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内容提要：有人主张戏曲只演行当不演人物。行当其实就是脚色分类，其中已经包含人物性格。戏曲是通过行当演人物，行当只不过是扮演人物的一个中介、一种手段。戏曲扮演人物并非西方话剧思维，而是从宋金杂剧、宋元南戏以来形成的传统。明清传奇、京昆和地方戏继承这个传统，以李渔为代表的古代戏剧理论家高度肯定这个传统，并为后来的戏剧发展指明方向。清末谭鑫培把传统的戏曲手法和剧中人的处境、心境交融在一起，引领一代风气。邹元江批评梅兰芳在《游园惊梦》中的表演“偏离了昆曲审美趣味”，其实梅兰芳恰恰是昆曲精神的忠实继承者。 作者简介：作者单位 广州大学人文学院 邹元江在他的专著和系列论文中，对梅兰芳的表演艺术与表演理论提出过严苛的批评①。邹元江点名批评的，除了梅兰芳及其“梅党”之外，还有一大批戏曲表演艺术家和理论家，如程砚秋、周信芳、田汉、欧阳予倩、张庚、黄佐临、阿甲、李紫贵、刘厚生等人。邹元江的批评若成立，不仅近百年来形成的以梅兰芳为代表的京剧艺术表演体系，而且几百年来形成的中国戏曲表演体系都将坍塌。或许是由于问题过于重大，也或许是由于是非不难判明，故学术界屑于回应者并不多②。 令人困惑不解的是，梅兰芳曾提出戏曲表演应当把“很切合剧情地扮演那个剧中人”与“把优美的舞蹈加以体现”当成自己的“两重任务”③。而在邹元江看来，所谓“两重任务”只是梅先生“虚设的”，戏曲并不扮演人物，而是“表演行当”④。那么，既然“两重任务”并不存在，戏曲难道就只剩下“优美的舞蹈”了吗?本文即是困惑之余的探索与反思，谨请读者和邹先生审阅、批评。 一、行当与人物性格 要讨论戏曲应该演行当还是演人物的问题，首先得了解什么是行当?行当是如何产生的? 行当其实就是脚色分类。行当的本义是行业、职业。社会上有各行各业，戏曲里有各类脚色，所以习惯上往往将“行当”与“脚色”连称为“脚色行当”。应当注意的是，脚色和角色不同。角色就是剧中人，而脚色，简单说就是戏曲中的生、旦、净、末、丑。所以，从某种程度上说，搞清楚角色和脚色的关系，也就不难明白戏曲究竟是演人物还是演行当了。 中国早期戏剧只有脚色而没有行当，这是因为，早期戏剧中的脚色很少，不需要分类。唐代参军戏只有参军和苍鹘两个脚色，宋杂剧、金院本出现了“五花爨弄”，有五个脚色，都不必分类。到了金元杂剧和宋元南戏，情况就不同了。仅元刊杂剧中出现的脚色和准脚色名称就有近二十种之多，这就需要分类。夏庭芝《青楼集》、王骥德《曲律》虽未使用“脚色行当”的说法，但都把元杂剧脚色分为末、旦两大类，已明确具有分类意识。《扬州画舫录》总结清中叶昆曲的脚色行当为“江湖十二脚色”，并提出“男脚色”、“女脚色”两大类别⑤，这与夏庭芝、王骥德的说法一脉相承。此后地方戏兴起，各声腔剧种间的脚色行当大同小异，总的趋势是，脚色越来越多，行当划分越来越细密。 不难理解，戏曲要表现广阔的社会生活，一个演员要扮演许许多多的角色(剧中人)，其难度可想而知。而脚色行当的出现，就可以把所有的人分成不同的类别。一个演员，只要掌握了其中一个行当的演技(程式)，就可以在戏台上立足了。可以说，戏曲表演水平的日益精致化、复杂化，正是脚色行当划分的内在动力。 同时，脚色行当的划分，与剧中人的身份、性格息息相关。不用说，无论是行当还是程式，都是动态的而非凝固的。古代艺术家早已意识到脚色行当与人物性格的内在联系，从而不断发展出新的行当，使行当的划分，即类型化的形象系统与性格化的剧中人交融在一起。 例如昆曲中的生行，后来发展出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生(扇子生)、穷生(鞋皮生)、雉尾生等行当。顾名思义，大冠生头戴冠冕和髯口，常常扮演中年以上的皇帝和官员，例如《长生殿》中的唐明皇、《千钟禄》中的建文帝等，“表演要求气度恢弘，功架持重大方”；小冠生又称“纱帽小生”，无髯口，多扮演青年官员，如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳等，“表演讲究在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态”；雉尾生以帽插雉尾得名，多扮演雄姿英发的青年武将，如吕布、周瑜等，“要求嗓音清亮激越，并常伴以舞动翎子来表现脚色(应为角色——引者注)心情和神态”。