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内容摘要：在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中，当巴赫金构建复调理论时，他把戏剧作为与复调对立的独白体典型，排斥在这一理论之外。但当下的戏剧研究并未真正重视这一问题，反而不加讨论地使用复调理论进行戏剧研究。本文在廓清复调理论基本内涵的基础上，分析了巴赫金如何理解独白体以及其将戏剧判断为独白体的理由，并由此指出当下使用复调理论进行戏剧研究中存在的错误，进而探讨复调理论在戏剧研究中的可能性，以及在戏剧研究中正确运用复调理论的方法。 关键词：巴赫金 复调 戏剧独白 作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院 上世纪二十年代，巴赫金曾和好友潘平斯基（Lev Pumpiansky）一道制作过露天戏剧《俄狄浦斯在科洛诺斯》；他还在莫尔多瓦音乐戏剧剧院（Mordovia Theatre for Music and Drama）举办过一个长达数年的戏剧美学和历史的研讨班[Clark, Katerina&Michael, Holquist, Mikhail Bakhtin, HarvardUniversity Press, 1984, p.327.]。由此可知，巴赫金是积极关心戏剧艺术的，但针对小说发表过大量评述的巴赫金，却鲜有专门探讨戏剧的著作。他对于戏剧的观点主要散见于《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中。在这部提出复调理论的著作中，戏剧作为所谓“独白体”之典型，也就是和复调对立的“单声道”，成为构建复调理论的重要对照。因此，梳理和探讨《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中的戏剧问题，不仅有助于把握巴赫金整体的戏剧观，也有助于在复调理论的背景下更好地理解戏剧这一体裁本身。 在探讨卢那察尔斯基的文章《论陀思妥耶夫斯基的“多声部性”》时，巴赫金明确提出戏剧对立于复调的观点。巴赫金同意卢氏关于陀思妥耶夫斯基小说具有复调特征的观点，但却反对他对莎士比亚剧作具有“极其强烈的复调性”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第44页。]的论述，并明确指出“戏剧本质上便同真正的复调格格不入”[同上，第45页。]。为此，他列举了三方面的理由：首先，戏剧不可能容纳多种世界，它只有一种尺度；其次，莎士比亚每出戏里实际上只有一个充分价值的主人公声音，而复调则要求一部作品中有多种充分价值的声音；第三，莎士比亚的人物不是充分意义上的思想家[同上,第45页。]。作为复调理论中的核心术语，“声音”、“世界”、“主人公”、“思想家”等词语，都并非在日常的意义上被巴赫金使用，因此必须厘清这些术语的基本内涵，方能把握复调理论的基本内涵，以及巴赫金将戏剧作为独白体之典型的理由。 一、戏剧作为独白体 1. 复调小说中的“声音” （1）声音/主人公 复调之“调”和独白之“白”都指“声音”。“声音”在巴赫金这里作为最重要的术语，指的是“通过语言表现出来的思想、观点、态度”[同上,第3页。]。一个声音，就是一个人的思想整体，一个人的意识总和。巴赫金认为，陀氏小说全部内容就是对作为“纯粹的声音”的主人公的描写，也就是对“思想着的人”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第108页。]的刻画，“我们不是看见这个主人公，而是听见他”[同上,第68页。]。主人公的声音也因其意识的两种功能——认识自己和认识世界——而分为了两个层面。 声音的第一层含义是自我意识。作为声音的主人公首先叙说自己，一切情节、事件、感情、心理，都在“自我”这个透镜的折射下，呈现出一种相对化。自我意识还要把主人公全部现实生活一并吞没，包括在其中掺杂着的他人声音。然而这些声音在“自我”透镜的折射后，“变得软弱无力”[同上,第67页。]了。作为声音的主人公拒绝被他人定论，拒绝被一切其他声音掩盖，他“竭力想赶在每一个他人意识之前，赶在别人对他的每一个想法和观点之前”[同上,第67页。]。这使复调主人公具有了存在主义特征：“去存在”而拒绝被本质化，“不能完结、无法完成、永无结果”[同上，第68页。]。因为自我意识的超越性，主人公获得了自由。 声音的第二层含义是对外在世界的议论。作为声音的主人公不但叙说自己，还要对外在的世界发出议论。他要说出思想，要表达对生活、社会、其他人的看法。然而，这种表达对世界的议论所基于的“最终不可再分的单位，不是个别的、仅仅指述事物的狭小的思想、论点、主张，而是一个人的完整的观点、完整的立场”[同上,第120页。]。也就是说，每一种声音都是一个完整的世界观，它们独立地持有一种尺度来衡量世界。