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内容提要：悉德·菲尔德是与罗伯特·麦基齐名的著名电影编剧理论家。他所著《电影剧本写作基础》等书成为编剧初学者入门的必读经典。他的编剧理论重基础，讲实效，接地气。他提出电影剧本写作的“三段式结构”和四大条块诀窍，凸显传统影响痕迹，强调剧本中前后两大情节点的重要性，强调构思电影剧本最先考虑的是结尾而不是开头。他促成现代电影编剧理论的创立，是电影编剧学的先驱者和实践者，是电影剧本写作的启蒙导师和习作引领者。当然，悉德·菲尔德的编剧理论偏于保守，对非线性叙事电影等的关注度略显不足。 关 键 词：悉德·菲尔德/三段式结构/情节点/故事视觉化 作者简介：蔡兴水(1964- )，男，福建厦门人，上海视觉艺术学院新媒体艺术研究院教授，研究方向为戏剧影视编剧理论，新媒体文化。上海 201620 美国电影王国有多强大，美国电影编剧理论就有多强大。在美国众多电影编剧理论中，有老派的，有新派的；有传统的，有革新的；有学院派的，有实用派的；有延续三幕式戏剧结构的编剧套路的，有借助神话学、原型理论、心理学思想、道德准则和生命伦理等史论另辟蹊径的编剧理念的。悉德·菲尔德是属于坚守戏剧传统并恪守三幕剧结构的电影编剧理论大师。 悉德·菲尔德是美国现代电影编剧理论的奠基人。当今炙手可热的另一编剧理论大师罗伯特·麦基谈起他都充满敬佩，年轻的编剧更是尊其为鼻祖式的人物。人们大凡提及电影编剧理论，都奉其为终生难忘的先驱式人物。 悉德·菲尔德是土生土长的洛杉矶人，1948年10岁时在凯瑟琳·赫本主演的影片《联邦一州》中参演角色。自十几岁起，看电影就成为他的一种爱好。20世纪60年代后期他进入美国电影学院学习，70年代开始教授剧本写作课程，同时期进入电影编剧行业工作。作为美国电影剧本审读人，[1]273-276，81他从事电影剧本的审读和编剧培训教学工作逾30年，有审读两千多份电影剧本和不少于一百多部小说的丰富经验。[2]34，149按其本人所说，“我直接介入读或写的剧本每年大概要上千，有些是受各个不同的制片厂或制片公司的委托，另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本”。[3]99 对两千多份电影剧本的阅读，培养了悉德·菲尔德的眼光见识，筑造了他日后对电影剧本教科书写作的重要基础。虽然这么多剧本中仅有40份值得推荐给投资伙伴，可其中却不乏精品杰作：“这四十个剧本里，其中有三十七部最终得以拍成了电影，其中不乏一些经典影片，像《教父》、《美国风情画》(1973，乔治·卢卡斯编剧)、《猛虎过山》(1972)、《再见，爱丽丝》(1974)、《黑狮震雄风》(1975)和《出租车司机》(1976，保罗·施拉德编剧)等，除此以外还有很多。”[2]150 悉德·菲尔德不仅担当剧本审读人，还从事过编剧培训教学工作，他的教学演讲自然融入大量创作实例的分析总结以及对经典杰作的深入领悟。他不仅是理论家，还亲身从事剧本写作，曾亲自创作过9部电影剧本。 接触并细究过大量电影剧本写作的丰富阅历和多方面积累，为悉德·菲尔德关于电影剧本教科书的写作奠定了基础。他的第一部著作被重印了近40次，还被翻译成22种语言。[1]285在其《电影编剧创作指南》的推荐语中，悉德·菲尔德的著作被称作年轻编剧们的“圣经”和“法典”。另外，我国电影文学学会会长王兴东在该书的推荐序中指出，作者是美国好莱坞的剧作家兼剧作教育家，还提到他的三部书被译成24种语言，被全球四百所大学和学院选作专业教材，称其是当之无愧的当今电影剧作的教父。 在其三本著作中，《电影剧本写作基础》(被当作“写作宝鉴”)基本收录了他最精髓的观点或见解。