、市女顺口而歌的声调作为唱腔的故事表演，然后由文士们插手其间而益以宋人词”(32)。周贻白先生认为里巷歌谣式的“温州杂剧”不仅是孕育南戏的母体，也同时确立了南戏的艺术品格，因此，“有了宫调，其发展途径又自不同，这便是南戏和元剧不能相提并论的地方，也便是明代传奇和宋元南戏相异之处”(33)。 孟瑶在《中国戏曲史》中也认为：“南戏原是温州民间一代的民间小戏。不但与金元杂剧有异，而且与明代的传奇也不尽相同”(34)，并指出：“南戏到明代，许多文人鉴于南北曲之互见短长，所以不肯再受传统界限的约制，当时南戏的作者便大胆地兼采北曲入乐变成南北曲合套的结构(如高明的《琵琶记》)这是一个划时代的进步，它结束了南戏的生命，开拓了明代传奇的领域”(35)。 “释名”的目的虽仍在于指明南戏之源流，但名称的辨析中却内含了“地位”与“界限”的说明，二人从曲学本体的角度将南戏历史的开篇点在了“温州杂剧”，将结尾的句点落在了“传奇”，名称在这一范畴内被整合，大体明确了南戏历史与概念的边界。 概念的界定与发展历程的廓清成为了这一时期南戏研究的重要内容。傅璇宗、张庚、董每戡、叶德均等多位学者对此皆有涉足，“释名”成为了“正名”。张庚以“温州杂剧”为最古的南戏，指出“温州杂剧”是一种地方戏，是未经提高的民间艺术，南戏从中而生，而非是从艺术上已经提高了的官本杂剧之内产生出来(36)；董每戡也认为：“宋代确实已经接受了杂剧院本的影响，但也形成了不同体制的戏文这东西，而且当时它叫永嘉杂剧，也叫戏文，就是后来称之为南戏的一种较以前所有的戏剧更为完整的戏剧”(37)。学者开始有意识地从名称概念的整合中探寻南戏在戏曲学中的特性与学科意义，证明南戏在戏曲史中的独特“品格”。 1981年，钱南扬先生的《戏文概论》付梓出版，这是钱先生南戏研究生涯的总结性著作，正如他在序言中所写：“这部《戏文概论》，则企图将戏文作一个比较全面的说明”(38)。钱先生将书名定为“戏文概论”，全书首篇亦名“名称”，都充分地体现了其浓厚的概念与学科意识。钱先生在书中写道：“戏文这个名辞，在戏文这一个剧种产生之前，前人记载中从未发现过，可见是有这一个剧种，才有这个名辞。这个名辞专为这一个剧种而起，该是它的正式名称”(39)。钱先生通过对文献记载的对比，认为“戏文”之外的其他的称谓仅关注了某一个特征，其概念相对是较为片面的，具有一定的局限性，其指出： 戏文即吸取了北曲，不再是纯粹的南曲，南戏文这类名称已不能名符其实；戏文传布的地域很广泛，不再是局处一隅的地方小戏，温州杂剧这类名称也觉不很适当；鹘伶声嗽呢?在当时虽是家喻户晓的俗语，但现代人对他不免觉得怪僻；传奇呢?又容易与明清昆山腔系统的剧本相混；所以最适当的莫如戏文一辞。(40) 钱南扬先生在上世纪20年代末即开始对南戏曲文的辑佚，从《宋元南戏百一录》到《宋元戏文辑佚》，可谓南戏辑佚之巨擘，也正因于他长久的文献工作，使其在总结其南戏研究时站在了学科的高度，通过系统的文献考证对其耕耘一生的研究对象之名称进行甄别取舍，从而基本完成了历时久远的“正名”过程。曾被反复剥离、提炼与辨证的名称在学科的视角下被拼接，“戏文”的称谓虽非全然适当，但钱先生所谓“戏文”之名在本质上仅是一个对南戏的泛指，钱先生用这种界说方式将南戏描述成为了一个完整、流动且独特的戏曲学概念，正如其为《中国大百科全书·戏曲曲艺》编写的“宋元南戏”词条： 12世纪30年代至14世纪60年代，即北宋末叶到元末明初，在中国南方流行的戏曲艺术。宋元南戏又称戏文、南曲和南曲戏文或南戏文。在它早期，因其最初产生在浙江温州(一名永嘉)地区，故又称为温州杂剧或永嘉杂剧。13世纪70年代，元灭南宋，传播到北方地区，14世纪60年代末期，明王朝建立后，仍在继续发展，被称为传奇。(41) 南戏异于杂剧，但却非偏居一隅的地方小戏，也非单纯的南曲艺术，有着极其广泛的地域流布与包罗万象的曲艺元素，同时，它历经了滥觞、成熟与转型这一漫长的发展过程，勾连了整个中国戏曲史。 几乎在同时，张庚、郭汉城主编且影响巨大的《中国戏曲通史》也言说了南戏的这一概念，书中写道：“南戏是在北宋末叶的南方兴起的，它的形成不同于北杂剧。北杂剧是在金院本基础上进一步发展和演变，而南戏的根源则出自南方的民间歌舞小戏。在这个基础上，又不断吸收了宋杂剧和其他民间技艺的成分，才逐渐走向成熟的”(42)。 《戏文概论》出版之后，专业研究不断深化，学术界的交流愈发频繁。1987年5月5日，在众多学者的倡导下，经两年的筹备，南戏学会在南戏故里温州成立，南戏研究的学术共同体正式形成。