复调作品中的每一种思想都拥有姓名，如果没有说出它的人，它将不会存在，思想只有定位于某一主人公才是可理解的，没有四海皆准的道理。在复调小说中，对外在世界的议论也被相对化于主观境域中了。 （2）主人公/作者/世界 主人公拥有了充分的自我意识和完整的世界观，因而成为真正意义上的人。那么作为复调小说的作者，就必须像对待生活中的人一样，与之保持一定的距离以示尊重。于是，对于“自我意识的主人公，要真正描绘出来，而不是表现出来”[同上,第65页。]，要“保持其作为思想的全部价值，不把他人思想同自己的思想观点融为一体”[同上,第107页。]。也就是说，作者的声音不能“大过”主人公的声音，它与主人公的声音具有同等地位。 这种平等首先表现在对“自我意识”的描绘中。巴赫金谈陀氏创作生涯早期对果戈里小说的改编，认为其并没有给果戈里的作品带来什么新的材料，他所做的，只是把对主人公的刻画、界定（所谓“第一现实”）这些原本属于作者的任务，赋予了主人公自身；而陀氏的任务却变成了描绘主人公的这种对自身的认识（所谓“第二现实”）。从这个角度来说，尽管陀氏的描绘对象——主人公的声音是相对主观的，作者的书写方式却是绝对客观的。 作者的客观态度也表现在对有姓名的、完整的思想的描绘中。在涉及思想和观念的表达时，作者并不使主人公作为自己的传声筒，不用自己的声音取代主人公的声音。作者声音的作用此时仍在于描绘，并进一步将不同主人公的声音放在一起，使之互相对话；作者的声音也可以参与到对话中，与这些人物一同争论——思想就在这种争论中显露出来。巴赫金认为：“思想并非固定居住在主观世界，而是超主观地发生于多个意识相遇的对话点上”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第112页。]。思想渴望被听到、被理解，渴望得到其他思想的回应，在对话之中，思想被延展向无穷远处，也延展向不为主流意识形态所注意的精神的细枝末节。 于是，“冥思苦想”的复调主人公——“思想家”——身上总有着“伟大的没有解决的思想”[同上，第111页。]，他时刻准备好与其他声音发生对话，不休地争论下去；自我意识也不断超越当下自我，成为新的自我。为了表现这种无休止的声音，作者不但无法为复调小说安排结局，还必须构建某种情节来容纳这种无休止性。巴赫金认为，能够担纲此任的只有惊险情节，他指出：惊险情节就如同“穿在主人公身上的衣服”[同上,第135页。]，可以随意更换，相对于主人公何是、其社会身份何如，惊险情节更关注未定之数。主人公只有在这种情节中才可以摆脱他人声音的束缚，发出自己的声音。 巴赫金在评述莎士比亚时所指的“世界”，就是存在于某一主人公声音中的世界，是被自我意识折射后呈现出的主观化世界，是以主人公所持有的尺度被衡量的世界，也是不断满溢、永远变动的世界；而不互相吞没的多个世界的相遇，并且互相发生着无休止的对话，就是“复调”的多元世界。在巴赫金看来，这一复调世界就是我们所在世界的真实样貌：多元世界在本质上是对话性的。复调不再仅仅局限于美学范畴，而与巴赫金的认识论、存在论立场有了深刻的渊源。巴赫金认为：思想是“不同意识、不同声音间演出的生动事件”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第112页。]。在《论行为哲学》中，他指出“唯一的存在即事件”[巴赫金：《巴赫金全集（第一卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第4页。]，他用“事件”这一术语来反对“推论性理论思维”——用“内容/涵义”来穷尽行为所有价值和意义，以“理论副本”取代生成着的多元世界。这就是为何巴赫金尽管认为戏剧是独白体，但却用戏剧之对话形式来比喻复调的结构：复调作品总是在表现多元世界的“此时此刻”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第38页。]，声音是作为同时存在的事物被思考的，复调“探索它们在某一时刻的横剖面上的相互关系”[同上,第37页。]。那么，作为复调之喻体的戏剧本身，又是如何处理“声音”的呢？ 2. 独白体中的“声音” （1）客体/主人公 严格说来，在“独白体”中，是听不到主人公的声音的。独白体中的主人公不是声音，而是客体性的人物形象。与作为声音的、自我叙述的主人公相反，客体性的人物是从外部来观瞻的，他已经具有了完整的轮廓。陀氏所改编的果戈里原作中的那种主人公，就是一种客体性的、封闭的形象，这种形象“永远是他自己本人，也就是不超出自己的性格、典型、气质”[同上,第66页。]。而拉辛笔下的主人公同样如此，他们“整个是稳固坚实的存在，就像一座优美的雕塑”[同上，第65页。]。雕像总是沉默无语的，独白体的主人公既无法超越自身，也无法置喙他人，他们已经本质化为一个个性格了。 这说明，独白体主人公都不是“思想着的人”。在独白体中也有思想的存在，但这里的思想因为人物都已被完成而不再是活生生的声音了，它们凝固成为命题，与人物分离。