该书被当做“以当代流行电影为例来阐释剧本写作的第一本书”。[1]5第二本《电影编剧创作指南》(被视为可提升“全面技巧”)大部分内容曾出现在前一本书中，仅对连接剧本第二幕的前半部分和后半部分的所谓链接环的中间点做了新补充。剧本中到底存不存在这个所谓的中间点颇值得怀疑，他越是拼命想讲清楚越是讲不清楚，反而增加了习作者的困惑，难以服人。写于1997年的第三本《电影剧作问题攻略》(被称为“剧本医生”)试图对电影中的某些局部问题进行细化分析。虽如此，悉德·菲尔德仍不失为伟大的启蒙导师，是电影剧本写作最好的入门引导者。 纵观悉德·菲尔德三本电影剧本写作宝典，其精要大致可总括如下： 第一，电影剧本都必须有明确的“三段式结构”——开端、中段、结尾，[1]6对应于开端、中段和结尾的分别是建置、对抗和结局。建置指的是“剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提(故事是关于什么的)，描绘出故事的情境(即动作周围的环境)，并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系”。[1]8处于中段的对抗，则是指“在第二幕中，主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程”。[1]10而“结局并不意味着结尾，结局意味着解决。你的故事是如何解决的?你的主人公是死是活?他成功了还是失败了?是否结婚?赢了还是输了那场比赛?当选或是落选了?是否安全地脱险?离开了她的丈夫没有?成功地归家了还是没有?如此等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧性动作单元。结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或段落，它并不是整个故事的解决”。“开端、中段和结尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、对抗、结局——这三个部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。”[1]11 在悉德·菲尔德看来，不仅影片整体是三段式结构，甚至在段落构成上也是整齐划一的三段式：“段落也许是电影剧本最重要的组成部分。段落就是用单一的思想把一系列的场景联结在一起，有明确的开端、中段和结尾。它是统一在某个单一思想下的一个单一或一个戏剧性动作单位。它是电影剧本的骨架或脊梁骨，就像结构本身的性质一样，它把所有的东西串在一起。”[1]166 三段式结构是悉德·菲尔德电影剧本写作的核心理论。他指出，全片、影片的段落是由三段式组成的，不仅是传统剧本的编写，甚至许多发生改变了的剧本写法也是如此。“当今许多剧本的写作似乎都采用了某种小说的技巧——意识流、闪回、回忆以及旁白评论等，以便能更贴近于主要人物，进入他们的心灵深处。不管这些影片是如何地形形色色，它们都被一个共同的纽带所维系，那就是一个强有力和坚实的结构意识。它们都具备一个开端、中段和结尾，而且故事都围绕着一个关键事件并且由它将故事线固置在一起。”[2]30他认为世界的进步影响到电影，但剧本的结构组成仍然延续，“过去几年里，电影的世界有了令人瞩目的技术进步……剧本演进的新的出发点的启示。结构的基本原则没有变化，只有形式——讲故事的方式有了变化”。[1]282 第二，构思电影剧本，最先要考虑的不是开头，而是结尾。结尾必须明确地在作者的脑海中闪现或者存在。