 《天女散花》 梅兰芳 作为中国戏曲史上最为著名的京剧表演艺术家，梅兰芳先生对于京剧艺术的贡献和成就众人皆知，无需赘言。而绘画，也是梅兰芳先生的另一项艺术专长。 1915年前后，梅兰芳已经两次在上海进行演出，在京剧艺术上获得了声誉。而上海之行也让梅兰芳先生开阔了眼界，结识了众多的师友，这些师友中有几位喜爱鉴赏收藏古今书画，而梅先生在与他们的交往过程中，逐渐对书画产生了兴趣，并且逐渐感受到书画中的色彩、布局与中国戏曲有着息息相通的地方。再加上梅兰芳的祖父梅巧龄原来也喜爱收藏书画，所以梅兰芳在空闲时间开始临摹家中收藏的书画作品，这也成为他之后正式学画的开端。 二十多岁的梅兰芳声名鹊起，再加上梅氏家族在艺术界的声誉，他结识了越来越多的名家高士。当时已经年近七十的著名画家吴昌硕与梅兰芳相谈甚欢，结为忘年之交。吴老专门为梅兰芳画了一幅《红梅图》，上面还题了于右任的一首诗：“辉映天人玉照堂，嫩寒青晓试新妆。皤皤国老多情甚，嚼墨犹矜肺腑香。”梅兰芳得到这幅诗画并茂的墨宝，很是感动，更加激起了学习绘画的兴趣。自那以后梅兰芳每到上海演出，都要和吴昌硕等书画名家聚会联欢，游园作画。一次在上海演出结束后，梅兰芳向吴老辞行，吴老又送他《墨梅》一幅。梅兰芳对绘画的兴趣更加浓郁，学画心切，得到罗瘿公先生举荐，拜师王梦白，正式开始了他的绘画学习。 在学习绘画的过程中，梅兰芳首次感受到了绘画对于舞台艺术的影响，那就是“观察、借鉴”。梅兰芳自己也曾提到：“虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。我们演员，既从自己的勤学苦练中来锻炼自己，又常常通过相互观摩，从别人的表演中，去观察、借鉴别人如何在舞台上刻画人物。”在与王梦白先生的学习过程中，梅兰芳逐渐领悟到戏曲表演需要不断地观察生活，积累创作素材。这对他的表演艺术起到了极大的推动作用，同时这也是绘画艺术对于梅兰芳先生舞台艺术的重要影响之一。 在与王梦白学画的过程中，梅兰芳又结识了众多优秀的书画名家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪霭士、陈半丁、齐白石等。从与画家的交往中，梅兰芳也增加了不少绘画方面的知识。更重要的是，梅兰芳在与这些绘画名家的交流中，学习和提升了他对于舞台表演艺术的认识。在学画过程中，梅兰芳逐渐认识到每一位画家都有着自己的特点，并不是千篇一律。像金拱北先生善于临摹古人名迹、宋元院本、楼台界画、工细人物；而王梦白先生则会有自身的创造，并不拘泥，二人的绘画作品都能给人带来最美的感受。梅兰芳在与他们的交往和学习中，也逐渐领悟到“绘画艺术与戏曲一样，都共同有一个继承传统与发展创造的问题，既要继承又要发展，既要认真向前人学习，又要大胆进行创造革新。”这为梅兰芳之后在京剧舞台上既继承和尊重传统，又敢于发展创新，起到了一定的启迪作用，此为绘画对梅兰芳舞台艺术影响之二。 随着梅兰芳对于绘画理解的逐渐深入，他越来越注重绘画与舞台艺术之间的关系和影响。一次梅兰芳正在书房习作，正巧王梦白来家拜访，梅兰芳便让王梦白先生指点。王梦白将画中的花卉布局和位置稍微做了一些调整，同时加入蝴蝶作为点缀，顿时使得整幅作品的意境与原来迥然不同。在梅兰芳三十岁生日时，几位梅兰芳的绘画老师齐聚在梅兰芳书房，为梅兰芳合作了一张画，作为送给他的纪念。第一个下笔的是凌植支先生，他画了一株枇杷，占去了相当大的篇幅；姚茫父先生接着画了蔷薇、樱桃；陈师曾先生画上了竹子、山石；梦白先生就在山石上画了一只八哥。最后，轮到了齐白石先生，但这张画已经基本完成，似乎并没有什么添补的必要了，齐白石先生想了一下，就拿起笔对着那只张开嘴的八哥，画了一只小蜜蜂。这支蜜蜂就成了八哥觅食攫捕的对象，看上去特别能传神，大家都喝采称赞。这只蜜蜂，真有画龙点睛之妙，它使这幅画更显得生气栩栩。画好之后，使这幅画的布局、意境都发生了变化。 通过与这些绘画老师的学习和交往，再加上梅兰芳本身的悟性。他领悟到了绘画的布局和构图，与京剧舞台上讲求对称的表现手法，有着很大的相通之处。画作虽然是静止的，但是讲求章法和布局；戏曲表演虽然是活动的，但是也要讲求部位和结构。画家通过细致的观察，将山水人物、翎毛花卉在一张平面的白纸上展示出来；演员则是在戏剧规定的情境里、在舞台的空间上，立体地展现人物和剧情。两种艺术形式都要讲求布局、构图的问题。“中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。”