它们就能借由任意人说出，而不必签上他的名字，于是独白体中常常出现“以格言、名言/箴言形式出现的个别思想、论点、提法，虽然脱离语境和人的声音，也能以无人称形式继续保持自己的意愿”[同上, 第123页。]。思想成为性格的一个侧面，目的总在于表现人物理性的一面，帮助将其刻画为某种形象。 （2）主人公/作者 独白体中的主人公虽然说话，但这些话语归根结底来自与其了无距离的作者，他们是作者的声音。主人公作为传声筒，永远是缄默的。独白体之独白，即作者的独白，作者在独白体中的作用和在复调中大为不同。 独白体作者总是先设定好结局，为主人公“背靠背地下一个外在的结论”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第75页。]，作为设定主人公的行为、安排情节、分配思想表达的依据。这个依据如同一个框架，限制主人公的形象于其中，不得旁支溢出。因此，独白型作品中也有“世界”，但这个世界却不是主人公的声音的世界，而是他不得不在其中的、外在的、客观的世界，一个统一于作者声音的世界。作者为作品中人物提供的客观世界，也成为“第三者”进入世界的立足点。基于这个立场，读者或者观众可以把作品中所有的人物形象、情节作为客体接纳过来，并站在这个立场上对其进行理解和价值评断。因此，尽管独白体中的世界对于主人公是客观的，但实际上却是作者主观创造的，这和复调中的情形恰好相反。 为这一立场的稳定性，独白体的作者在将自己的声音以不同命题的形式按照既定的人物性格分配给不同的人之后，还需要按照一定的方法，来把这些思想收归回自己的声音中。对于正确、有价值的思想只需加以肯定，而错误或无关宏旨的思想在论辩后将被否定，最终，只有一种思想将会被承认——作者按照辩证发展的方法把思想处理为一个“有始有终的哲理整体”[同上,第33页。]。所以，相对于展现此时此刻的复调小说，独白体总是有原因、写过去，重视对社会环境的描摹，展现人物和情节的形成、发展的过程。思想的敌对和矛盾，不再是不同声音或整体世界观之间的对话和争论，而是统一精神发展的不同阶段，矛盾最终要被克服，思想还要归结为统一。 3．戏剧作为独白体 如果说复调小说的核心特点是对话性，那么以对话为体裁的戏剧难道不是天生复调的吗？为什么巴赫金却坚定不移地把戏剧作为典型的独白体排斥在复调之外呢？要回答这个问题，首先要理解巴赫金是如何看待戏剧中的“对话”的。 巴赫金认为，不同于在独白体小说中，尽管在戏剧中没有明确作者的声音，但作者为戏剧所设置的客观世界却较小说更加牢固。戏剧中的“对话”并不具有对话性，它只是把独白的思想使用一种“你来我往的对语”[同上，第20页。]的形式表达出来而已。对语承担着叙事任务，分裂在不同说话者之间的对语必然把情节引向先已设定好的结局，对语者并不能自由地思想。在对语中展开的冲突，不仅没有破坏作者创造世界的客体性，反而有利于对作者“最高的、最终的意图” [同上,第26页。]的辩证化表达，对语因而根本不具有“声音”的所有性质。戏剧对话中的对立关系都只在作者声音的内部激起并消解，戏剧中只有一种思想会最终获得胜利，这就是作者所要表达的主题思想。在黑格尔辩证法的立场上，戏剧对话只是作者思想发展的“扬弃”过程。 戏剧中的世界“是用一块整料雕凿出来的，这种牢固的整体性质，只要一削弱就会导致戏剧性的削弱”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第20页。]。巴赫金的这种观点是有渊源的：从《诗学》的悲剧定义开始，对“完整”[亚里士多德：《诗学》，北京：商务印书馆,1996年版，第63页。]的要求就始终以各种形态环绕在戏剧身侧。亚里士多德认为，完整的事物就必须有结尾，而且整体要显得“美”，还必须能对其整体“不费事地一览全貌”[同上,第74页。]，对情节的描写要严密到“挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”[同上,第78页。]。在古典主义中，这个要求表现为严格的“三一律”；浪漫主义对“三一律”的反对也明确表示“剧情的统一，或整体的统一，是唯一正确的”[维克多·雨果：《雨果文集（第十一卷）》，北京：人民文学出版社,2002年版，第28页。]；而自然主义和现实主义对幻觉世界的极致追求，更以构造第四度墙内的整一世界把戏剧的整体性推向新的高潮。戏剧体裁要求在剧场中有限的时间和空间内抓住观众的注意力，因此，凡是希望有效表达情节、传达信息的作品，都必须把整体性当成必须要解决的问题摆到眼前来。 戏剧中的整体世界正是作者为其人物所设置的客观性世界，而作者的声音则通过主人公——大多情况下是某一主人公的话语表达出来，没有其他任何声音能与之具有同等的音量。随着剧情的进展，与之敌对的声音将为其所吞没，而与之频率相同的声音也将融入到这一声音中去。在戏剧中尤其难以找到分享同等话语权主人公，不管是《费德拉》、《昂朵马格》，还是《哈姆雷特》、《麦克白》，剧中主人公的地位都是无可撼动的。