悉德·菲尔德强调结尾的重要性，认为“当你开始动笔前，你必须确认的第一件事就是结尾”，你可以在小说或戏剧中写到结尾之处才会知道结尾的内容，“但绝不能在电影剧本中”这样做。“动笔之前，你头脑里一定要有个清晰的结局，它是剧本的来龙去脉，可以使结尾恰到好处。”“要想写出一个强有力的故事开端，你必须知道你的故事结尾”，并且这是“一个有效的结尾”，不能过于柔和或缓慢，不能太啰唆或过于笼统，不能过于昂贵或不够贵，不能过于低落或过于高昂，不能过于牵强或平庸，不能太不可信。[1]79-80同时他还讨论了结尾与开端的微妙关系：“‘结尾来自于开端。’某个人，或某件事，促发了一个动作，而这个动作如何解决则成为了影片的故事线。”[1]87他把结尾、结局得当看成好电影的标志，“好的电影总有个结局——不管是以什么样的方式解决的”。[1]76 结尾的至关重要，甚至被他提升至关系到观众对电影的接受和喜爱程度这一层面。“一个好的结尾意味着给予”，好的结尾“它能够满足故事的叙事需求。当我们看到最后一个淡出画面并走出电影院时，我们希望感到充实而且满足……这种满足感必须得到满足，这样，结尾才能有效。当然，它必须是可信的”。[1]86 第三，提出电影剧本中要有前后两个大的情节点，也就是在第一幕的建置和第二幕的对抗中分别构筑全剧至关重要的两个重大事件，即情节点Ⅰ和情节点Ⅱ。这样，由结尾，进而考虑开端，再加上情节点Ⅰ和情节点Ⅱ，这便构成了悉德·菲尔德电影剧本写作的四大条块。他说：“在开始创作某个镜头、动笔写下只言片语前，你必须了解四件事情：结尾，开端，情节点Ⅰ，以及情节点Ⅱ。而且，必须按照这样的顺序。这四个要素，或者说，这四个事件、片段或事变，是你的电影剧本的基石、基础。”[1]83在《电影剧作问题攻略》中，他还结合《末路狂花》《肖申克的救赎》《红潮风暴》等影片不厌其烦地解说情节点Ⅰ和情节点Ⅱ发挥的作用，他说：“如果你没能把这些故事点建构好，或者没有很好地完成这些故事点，你会觉得故事线索缺乏动力并且自己兜圈子找不着方向。”[3]194看来重大情节点的设置不仅关系到故事的总体布局，而且对于全剧叙事的动力和方向具有牵绊和制约作用。 第四，彰显电影就是“由画面讲述的故事”的特征。这里既强调了画面，也凸显了故事。此处先说画面。悉德·菲尔德认为“一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事”。[1]6他说：“当你阅读和分析一个好剧本时，就像看到把一些电影片段连在一起的一系列活动影像，是用画面讲述的故事。”[3]179道理看似很简单，也是电影人通俗而普遍的共识，但在电影剧本写作中需拿捏得当，要把它与其他文体特别是与电影关系密切的小说和戏剧区分开来。在小说中，“主要人物才是故事叙述的对象”，“所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的‘头脑幻景’之中”。“在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四堵墙，窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。”“电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是影像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片……电影剧本的本质就是同影像打交道……一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。”[1]5 戏剧要改编为电影，也涉及电影的画面特性。