站在这一个关键的节点，学界也开始了对过去南戏研究的回顾与总结。孙崇涛、徐朔方、金宁芬等学者皆在这一时期发表了南戏学术史研究的论著，这不仅是对曾一度断裂的学术传统的追忆，也是对已经到来的研究新时期的展望，在学人对学术史的回顾中，南戏的释名完全超越了时间、剧种、地域等单一概念的辨证，生成了真正完整学科意义上的南戏。金宁芬在《南戏研究变迁》一书对南戏名称、起源、作品等各南戏各方面的研究成果进行了梳理，其中也节录了其自己写作的《南戏形成时间辨》一文，他在文中指出： 温州杂剧(永嘉杂剧、鹘伶声嗽)、戏文、南戏(南曲戏文)，名称虽异，其实相同。只是因时地的不同而有不同称谓罢了。当然，事物是发展的，永嘉杂剧刚刚形成时不会有像《张协状元》这样比较完整、成熟的戏文，更不会有元明间才出现的《琵琶记》那样具有较高艺术水平的剧本。但是，只要其基本形式是一致的，我们就不应该因温州杂剧在艺术上的不够成熟而把他排斥在南戏之外。(43) 作者在文中所提及的“南戏”已具备了两层含义，一是狭义或字词意义上的南戏，指称的是南曲戏文，是南戏在温州成熟并盛行的阶段；另一种是广义或学科意义的南戏，包含了温州杂剧、戏文、南曲等所有相关的名称概念，指代的是南戏整体的发展历程与艺术特征。名称的辨证意识虽已淡化，学科意义却由此升华，外延宽泛且内涵丰富的南戏概念普遍地成为了学者研究过程中的对象指称。 近年来，已有学者呼吁并提出正式建立“南戏学”这一戏曲学分支学科。2014年，俞为民教授在《中国社会科学报》上发文，阐述了建立“南戏学”的学术意义，他在文中指明了南戏的曲史地位：“南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧、永嘉戏曲，是中国古代戏曲史上与‘杂剧’、‘传奇’、‘花部’并列的四大古典戏曲形式”，并在此基础上从曲体差异出发说明了建立“南戏学”的学理依据： 对于以曲唱作为主要表演手段的中国传统戏曲来说，曲体结构是区别不同戏曲形式和剧种的主要标志，既然南戏的曲体与杂剧、传奇、花部等的曲体有着不同的特征，因此，我们就可以将其作为一种独立的戏曲形式来加以研究。(44) “南戏学”的提出自然应放置在近代南戏研究的整体中去考量，但长久以来的南戏名称研究无疑是其中至关重要的环节，“释名”至“正名”的进程直接造成了南戏的概念的渐变，影响了南戏在整个戏曲史中的比重与地位。 四、结语：“名实之辩”与百年南戏学术史 《荀子·正名》云：“名定而实辩”(45)，名称关乎着事物性质、边界与合法性，是一种“身份”与“象征”。南戏的名称在古代文献记载中随着时代的演进而更迭，这种阶段性的变化，客观地呈现出了南戏源起发展的脉络，但由于古代知识阶层对南戏强烈的鄙夷与排斥，这些吉光片羽之言多为古人直观、片面的随意记录，既无学理性的探究，也不存在深刻的认知逻辑，完整的南戏的概念被割裂为了零落的碎片。 近代学者将现代学科及思维体系引入传统戏曲研究，南戏研究发生了根本性的改变，学人开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献，各种称谓被历时性地从文献记载中剥离，并与南戏发展的历史相连接，南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。随着建国后学科范式的渐趋统一与学界对名称辨证的深入，尤其在1980年代后，在学术史的反思下，南戏的各项称谓在“正名”的过程中被进一步整合拼接，其所指称的对象已然“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱，而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义。 南戏释名的过程，也映衬了近代百年南戏学术史的发生与发展。王国维的戏曲史研究首开“释名”之端，也同时揭开了近代南戏学术的序幕，学界对这一问题的挖掘随着文献辑佚与戏曲史研究而不断深入，南戏研究也同时不断升温并愈发专业化。1980年代后，在学界对学术史的反思中，“正名”又成为了研究的焦点，而在这一过程中，南戏逐渐形成了更加完整与立体的学科概念，走向了“南戏学”的范畴与新的研究阶段。以此视之，对于南戏研究而言，“名实之辩”的价值并不仅仅是一种说明或阐释，更是牵引学科发展的重要推力，南戏学术史本身也是一部南戏观念的发展史某种程度的“投影”，这亦是“释名”这一环节重要且难以忽视的学术史意义之所在。 编者注：本文略有删减。 (责任编辑：admin) |