通过对这一主人公行为、话语的肯定或否定，作者的立场得以表达，这一立场也将成为作者希望观众所持的立场。贺拉斯以降，戏剧诗的主流就承担起了“寓教于乐”的重任，通过情节来表达思想成为戏剧的主要任务。尽管随着戏剧流派的更迭，要传达的思想内容发生着不断的变化，戏剧的表述、创作手法也有了相当的改变，但作者在戏剧结构中的绝对地位、主人公相对于次要人物的绝对话语权是不曾被动摇的。可以说，巴赫金在复调理论中对戏剧的驱逐，是有道理的。 二、复调理论在戏剧研究中的尝试 1. 对复调理论的误用 尽管复调理论在初生时就站在了戏剧的对立面，但目前国内的戏剧研究似乎极少注意到巴赫金的这种立场，反而把复调理论运用在戏剧分析中。这些分析大都没有正面讨论复调理论的戏剧观，因而很大程度上是站不住脚的。本文选择了两个例子来展示这种误用，而这两者的分析都与《海鸥》有关。必须指出，《海鸥》首演于1896年，并在1898年经由莫斯科艺术剧院重排后大获成功，而《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》发表于1929年。尽管巴赫金未曾在论及戏剧时提到契诃夫，但认为巴赫金对《海鸥》一无所知显然是不切实际的。 依照上文对独白体特征的分析，《海鸥》基本上可被认为是非复调的。契诃夫为《海鸥》中的主人公设定的客观世界稳固到几乎成为静态：索林的庄园像一座牢笼，把特里波列夫紧紧困住；他对母亲又爱且恨的复杂情感，让他左右为难；他意识到他人打量自己目光中的潜台词[契诃夫：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社,1980年版，第112页。]，这表面上是自我意识中与他人声音的对话，但实际上他并没有超越这种声音的勇气，而把这种声音当作社会带给他的不可承受之轻，最终在此之负累下自戕。作为特里波列夫之象征的海鸥，不断提醒着结局从一开始就注定了，《海鸥》中的世界是其中每一个主人公都无法逃脱的世界。 剧作中不乏巴赫金所谓的“无姓名的思想”，玛莎会说“金钱并不就是幸福，一个人即使贫穷也能幸福”[同上,第96页。]；多尔恩也要表达其对艺术的看法[同上,第115页。]。而特里波列夫对戏剧、文学发表的一系列观点，其实就是契诃夫本人戏剧、文学观的表达。他与特里果林的艺术观的冲突，代表了契诃夫自身与时下庸俗文艺观的冲突。在剧作中由于特里波列夫的自戕而在表面上显示出其信念的失败，但契诃夫为观众设置的立场很明显是同情特里波列夫而否定特里果林的，特里波列夫的死亡正是契诃夫对艺术被庸俗扼杀的控诉。特里波列夫作为作者的传声筒，具有无可动摇的主人公地位，剧中其他人物都不可能具有与其同样的话语权，他们的思想也都只为了烘托特里波列夫的思想而存在，因而必然因其死亡而终结。因此，《海鸥》是一种典型的独白体。 在《巴赫金复调小说理论对我国戏剧创作的借鉴》[白庆华：《巴赫金复调小说理论对我国戏剧创作的借鉴》，《甘肃社会科学》，2018年第2期。]一文中，作者认为“多线索”、“多主题”就是一种复调，这显然是对复调的误解。复调描绘的是一个个完整的思想整体，而不做任何结论性的工作，因而可以说复调恰恰是没有思想主题的。巴赫金在谈复调之“主题”时，指的是一些典型的复调情节，比如“自杀”、“梦”、“受屈辱的女孩”、“天堂及地狱”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第195-200页。]等，而并非指某种需要辩证法的推演的思想主题。因此，无论在一部作品中总结出多少个思想主题，都不能认为它其中充斥着多种声音，反而证明它恰恰是独白性的。而文中把戏剧对话和对话性相提并论的做法，更是对复调性极大的曲解。另一篇论文《契诃夫戏剧〈海鸥〉的复调特征分析》[刘雅悦：《契诃夫戏剧〈海鸥〉的复调特征分析》，《安徽文学(下半月)》,2018年第3期。]与此相仿，在其分析中也把不同的主题和观点等同于不同的声音，但作者也提出了一个值得讨论的问题：复调的体裁问题。《海鸥》从其结局来看显然是悲剧性的，但契诃夫却认为这部剧作是喜剧。顺着这种说法，这篇文章指出，《海鸥》中有着悲剧、喜剧以及正剧因素的混合，因而其在“戏剧体裁”上是复调性的。 复调的体裁问题在复调理论中具有重要地位，巴赫金主要通过追溯复调体裁之渊源，来说明复调体裁的特殊性。他认为，复调体裁的母体是希腊化时期形成的“庄谐体”，这一体裁植根于狂欢节民间文艺，从本质上渗透着狂欢节的世界观。它一方面以当下现实为对象，以雄辩体的严肃的话语评价和表现它，另一方面又以狂欢化的相对性和戏谑的氛围来取消雄辩严肃、教条的特征，以多语调叙事、讽刺性模仿等方式来体现自身的“杂体性和多声性”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第139页。]。这种体裁不同于史诗、悲剧、历史等体裁，它在根本上从“相对”严肃和“相对”戏谑的对话中展开。