作者还进一步比较电影与戏剧等的差异，从而在写作中有所体现，“因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展，从视觉上加以拓展。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作视觉化的方法”。[1]246-247 显然，悉德·菲尔德已意识到今天的电影剧本视觉化倾向更加强烈了，而且视觉化特性不是局部性的，而是全球化的。“今天，我们已经进入了一个崭新的用视觉讲故事的时代。商务和电影已经成为当今大学校园里两项最热门的专业……新的无线局域网技术影响力的扩张，正在形成一股全球性的视觉性革命……我们已经极大地发展了我们观看事物的方式。”[2]269剧作家的编剧应落实到写作之中，“剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他(她)的人物戏剧化”。[1]42 第五，悉德·菲尔德把故事融入剧本各个组成环节之中，表面上看他专注于剧本的元素、细节、局部，也是在讲剧本的故事，而实则他的故事渗透在书的段落、只言片语中，故事的重要性不是靠强调突出而是顺其自然达成。在悉德·菲尔德这里，故事是电影剧本写作中的组成部分，是自然生成的。他没有像罗伯特·麦基那样强化故事并将之作为全书的结构轴心来体现，但是，在其电影剧本写作教材中，也是不时地浮现出故事的形影。 他的电影剧本是“由画面讲述的故事”这一说法，虽强调画面，但重点还是落在故事上的，依然强调电影剧本的故事性。无时不围绕着故事体现着他的电影剧本写作理论。“必须在剧本的前几页中了解三件事情：人物——故事是关于谁的；戏剧性的(或喜剧的)前提——即故事讲的是什么；以及，情境——围绕动作的境况。在这前10页中，读者将决定他(她)是喜欢或讨厌这个故事。”[1]83“电影剧本严格遵循一条明确、精炼、紧凑的情节叙事线，并有确定的开场、中段和结尾，当然并非一定要按这样的顺序。电影剧本总是朝着故事的结局推进发展，即使它是以闪回的方式进行叙述。”[2]7从这些论述来看，“故事”已然融合为剧本的有机部分。 虽然悉德·菲尔德的电影剧本写作专著没有像罗伯特·麦基那样命名为故事，也没有刻意地包装电影剧本中的故事，更没有围绕故事来写作。但他并没有忽视故事。他甚至把故事的重要性强调到了无以复加的地步。他说剧本“唯一不会改变的是故事。你可能有世界上最好的特效，或者是世界上最受欢迎的演员，但是如果没有和观众内心、脑海和情感产生共鸣的故事，你将一无所有。故事即为中心，是把一切集成在一起的动力。……你能把一部好剧本拍成好电影，你能把一部平淡无奇的剧本拍成好电影，可你没法靠一个很差的剧本拍出好电影来。尽你所能写出最棒的剧本——那才是你该倾力而做的事”。[1]276-277读这段话，你是否会误以为这是以《故事》为书名来撰写电影编剧理论的罗伯特·麦基说的，连语气似乎也有几分像，而它偏偏出现在悉德·菲尔德的书中，这不是刻意为之，而是无法隐藏着的同样对电影剧本故事重要性的推崇。 悉德·菲尔德看重故事丝毫不逊于罗伯特·麦基，但他期冀故事与全剧和谐自然，是全剧的有机组成部分。他说：“当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹或者让人可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点仅仅是为了保证故事持续前行的多余的行动和对白被放进来。”[3]99“简洁、清晰和紧凑”的要求，似乎也可以概括他的电影剧本写作风格，如果再加上“实在、有效和明白”就完整了。 第六，强调电影剧本是一门手艺，偶尔才上升到艺术层面。 悉德·菲尔德既认为电影剧本写作是一门艺术，也是一门手艺，并且电影剧本写作是手艺常常更占上风，只是偶尔才上升到艺术层面上。 