此为绘画对梅兰芳舞台艺术影响之三。 在梅兰芳所排演的每一部剧目里，都会着重刻画剧中他所饰演的主要人物。这些剧目流传至今，让后人不但记住了梅兰芳，更记住了他在剧中所扮演的人物形象。比如提起《贵妃醉酒》，一定会想到梅兰芳所扮演的杨贵妃；提起《霸王别姬》，便一定会想到梅兰芳扮演的虞姬。这也是梅兰芳舞台艺术最大的闪光点，而形成这种情况的根本原因，正是梅兰芳扮演人物时，抓住了人物的气韵，演得传神，也可以说就是“像真”。这一点与梅兰芳对于绘画的学习和研究也有着很密切的关系。因为绘画讲求的就是传神，绘画是静止的，但优秀的绘画艺术家们总是能够从一个人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端。古典戏曲中的人物，在身体姿态、服饰用品上都与现代人大不相同，所以梅兰芳在排演古装新戏时，总会试着从古画中揣摩古人的生活姿态。这样的揣摩，也使得他能够更加直接地模仿和体验古代女性的动作身段和内心情感，从而运用到舞台表演艺术中去。 而这种揣摩与借鉴，也不能完全地去生搬硬套。“因为画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的，我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。我们只能略师其意，不能舍己之长。”在排演《天女散花》时，梅兰芳在剧中的许多亮相身段，都是从飞天的壁画中和塑像中摹拟出来的。但画中的飞天，有很多是双足向上，身体斜飞着，这个身段就无法直接模仿。所以梅兰芳仅仅是从飞天的舞姿中，吸取了飞天飞翔凌空的神态，而并不是直接照摹。他的亮相动作，也都是选择人物静止的或暂时停顿时最为优美的姿态，这样才能给观众以美的感受。这与绘画中将人物活动状态中最为传神的动作姿态刹那留于纸上，有着异曲同工之妙。此为绘画艺术对梅兰芳舞台艺术的影响之四。 梅兰芳先生对于京剧旦角化妆、服装行头等所进行的改良与革新，可以说是有目共睹、传及后世的。今天我们在舞台上所看到的京剧旦角化妆，几乎都是从梅兰芳当时的改革脱胎而来。这些改良与创新，除去梅兰芳本身对京剧艺术的理解之外，与绘画艺术也有着很密切的关系。梅兰芳所设计的古装头饰扮相，就受到绘画艺术的极大启发。有一段时期，梅兰芳大量临摹和创作了古代仕女、仙女的画像。对于中国古代女性人物的头饰和妆容有了一定的理解。但是，他并没有简单地将画像中的头饰、妆容生搬硬套到京剧舞台上来，而是通过自己对于角色人物的理解，根据观众的审美需要，以及京剧艺术本身的特点，进行了细致的融合与加工，从而丰富了舞台形象，提高了形象的表现能力。在京剧的服装行头方面，梅兰芳也深感传统的京剧服装行头图案变化不多，比较单调。所以他在与绘画名家的交往求学过程中，请他们将花鸟鱼虫画成图案，准备绣在戏曲服装行头上。梅兰芳根据不同剧目中的不同人物量身定制，将不同的图案纹样、色彩造型贴合地绣在所饰演的不同戏剧人物的服装行头上。比如贵妃醉酒中杨贵妃的女蟒，就运用了凤凰牡丹的造型纹样，展现了杨贵妃雍容华贵的贵妃形象；而霸王别姬中的虞姬，梅兰芳也亲自参与设计了鱼鳞甲，既体现了虞姬娇柔的女性特点，也体现出她身临战场时的巾帼气概。 梅兰芳在创造服装行头的过程中，并不恣意而行，而是根据京剧舞台上的基本原则来进行适当的加工和创新。这也正如同他的绘画，均是有法可依，并不恣意妄为。所以，当我们今天观看梅兰芳的艺术作品时，无论是京剧舞台艺术，还是绘画艺术，都是熨帖而合宜的。不仅如此，梅兰芳所创造的许多京剧人物，也都是脱胎于绘画作品。如天女散花中的天女，嫦娥奔月中的嫦娥，黛玉葬花中的林黛玉等，都是梅兰芳在学习绘画佛像、仕女像等人物后，通过不断地摸索与总结，将画中人物的形象逐渐融入到京剧舞台上的结果。此为绘画艺术对梅兰芳舞台艺术的影响之五。 梅兰芳曾经说：“一个戏曲演员走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件‘艺术品’了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。画家和演员表现一个同类题材，虽然手段不同，却能给人一种‘异曲同工’的效果。”这可以说是梅兰芳先生对于绘画与戏曲艺术最为真实而精妙的总结。绘画艺术之于梅兰芳，不仅仅是他陶冶情操的业余爱好，更使他在京剧舞台艺术的继承与发展上受益匪浅。京剧与绘画，也可谓是梅兰芳先生所拥有的两个“异曲同工”的“艺术品”了！ (责任编辑：admin) |