也就是说，复调体裁绝不是某几种体裁的简单拼贴，不是严肃和戏谑的交替呈现，而是以戏谑彻底颠覆着严肃性。 巴赫金认为，庄谐体中的“梅尼普讽刺”是复调体裁的直接源泉，闹剧和插科打诨[同上,第152页。]这些新的艺术范畴最初就出现在梅尼普体之中。这种新的艺术范畴不同于喜剧中的“斗架和揭短”[同上。] ，它的出现，旨在“打破史诗和悲剧里那种世界的完整性，在人们事业和时间不可动摇的正常（体面）进程中打开了缺口”[同上。]。梅尼普体中的“笑”，就不仅是亚里士多德所谓的“对低劣的人的摹仿”，因丑陋而造成的滑稽感[同上。]，而是针对崇高事物，同“死亡和复活相联系”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第163页。]，它总是化身成讽刺性模拟，有时表现为主人公和“同貌人”的相遇，有时表现为对狂欢节中“脱冕”仪式的戏仿。而从梅尼普体发展到复调理论中，笑的因素就以“弱化的笑”的形式展现，并贯穿于陀氏所有的小说：“弱化的笑是对现实的一种确定的但无法译成逻辑语言的审美态度”[同上,第215页。]。弱化的笑把笑声弱化到了最低限度，保留了狂欢的大笑声中那种颠覆崇高和粗鄙、死亡和重生双重性的态度，但并不直接以闹剧的形式直接表达出来，而显现为复调拒绝严肃性、拒绝极端、拒绝绝对化的整体立场，进而表现为不可能完结的对话性。 因此，复调绝不是不同体裁的简单混合，戏谑在复调中是根本内在于其本身的因素，而不是一种点缀和调节；戏谑的“笑”，也并不表现为直接性的滑稽，而是以弱化的形式实现对严肃的颠覆，进而达到一种取消绝对性、打开对话性的效果。《海鸥》中表现在阿尔卡基娜或者沙姆拉耶夫身上的喜剧性，尽管具有了些许讽刺性模拟的成分，但在整个剧作并非是根本性的，毋宁说其仍是为表现特里波列夫的生存的客观世界的荒诞特征而服务的，它们并不具有颠覆整部剧作严肃性的能力。相同的情况也出现在莎士比亚的剧作中：众所周知，在莎士比亚的悲剧作品中常常杂有喜剧、闹剧的成分，这些成分是具有狂欢体特征的，但这些部分并不会从根本上对悲剧的主要情节产生任何的颠覆作用，因此，也不可能对悲剧的世界有任何实质性的分裂效果。综上所述，主题的多重性、体裁的混杂性，都不是判断戏剧为复调性的合理依据；绕过巴赫金对戏剧作为独白体的判断，直接以臆想的“复调性”来进行戏剧分析的做法，都是错误的。 2. 神秘剧和复调性 当然，也有学者注意到了复调理论对戏剧的排斥，并试图从巴赫金理论的内部找到其自相矛盾之处，以恢复戏剧在复调理论中的地位。在对格罗斯曼的观点——“陀氏晚期的小说是神秘剧”[同上,第20页。]表示同意时，巴赫金承认：“神秘剧的确是多元的，因而在一定程度上是复调的”， 但他话锋一转，又指出：“神秘剧的这种多元和复调，只是形式上的，在结构上各个意识仍然不具有各自的世界，因此依然是一种封闭和完结的独白体”[同上。]。在《复调与莎士比亚》一文中，作者就巴赫金的这种把形式和本质分开的观点表示了不赞同，批评他“形而上学地看问题”[汪耀进：《复调与莎士比亚》，《外国文学研究》,1985年第3期。]，而认为神秘剧实际上就是复调性的。而神秘剧复调性的两种表现，即“同一身份不同‘声部’的交叉对白”，以及“不同戏剧成分的并列交替，比如悲剧成分和喜剧成分”[汪耀进：《复调与莎士比亚》，《外国文学研究》,1985年第3期。]，则同样影响了莎士比亚的戏剧创作，因此从这个角度来看，莎士比亚的剧作是复调的。但实际上，巴赫金对神秘剧与复调之共性的理解并不同于上述两种表现。 巴赫金在分析短篇小说《同貌人》时指出，小说中出现的三个声音都是主人公自我意识中分离出来的，分别代表以不同精神现身的自我。而这种情形也时常出现在神秘剧（准确地说是道德剧）中，属于同一主体的不同精神面貌径直以纯粹精神的具象化现身为角色，互相发生对话。就以纯粹意识、纯粹精神作为主人公的这一形式来看，复调与道德剧是十分相似的，但这种相似就仅限于此了。巴赫金强调，复调“并不带有任何形式主义和抽象的寓意”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》， 石家庄：河北教育出版社,2009年版，第286页。]，而道德剧的宗教寓意则是各个精神角色在对话和冲突后必然要奔向的终点，因而其依然是终结的独白体。 复调和神秘剧的第二重联系来源于它们共同的灵感——梅尼普体。巴赫金指出，梅尼普体创造非同寻常的境遇让主人公去冒险，而这种冒险偶尔伴随着神秘的宗教因素，并与“贫民窟自然主义”[同上,第148页。]的风格结合起来——让思想的人在罪恶、堕落、粗鄙之中历险，使之在污秽的境遇中展示出完整的哲学立场来。这种哲学立场总是通过一种“三点式结构”——“人间、天堂、地狱”中的对话表现出来，而这种结构既启发了中世纪神秘剧表现形式的建立，也成为了复调的母题之一。 神秘剧之为形式上的多元和复调，并非指剧中具有多重声音，而是指神秘剧特殊的结构——“对偶式的世界”[孙柏：《丑角的复活:对西方戏剧文化的价值重估》，上海：学林出版社,2002年版，第268页。]