这些观点显然受到让·雷诺阿的影响。悉德·菲尔德素来尊奉让·雷诺阿为师，以曾在雷诺阿执导的戏剧中担任角色并得到他的指点为荣。对电影怀有宗教般挚爱的著名导演让·雷诺阿认为，电影虽是一门伟大的艺术，但不能像写作、绘画或音乐那样成为“真正的”艺术。雷诺阿告诉他说：“写作电影剧本是一门手艺，有时甚至可以将它认作是一门艺术。要写好一个电影剧本，你必须通过画面来讲述故事，而不是运用词语。据我所知，电影剧本的创作艺术真谛就在于探求‘此处无声胜有声’的境界。”[2]150雷诺·阿以为纯艺术应该是一个人独有的观察与表达，而直接参与电影创作的人太多了。仅从电影编剧方面来说，虽然看似可以由一个人完成，但有多少部电影剧本是真正由编剧完成的呢?就算是编剧独立完成的，可是最终改头换面乃至面目全非的还少吗?不可否认，电影剧本可以由编剧独自写作完成，但是越来越多的电影剧本其实已经剥夺了或者说改变了编剧独自完成的事实，这样让更多人介入看似可以摆脱单独创作带来的对话粗糙、装腔作势或落入俗套，可以避免故事的老土或老套，其实多数时候暴露的是编剧的独立创作受到限制的无奈。编剧的独立创作被剥夺，不仅如此，还借口说是寻求外来力量避免负面的、不确定的感觉，有时还需要把导演或重要人物的想法用录音机录下来加入到剧本创作中，这些践踏了个人艺术创作的神圣性。为了说明编剧个人创作的被剥夺及其弱势地位，作者还举了《指环王》的导演彼得·杰克逊，他也是与弗兰·威尔士和菲利帕·鲍恩斯的三个合作编剧之一，还有《夺宝奇兵》编剧劳伦斯·卡斯丹(也是《帝国反击战》编剧)与乔治·卢卡斯、斯蒂芬·斯皮尔伯格的合作，都反映了编剧独立性的丧失。 既然称电影剧本的写作是一门手艺，所以他认为有望通过训练培养而成。但仅仅停留在剧本写作是手艺的层面上，或者老实巴交地传授一些切实的技法，是很难提升电影剧本写作的灵动非凡力量。有时候，我们的确看到悉德·菲尔德的电影剧本写作停留在比较初级的阶段，满足于简易方法的输出，而无法提升到更高的水准，缺乏向更高的艺术境界进取的愿景，这也使得他被定位为电影编剧入门师傅的角色。他提供教导，讲求实用性技术，教人登堂入室，但或许受到其电影编剧观念的羁绊，他的电影编剧理论只能在低空盘旋而难以腾飞升达高端。 第七，虽然悉德·菲尔德的电影剧本写作注重三幕式结构，专注于线性叙事方式，但也不能忽视悉德·菲尔德已注意到变化中的现实，他对视觉化熏陶影响下的新一代电影观众并不漠视，更非无知。 他曾敏感地察觉到《指环王》《美国美人》等影片与20世纪七八十年代影片相比有一种明显的差异：“影像变得更快；信息的传递是更为视觉化的、快速的；夸大了对沉默的运用；同时特效和音乐更加突出和显著；时间的概念更加主观化而且经常是非线性的，在基调和技巧上更为小说化。”① 作者对电影小说化的新现象表现出探索的兴趣：“近些年来，存在着一种新的趋势，就是创作某种小说式的结构。一些小说的创作手法，例如意识流、追忆、幻想、主观现实、闪回、旁白叙事等等，都被运用到了电影剧本的构筑上，以便创作出一种新的形式。”[2]117-118 在第三部著作里，他直接指明，由于受视觉化影响的新一代观众的涌现，剧作者必然要跟上他们的兴趣调整，改变一成不变的剧本写作：“科技和艺术的进步正在创造出一种新的电影语言，那就是更多地使用视觉化的方式来在银幕上讲述故事。电影语言越来越视觉化，而剧本中出现的一页又一页的冗长对白，现在被认为是‘废话滔滔’。两个人物在办公室或餐馆里面交谈，相互解释，这样的场景现在很少奏效了。”[3]48 在其第一部剧本写作论著中，他已经明确地告知人们新一代电影观赏者已然出现，电影剧本的写作要跟上变动的现实：“这是电影剧本写作手法一个比较新的转变。