值得提出的是，脚色行当及其装扮与剧中人的对应不是固定不变的，而是随着剧中人年龄、身份的变化相应发生变化。例如《琵琶记》中的蔡伯喈原归小冠生，做官以后改为大冠生应工；《长生殿》中的唐明皇原戴黑髯，但《哭像》一出戴花三，“以展示他悲痛凄怆的衰年形象”⑥。 昆曲中的旦行，竟然可分出九种不同的旦脚，从九旦起，八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止，一共九个行当。据宁波昆剧老艺人介绍，九旦多演宫女、丫鬟，如《西厢记》“游殿”中的红娘；八旦可以扮演《玉簪记》“秋江”中的陈妙常、《西厢记》“游殿”中的莺莺；七旦又称“花旦”，可扮演《西厢记》“跳墙”中的红娘、《义侠记》“投帘”中的潘金莲；六旦要求“对不同性格、不同处境的剧中人物都需要有一番揣摩功夫，才能适合剧情”，例如扮演《水浒记》“活捉”中的阎婆惜、《白蛇传》“断桥”中的青蛇、《玉簪记》“偷诗”中的陈妙常等；五旦的特点是“稳重文静，眼风生动”，例如“和番”中的王昭君、《长生殿》中的杨贵妃以及《义侠记》“别兄”中的潘金莲等⑦。作旦即“闺门旦”。正旦、老旦大家都很熟悉，无需饶舌。 值得注意的是，在宁昆这里，同一个剧中人，如红娘、莺莺、潘金莲、陈妙常，在不同的场合(折子)，竟然用不同的行当扮演。可见戏曲演出中行当与剧中人的处境、性格、心理的对应，达到了多么细密的程度。另外旦行中的四旦，又称“刺杀旦”，从《一捧雪》“刺汤”中的雪艳娘、《铁冠图》“刺虎”中的费贞娥、《渔家乐》“刺梁”中的邬飞霞发展而来。从一个人物、一个动作、一个身段，可以发展成一个行当。这样的例子，足以说明行当与剧中人的关系。 本来，世界上没有两片完全相同的树叶，也没有两个完全相同的人。每个人都是独一无二、不可代替的，然而却又同中有异、异中有同。别人往往可以成为自己的镜子和影子。戏曲行当与人物(剧中人)的关系，上升到哲学高度看，就是一般与个别的关系。一般中有个别，个别中也有一般，行当中已经包含了人物性格。所以，中国戏曲不是不演人物，而是通过行当演人物。行当只不过是一个中介、一种手段而已。要是把演行当与演人物对立起来，甚至把演行当当成了戏曲表演的主要目的，那就无异于舍本逐末、缘木求鱼。 二、戏曲史上扮演人物的传统 戏曲人物是如何产生的?当然首先来自作家笔下。宋金杂剧、宋元南戏以来，有多少戏曲人物让人们记忆犹新。比如，关汉卿笔下的窦娥、谭记儿、赵盼儿，王实甫笔下的张生、莺莺和红娘，汤显祖笔下的杜丽娘、柳梦梅、春香、陈最良，高则诚笔下的蔡伯喈和赵五娘等等。宋元南戏开创了成熟戏曲扮演人物的传统。众所周知，早期南戏多以主人公姓名作为剧目名称，如《赵贞女》、《王焕》、《张协》、《王魁》、《刘文龙》等等。难以想象，表演这些剧目的演员不扮演剧中人而只表演行当。据周密《癸辛杂识》记载，宋末元初温州乐清县一位恶僧祖杰，欺男霸女、无恶不作，于是有人把他的劣迹编成戏文，广事宣传，使得祖杰最终被官府处死。这个戏的演出效果竟能造成一种“众言难掩”的舆论，可见它一定是演人物的。钱南扬据此把这个戏命名为《祖杰》⑧。 金元杂剧虽说以曲为本位，但其本质也是扮演人物的。南戏《错立身》写官宦子弟完颜寿马自夸会“做杂剧”，唱【鬼三台】一曲： 我做《朱砂担浮沤记》；《关大王单刀会》；做《管宁割席》破体儿；《相府院》扮张飞；《三夺槊》扮尉迟敬德；做《陈驴儿风雪包待制》；吃推勘《柳成错背妻》；要扮宰相做《伊尹扶汤》；学子弟做《螺蛳末泥》。⑨ 明中叶以后，传奇(含昆曲)扮演人物、产生轰动演出效果的记载比比皆是。其中颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，他为深入体会角色、揣摩剧中人心情，反复对镜练习，最终使台下千百人哭皆失声的事迹，已为戏曲史研究者津津乐道。此外，吴郡演员陈明智因演《千金记》中的楚霸王而创立“起霸”的程式；申时行家班男旦张三，“(演)红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销”⑩；杭州女演员商小玲因扮演杜丽娘入戏过深，伤心而死；海盐演员金凤因长期服侍严世蕃，世蕃死后，金凤在《鸣凤记》中扮演他而惟妙惟肖。这些例子，都为人熟知。更典型的是金陵回族演员马伶，在一次《鸣凤记》竞演中输给了另一戏班的李伶，因耻居其下，苦练三年后又在《鸣凤记》中扮演严嵩，“李伶忽失声，匍匐前，称弟子”。