。以神秘剧《牧羊人剧二》（The Second Shepherds' Play）为例，这部神秘剧分为两部分：第一部分来自民间故事，讲述了三个牧羊人和偷羊贼的戏谑故事；而第二部分则取自《路加福音》中牧羊人探视圣婴的故事。两部分之间以牧羊人作为线索，互相构成了对偶和映照，而这种构造方式在神秘剧中十分常见，并同时反映在表演中：神秘剧的舞台常常分成两个或者更多的部分，抬升的舞台（常常象征天堂）、舞台前的空地（常常象征尘世或者地狱）[Vaughan, F. (1980). TheThree Advents in the Secunda Pastorum. Speculum. Medieval Academy of America.55 (3): 484-504.]，剧情就在这两个象征着不同世界的区域中展开。在象征人间的世界中，情节往往以喜剧、闹剧的形式呈现，而涉及神的部分则又要回到严肃的宗教主题上去。但神秘剧的各部分之间虽有一定的独立性，但宗教主题依然是不可被任何戏谑所动摇的，情节最终归结到《圣经》的训诫中去，从这个角度来看，神秘剧也只能是独白体。 神秘剧的角色性质以及结构方式，与复调有着极为相似的地方；但这种相似性因神秘剧所担负的说教责任而只能够停留在形式上，神秘剧的内在依然是独白体的。神秘剧始终不会在分裂、对话和戏谑之中动摇自己信仰和寓言的实质。如同上文中已经阐明的，从神秘剧的形式中获得启发的莎士比亚，在《麦克白》、《哈姆雷特》等悲剧中设置的诙谐场面，也丝毫不会动摇其悲剧主体的实质。神秘剧作为唯一和复调理论有共性的戏剧样式，并不能真正在复调理论中获得一席之地，以此作为突破点来试图推翻复调理论对戏剧排斥的尝试也是不成功的。 3. 布莱希特和复调 如果说《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》视野中的戏剧，在巴赫金的复调理论体系中确如其所言般是一种独白体，那么随着现代戏剧的发展，新的戏剧形式是否有可能突破独白的世界，实现复调性呢？皮奇（Graham Pechey）在论文《论巴赫金的边界》（On the Borders ofBakhtin）中，就以布莱希特作为武器，对复调理论的边界提出了挑战。他认为，布莱希特剧作中的人都既是行动者，又是叙述者，“剧作中的每一个词语和行动都不仅仅被展示出来，还要被讲述出来，被本质地在‘戏剧的’行动化（actualization）和‘史诗的’历史化（retrospection）之间分裂开来”[Pechey, Graham. (1987). “On The Borders ofBakhtin: Dialogization, Decolonization”. OxfordLiterary Review. 9. 59-85.]。而这种叙述和摹仿的混合，就使其剧作成为“开放的”，而非巴赫金所谓“封闭的”。 皮奇指出，布莱希特对剧作本身抱持一种审视的态度，因此不管是以行动化还是以历史化的表达方式，剧中的词句和动作都遭受着质疑和讽刺，并被假设有另一种替代它们的可能性。也就是说，通过双重的表现方式，戏剧中的对语被相对化为非戏剧性的对话，这就是布莱希特所要实现的“间离效果”的本质。间离效果要求动摇剧作中对主人公而言客观的世界，但从皮奇引证《伽利略传》中来看，布莱希特依然没能为主人公伽利略的世界提供平等的、可与之对话的其他世界，整部剧作中有价值的依然只有伽利略的声音。因此，单从剧作的角度来看，叙事剧依然不可能是复调的，要为戏剧提供另一种声音，就必须把戏剧还原到剧场中，把异于剧作世界的、身处剧场中的演员和观众的声音张扬出来，在剧场这一维度重新建立其为多重世界。如同皮奇所言：“戏剧本质上也许并不那么独白，如果它不仅只被当做‘文学’来阅读，而在剧场中去经验”[Pechey, Graham. (1987). “On The Borders ofBakhtin: Dialogization, Decolonization”. OxfordLiterary Review. 9. 59-85.]。 布莱希特反对从古典主义以来愈发高涨的对构造幻觉剧场的追求，与巴赫金把这一追求理解为独白体的观点不谋而合。布莱希特认为：在幻觉剧场中，观众通过共鸣的“一致化”[布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社,1980年版，第175页。]与角色同情而忘却自我；演员也通过对角色产生共鸣而“进入所扮演的角色”[同上,第185页。]中，越优秀的演员越能消弭自身于角色之中；第四堵墙保护着戏剧世界不被观众所侵扰，而把观众排斥在外。观众与角色、演员与角色，以及观众与演员之间，是不存在任何对话关系的。他们之间如不是被以一者吞没另一者的声音，就是被彻底阻断。间离效果则要重新发现原本缄默的观众和演员自我的声音，让角色、演员和观众之间形成对话。这就要求，演员和观众只能保持“微弱的共鸣”，观众要“冷静地认识和思考角色和他们的表演”[同上,第184页。]