不久前，人物们还需要解释他们是谁，他们的背景是什么，以及他们的动机或目的是什么。一切通过人物的对话得以阐述。事实上，通过对话来阐述故事线是作家们在创作剧本时所面临的主要难题之一。但是，新一代的年轻人是伴随着电视、无线技术和游戏成长起来的，显然，他们的视觉感受得到了提高。结果是，我们开始拓展剧作手法，故事更加的视觉化，展开方式更加的明确与简单。这是剧作手法演变的一个明显标志。”[1]124 为什么如此敏锐察知影像变化并意识到新兴观赏群体新气象孕育的悉德·菲尔德还会在编剧思想上倾向于传统结构?也许是专注于常规电影的线性叙事，使他容易推导出三幕式结构。又或许是特别关注三幕式结构，使他目力所及的大多是那些传统的线性叙事方式的影片，从而使他总是戴上限制其发现和左右其鉴别的“有色眼镜”观影。 其实在新旧电影更替或迭现的交界处，悉德·菲尔德还是不由自主地缩回到传统的那一端。在传统意识与现代理念的博弈中，悉德·菲尔德显然更是要捍卫几千年延续下来的戏剧正统。虽说他承认小说化电影的出现，意识到这是一个数字技术新纪元的进化或革命的时代，同样肯定《杯酒人生》这类线性叙事电影与《时时刻刻》《非常嫌疑犯》等大量新出的非线性叙事电影，认为它们的剧本同样都具有一个强有力和坚实的结构基础，但是在推导出结论时，他还是回归他信守的传统，“尽管讲故事的工具和技巧在时代的需求和技术的基础上进化了，但是讲故事的艺术仍然和从前一样”，“在奇妙无比的讲故事方面却是万变不离其宗的。沿用至今的这种方式，是自从柏拉图创造了让跳舞的影姿映照在墙上起就开始了”。[2]116-117 如果说悉德·菲尔德对《低俗小说》首创的现代电影结构模式之影响仅是估计不足的话，那么把阿伦·雷乃在《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》里那样的意图当作“只是对三幕结构叙事方式提出了新的挑战”，[2]117则有点自闭视听了。 在悉德·菲尔德心目中，尽管应用非线性叙事方式的影片已经很多，可是向来重视传统叙事方式的他也只是承认这样的现实而已。至于他为何没有根据新的现实变化调整他过于守旧的编剧思想，进而拓展其编剧构想，恐怕不是三言两语可以说清楚的。客观地看，他更乐于关注或重点考察传统的线性叙事方式的电影，这是他比较熟悉和擅长的领域，与他个人的思想观念、审美情趣、所受教育习惯比较贴近。他虽没有忽视非线性电影的出现及暗潮涌动的局势，但他的内在情感还是偏向于传统的叙事方式，对新的叙事方式有所领悟，但力所不逮。他虽“发现”了新的电影，但还是会慎重地把它们纠偏回去：“一眼看上去这些影片似乎是对线性叙事影片的挑战，但是在实际意义上，它们与自己前辈们的传统并无二致。”[2]117这样的言说，或许是悉德·菲尔德的整个内心世界偏向于接受传统一端的佐证。也由于他受到传统的因素影响较浓，又或者由罗伯特·麦基等更新锐的反衬，他的传统意味就愈加浓厚了。 第八，与其偏于传统的电影编剧理念一致，悉德·菲尔德将好剧本的评价标准定位于那些情节比较中规中矩和相对平和妥帖的。 在指出他理想中的好剧本之前，我们先了解他是怎样创作剧本的：“我的工作方式颇为简单。在我有了一个创意之后，我会进行调查研究——从图书馆借阅有关的书籍，与人一起对它进行探讨，直到我对素材感到满意为止。然后，我就着手进行人物方面的工作：写人物传记，与更多的人交谈，看相关的照片并且阅读来自于那个时期的日记等第一手的资料。在此之后我会坐下来并开始写作。我习惯于将此称之为‘用我的脑袋敲击打字机’。我总是能够完成一个剧本，但是在身体和精神方面付出的代价也很高昂。”[2]54-55可见，有创意和倾情投入身心，这是保障好剧本的重要前提。 