当有人问马伶何以为师时，马伶回答：“我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒，三年日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之，此吾之所为师也。”(11) 有人认为，戏曲演人物是受了西方话剧的影响，这完全是误解。王骥德《曲律》“论引子”云： 引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。《琵琶》引子，首首皆佳，所谓开门见山手段。《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓文下”，施之越王则可，越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳!(12) “以自己之肾肠，代他人之口吻”，这或许就是戏剧文体为“代言体”说法的滥觞。凡戏剧，无论是中国戏曲还是西方话剧，其本质都是角色扮演，其文本都以代言体为主，概莫能外。“设以身处其地，模写其似”，就是戏中曲辞要符合剧中人身份。王骥德认为，戏曲剧本从引子开始，就要“调停句法，点检字面”，“勿晦勿泛”。他批评《浣纱记》中越王夫人的唱词不符合她的身份，而只“是一宫人语”。这一主张，历历在目，言犹在耳，堪称是指导戏曲创作和戏曲表演的金玉良言。 在当时，王骥德的主张不是孤立的。《元曲选》的编者臧懋循说：“行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”(13)臧氏认为当行的戏曲演员必须懂得体会剧中人所处情景。他所说的“宛若身当其处”与王骥德主张的“设以身处其地，模写其似”毫无二致。另一著名戏剧家孟称舜在谈到戏曲的创作和演出时也说：“学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”在他看来，当行的剧作应该是：“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。”(14) 李渔的《闲情偶寄》在王骥德、臧懋循、孟称舜等人的基础上，详细阐明了编剧、演剧等方方面面的问题。尤其值得重视的是，李渔从自己的戏曲创作实践出发，归纳出“代言体”戏曲创作须“设身处地”，先代人立心，后代人立言，方能达到“说一人，肖一人”的充分性格化的境界。他说： 我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭篯之上……言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……果能若此，即欲不传，其可得乎?(15) 作为一位精通舞台演出的戏曲作家兼理论家，李渔当然不会忽略行当与程式的重要性。但他并不认为行当与人物是对立的，恰恰相反，在他看来，行当已经蕴含有人物性格，而人物则是行当、程式的细化。他先说：“在花面口中，则惟恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦，旦为小姐、夫人，出言吐词，当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”接着他进一步从行当、程式说到人物：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四；景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬……如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈?伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎?”(16)此处所云“情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四”，就是高度的个性化；“景乃众人之景”，就是程式化。所以，在类型化中追求个性化，是李渔戏曲理论中的核心理念之一。 王骥德和李渔等人的主张，是宋元以来戏曲创作和表演实践的总结和理论升华。可见，中国古代，早已形成了进入角色、体验人物、扮演剧中人的演剧传统和表演理论，这比斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论早了几百年。 (责任编辑：admin) |