；而演员也需要“从角色中解脱出来”[同上,第175页。]，以“惊异者和反对者的态度，阅读他的角色”[同上。]，“站在角色旁边，作为一个批评者或者赞扬者”[同上,第246页。]；演员不再进入角色，而是直接向观众叙述他的角色。 从以上的分析来看，这种对话性确实是存在的，但从严格的意义上来说，这种对话性却不是复调的对话性。按照普菲斯特（Manfred Pfiste）对叙事文本和戏剧文本交际模式的分析，巴赫金的对话性是发生在“内交际系统”[曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》， 北京：北京广播学院出版社,2004年版，第4页。]中的，也就是作品中人物之间的；而布莱希特的对话性则发生在“内交际系统”与“外交际系统”之间，也就是作品中的人物同观众以及演员之间的。按照这种内外交际系统的对话关系来看，任何叙事作品——只要有其“读者”，都将是对话性的——这就是接受美学能在巴赫金的对话理论中找到共鸣的原因。因此，从外交际系统向内交际系统突破的这种对话性，依然不算是巴赫金所谓的对话性。 布莱希特的伽利略也似乎具有复调主人公的某些特征，在第十四场自我分析的大段台词中，伽利略不仅对自己有清晰的认识，还能在这种认识中发现他对他者声音的感知。但从布莱希特对这个段落的说明中可以看出，他只是希望塑造一个“新时代不加粉饰的图像”[布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社,1980年版，第340页。]。伽利略的自我认识目的不在于超越他人话语，而只是作者塑造人物时赋予他的“在理性方面的一种外表姿态而已”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第100页。]，伽利略不是一个“思想着的人”，而是一个“有思想的人”，“有思想”只是其完整性格的一部分而已。从《关于〈伽利略传〉的解释和排练说明》中不难发现，布莱希特为情节和角色的理解，依然设定了一个“标准答案”。他指出，演员在表演伽利略自我分析这一部分时，决不能引导观众因伽利略的自我谴责对演员产生好感[布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社,1980年版，第362页。]，他反对观众认为其屈服于教会是为了得以继续研究的明智选择而原谅伽利略[布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社,1980年版，第342页。]，他认为伽利略的身上背负着“现代自然科学的原罪”[同上,第342页。]，他为了满足自己的研究欲不惜背叛个人信仰。布莱希特将《伽利略传》看作揭露资产阶级屠戮罪恶行径的寓言：现代科学枉顾伦理信仰，盲目发展，而其所带来的战争和核灾难，不管诸如伽利略这样的科学家的“著作有多重要也抵消不了罪行”[同上,第363页。]。布莱希特的这番言论明显地带有政治意识形态的色彩，他也的确是把《伽利略传》当做讨伐资产阶级的檄文来看待。从这个角度来看，不管他使用了怎样的戏剧手段，其戏剧的本质还是意识形态的，是复调理论语境中的独白体。 我们甚至还可以为皮奇补充一条证明叙事剧在体裁上具有复调特征的论据。作为复调体裁之来源的梅尼普体总在作品中插入不同的文体（如书信、演说、故事），以造成一种讽刺模拟的手法——也是叙事剧重要的表现手段之一。与布莱希特共同创立叙事剧的皮斯卡托更将这种手段视为其根本方法，他在叙事剧中插入各种不同体裁的元素，包括歌唱、舞蹈、幻灯片、海报，尤其创造性地把影像技术运用在戏剧表演中，直接在舞台上设置银幕来叙述剧情介绍[J.L.斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（三）》，北京：中国戏剧出版社,2002年版，第199页。]，把剧情与欧洲时事进行对比[奥斯卡·G.布罗凯特、弗兰克林·J.希尔蒂：《世界戏剧史》，上海：上海三联出版社,2015年版，第418页。]，以体现出其在《政治剧场》（Das Politische Theater）中提出的“文献纪实主义”[陈世雄：《皮斯卡托与布莱希特》，《戏剧》,1999年第3期。]，这与巴赫金所谓梅尼普体“现实的政论性”、或作为一种“新闻体”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第153页。]极为相似。但是这种不同体裁的置入，其目的并非如同梅尼普体那样，希望以语调的变换来使声音相对化，而是通过体裁的变换把观众的注意力保持在作者的声音之中而不涣散，所有的这些装置和体裁都无不显示着作者的在场。 布莱希特从未讳言过其戏剧的意识形态倾向，他要“使戏剧易于尽可能接近教育和宣传机构”[布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社,1980年版，第14页。]