此外，剧本前十页也即第一本的重要性被悉德·菲尔德大力强调，似乎从此以后电影剧本的写作也都遵循这一原理，因为这关系到是否吸引审读人和观众的注意力。有经验的审读者往往从前十页就能敏锐判断剧本及其创作者的潜力，也可察觉剧作家是否善于开场布局，为后文奠定坚实基础。也许是考虑到受视觉化影响而成长起来的新的观影人群更喜欢直接明快的节奏，所以他补充认为好剧本应该简约，“描述性段落的长度不能超过四个句子。……描述性段落是多么的简洁、紧凑，且具有极好的视觉性，没有太多的解释”。[2]257好剧本读起来很通畅，那些文字会从稿纸上跃然而出，部分原因是它的写作风格，部分原因是它的结构，好剧本还“创造出一些生动鲜活的人物，加上一个独特的、风格化了的视觉的叙述，不断推动故事向前发展”。好剧本开局就出彩，“一个好剧本，从第一页就很明显地看出来。它的风格、书写方式、故事建置的方式、戏剧性情境的捕捉、主要人物的介绍、剧本的基本前提或问题等，它们在剧本的最初几页就都表现出来了”。好剧本应是和谐组合而成的完善系统，“电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个‘系统’，即由许多互相关联的独立部分有次序地加以安排成为一个统一体或整体”。[1]165好剧本甚至还具有幽默感。 总之，好剧本构成优秀电影不可或缺的重要部分，“一个真正的电影经典，往往包含优秀的剧本、精良的制作以及精湛的演技”。[1]77“一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片，他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。”[1]283 第九，强调电影要赢得制片人、读者或观众的喜爱。这既反映了悉德·菲尔德与传统剧作观千丝万缕的关联，也可看出他对现代观众的浮躁充满无奈。 美国电影编剧要生存，赢得制片人和观众的喜爱是很重要的。悉德·菲尔德深知这一点，而且他也看到了电影对观众的深刻影响。他说：“电影应当在观众对周围世界的感受上有所启示。我知道在用画面讲故事这件事上，将来会出现更多、更新、更先进的技术，可我感到不管人们是否明白什么是好故事，是什么东西使一个剧本成为好剧本，都取决于制片人和观众是否喜欢。当我提出那个‘示例’时，其实我并没有发现什么真正新的东西。这是从亚里士多德时代就有的对故事的概念。我只是把已经存在的东西揭示出来，起了个名字，并说明其在当代电影中是如何运作的。”[1]281 美国电影向来强调娱乐性，要想取悦观众，就要动足脑子去吸引观众：“你所写出的东西需要更活跃、显得更有动感一些，从而使得读者能爱不释手地读下去。因为这就是好的写作应该具备的，使得读者能不断地阅读下去。”[3]64这种吸引力从剧本写作开端，从剧本写作第一单元起就启动了开关，如果没有充足的吸引力就等于关闭了创作者与观者之间的通道。这何止是美国电影残酷的现实。“如果不能在这个行为单元之内(剧本最前面的十页之内)就将故事的发展趋向让我弄明白，我发现我的兴趣就会游移并且去寻找中断继续阅读的借口。”“你仅有十页左右的余地来攫取你的读者或观众的注意力。电影编剧的责任就是在前十页之内就将剧本故事建置起来，从而能使故事的基本信息得以确立……你根本没有时间徘徊转悠来为你的故事探路。如果你无法在这前十页之内就吸引住你的读者，你就将失去他们。”[2]152这样爽直的表白是时势所逼，不得不为之。 取悦观众而不是迎合观众才是根本。但是在美国编剧的严酷生存环境中，生存大于一切，高过一切，悉德·菲尔德也不可能免俗，也不能脱离美国的大环境，他讲授的编剧技法自然也以接受现实为标准。