，他在戏剧中所要实现的目的仍是“教导”：所谓的角色的声音、演员的声音、观众的声音，最后都依然要淹没在作者的声音中。因此，布莱希特依然无法突破复调理论在戏剧和其自身之间设置的那条边界，他的剧作依然是独白的。 三、复调在戏剧中的可能性 戏剧究竟是否可能是复调的？在严格的意义上是不可能的。这不仅因为在剧场的有限时空的限制下，以及由此而来的对观众注意力和理解力的考量中，整一性戏剧传统一直占据着主导地位，更因为巴赫金的复调理论作为一整个体系，包括了主人公、思想、情节、体裁等诸多范畴的限制，把戏剧强行塞进复调理论中，是不可能成功的。复调理论的建立并非意味着独白体下降为次一等的作品类型，巴赫金从未表明过对独白型作品的不尊重，他认为独白型小说的代表人物托尔斯泰和独白型戏剧的代表人物拉辛与莎士比亚，均是伟大的艺术家。更何况，复调理论本身也并非无懈可击，它首先就不能完全统摄陀氏全部作品。巴赫金承认，自我意识的未完成性和狂欢化要求复调小说必须是无结局的，但是他又不得不承认陀氏的所有小说（除了《卡拉玛佐夫兄弟》）都是有结尾的，他只好把这些结尾称之为“假定性的文学结尾”、“假定性的独白型结尾”[巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）》，石家庄：河北教育出版社,2009年版，第54页。]，试图取消其有效性。托多洛夫更是不留情面地批评，巴赫金关于复调小说中的主人公具有平等的地位的观点，是强加在陀氏小说上的误读，因为陀氏自己曾旗帜鲜明地指出：“真正的艺术家绝不应与笔下人物处于同等的地位，满足于人物自身的真实性，如果这样，他就无法达到印象的真实”[托多洛夫：《批评的批评:教育小说》，北京：生活·读书·新知三联书店，第90页。]。巴赫金关于复调体裁除梅尼普体外的另一个来源“苏格拉底对话”的论述也是有待商榷的。他认为苏格拉底的对话是一种不预设答案的对话，真理是在对话之中才产生的，这种说法是很值得怀疑的。尽管苏格拉底通常并不由自己之口说出答案，然而他可以通过改变提问策略引导对话者说出其想要的答案，这种引导式的提问具有极强的“教导性”，因此苏格拉底对话中的声音到底是唯一的还是多重的，并不如巴赫金判断得那么笃定。综上所述，没有必要为了把戏剧解释为复调性而刻意为之。当然，这也不意味着复调理论之于戏剧毫无意义了，对待站在整一性戏剧传统对立面的复调理论，更好的态度是把它当做戏剧的一面镜子。 以复调理论为鉴，能为理解戏剧史中各流派之间的差异性与同一性提供更广阔的视野。在复调理论的背景下，对比布瓦洛的“诗体各以其美，来显出它的漂亮”[布瓦洛：《诗的艺术》， 北京：人民文学出版社,2009年版，第25页。]，以及伏尔泰对莎士比亚“把英国戏剧给毁了”[伏尔泰：《伏尔泰论文艺》，北京：人民文学出版社,1993年版，第368页。]的指控，我们就能更清晰地理解：戏剧正是出于独白体对整一世界的要求，才始终坚持体裁纯净，而“三一律”只不过是这个整一世界的极端化表达。当人们发现，在莎士比亚剧作中被伏尔泰嗤之以鼻的那些喜剧场景，并不会从根本上撼动这个整一的世界，古典主义和浪漫主义——拉辛与莎士比亚，也就并非如同司汤达所言，是两条完全不重合的道路了。因此，整一性的戏剧传统不再把莎士比亚作为离经叛道者，进而热情地欢迎他成为这一传统的典范人物。 以复调理论为鉴，也能为观照戏剧实践中的新形式提供建设性的视角。《等待戈多》中充斥着弱化的笑、讽刺性模仿的元素，无休止的等待和无休止的交谈，要离开却“站着不动”的结局，都体现了对整一戏剧世界的冲击。尽管剧中没有任何一位思想着的人，因而不可能符合复调的范畴，但复调理论却提供了理解这部剧作的新角度。同样的情形也发生在对彼得·汉德克的《骂观众》这部剧作的理解中。虽然这部剧作有明确的目的——汉德克以此反对戏剧作为意识形态的载体（这反而也成了一种政治性主张），要求破除以现实主义传统为代表的价值模式——因而在总体上是独白的，但它毫无疑问是一部关于声音的作品。写在篇首的“演员守则”一连罗列了十一条需要“仔细倾听”的事项，不表演任何角色的四名演员的基本任务呼之欲出：听，然后与之对话。他们在舞台上揣测观众的思想，并把它戏仿式地说出来，演员们是纯粹颠覆者的声音。除了以上两种在文本层面对整一性戏剧的突破之外，剧场中的革新也在让观众介入戏剧实践后，使戏剧具有了更多的复调精神。在谢克纳的环境戏剧、波瓦的论坛剧场等实践中，观众的声音作为剧场之关键，终于真正地被听见了。尽管这些实践依然不可能严格地符合复调理论的各范畴，但可以说，它们不再属于独白体的一部分了。 因此，对于这种理论的正确态度，并不是在发现某部剧作中具有复调理论的某个局部特征时，就脱离复调理论的整体语境，刻意地把剧作解释为复调性。复调理论把“声音”作为礼物，馈赠给艺术理论界，在这种启发下，克里斯蒂娃提出了“互文性”理论，尧斯也丰富了自己的接受美学。复调理论更应该作为一种理论之源泉、之启发，而不是要削足适履去适应的公式。 (责任编辑：admin) |