事实上，在美国大量的电影剧本写作书籍中，也都是在告诉人们怎样写出符合市场要求从而能够得到制片人与观众青睐的商业剧本。这就是美国电影编剧生存为王的道理。 悉德·菲尔德投入电影工作的时间主要在20世纪60至90年代。相对而言，他熟悉的是70年代到90年代初的美国电影创作。尽管他附带也介绍了90年代中后期及新世纪的部分电影创作情况，但总体上是浅尝辄止的，或缺乏对电影新发展的跟踪，无法深入领悟。特别是对某些意识流手法及主观性较强的，或者借助小说式写法的电影剧本，他的分析时而显得牵强、笨拙，隔靴搔痒，解释乏力。如他的第三部《电影剧作问题攻略》书中谈及采用所谓“书挡法”的《低俗小说》的转场及结构的分析等，[3]113-117有繁琐且不透彻之嫌，这部充满发散性诡异思维的伟大作品能够入他法眼并受到其超级推崇已属不易，但遗憾的是他喜好把包括《低俗小说》在内的那些探索创新的亮点拉回到他的传统习惯的解释上去。②[2]221尽管他在举例中对线性结构和非线性结构的影片每每几乎对半举例，也不排斥对非线性电影的分析，但他还是对传统构思的线性影片情有独钟且领悟较深。他列举的影片虽说不下百部，精深研究的大抵就是十几部，翻来覆去引述使用，信服力不免下降。他最大贡献还是总结出电影的基本板块是由三个部分组成的。然而这一点也时常受人鄙夷，认为这不过是把亚里士多德的诗学理论加以规整而已，甚至就是简单的现代翻版而已。况且被他言之凿凿地推而广及所有影片的这一规律，只是适用于商业片和强调戏剧情境的故事片，并不能涵盖所有的剧情片，譬如某些实验艺术片和部分欧洲艺术电影。悉德·菲尔德探究得更多的是通俗易懂的大众化口味的剧本，也对它们做出详尽细致的解剖，对剧本初学者的帮助很大。 总结悉德·菲尔德的电影编剧理论或许会对他产生某些不恭的评价。他总是那样实实在在，朴实无华，如同他的书名一样。有人或许会惋惜其落后的观念和僵化的理论限制了他对更多新兴电影编剧手法的介入和领悟。有人或许会以为他的编剧理论是否过时了或落伍了?这不是由我们轻易判决而定的，而必须由美国电影剧本写作发展史实鉴定。 不可否认的是，悉德·菲尔德是对现代电影编剧理论最早做出总结的人。除了上述总结的编剧思想、要义外，他关于人物、结构、转场、蒙太奇特别是场景的“迟进早出”及对白的阐释，也都有很多精辟的解说。他完成了对传统编剧理论的梳理和规整，为具有传统线性叙事结构的电影指明了发展方向，并绘就了有据可依的线路图。许多初学者从他的言传身教中获益良多。他关于电影剧本的讲解快速见效，对于入门者的确是良方妙药。 概而言之，作为奠基者的悉德·菲尔德创设了今日美国电影故事写作的基本路径。当今吸引人的美国电影大多有个好故事。这一好故事的传统虽不能说始于悉德·菲尔德，但却与他息息相关。他所推崇的“好故事”往往有强有力的开端，而要有好开端之前必须明确设置出有效或者恰当的结尾，是从结尾逆推上去构思开端的。这一切言论已经深入人心，对于匮乏且亟须好故事的中国电影及中国电影编剧理论有着很重要的借鉴意义。 注释： ①参见《电影剧本写作基础·引言》，北京世界图书出版公司2012年出版。 ②“像《低俗小说》那样序列性和插曲式的剧本，其中也运用了有效的转场，从而使得这个由五段插曲组成的电影剧本看起来是连接在一条单一的故事线上。在剧本的首页里甚至宣称这个剧本其实是‘关于一个故事的三个故事’。”他把这些变化、创新却又拉回去说明自己不变的理论、不动的规则。他关注不变的恒定的多于变动的创新的。 原文参考文献： [1][美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：世界图书出版公司，2012. [2][美]悉德·菲尔德.电影编剧创作指南[M].北京：世界图书出版公司，2012. (责任编辑：admin) |