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内容提要：主题化活动是建立在人的观念结构基础上、赋予主体与外物以特定关联和秩序的一种基本社会组织活动，它与人的分化意识和感知可能性意识即智慧密切相关，它使人的行为不仅有序化，而且脱离了自然的自发性或自动性，并使得人的活动空间或行为可能性得以拓展。艺术是一种特殊的主题化活动，即它以情感浇灌的观念结构作为内容框架和约束机制，以自然本能和文化本能之间的博弈作为动力基础，以洞悉可能性的意识作为价值激励条件，具有超越与自我超越的特性。 关 键 词：艺术/本能/智慧/主题化 作者简介：黄贤春，文学博士，贵州师范大学传媒学院副教授，研究方向：美学、艺术学（贵州 贵阳 550001）。 基金项目：贵州省教育厅规划项目“复杂性文艺美学基础研究”（项目编号：2017gh05）。 艺术理论史上有一些作家将艺术视为本能行为，而另外一些作家则更注重艺术的智慧性。究竟这二者之间的关系如何？这是一个可以用来洞悉艺术奥秘的窗口。可引进“主题化”来说明它们之间微妙的关系。“主题化”这一概念对于艺术工作者来说绝对不会陌生，即使是一般的读者也能轻松理解和接受。实际上，这个概念恰恰是艺术世界里的专家为了表达自己的创作经验首先予以运用，然后才被我们注意到的。 某些艺术家认为艺术从根本上是一种本能，智力因素在艺术创作中越少越好。例如，艺术评论家赫尔伯特·里德就表示：“艺术从根本上说是一种本能；如果人们过分刻意地对待这种本能；本能就会缩进无意识的贝壳之中。”[1]作家马赛尔·普鲁斯特则更为激进，他认为：“我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一的内容。”[2] 对于这种把人的本能作为艺术活动的唯一基础，我认为是有偏颇的。这种偏颇在于忽视了人的智慧的基本作用，或者说，人的本能根本离不开智慧的引导；离开了智慧，所理解的“本能”就不是“人的”本能。我们可以从有关史前文明的考古发现和一些宗教故事及宗教仪式来揭示艺术活动中本能受智慧引导这一事实。 一、主题化活动中的智慧 对于生活于冰河期的尼安德特人，人们不再陌生，欧洲和西亚多处出土了他们的遗骨或骨化石。人们一开始对尼安德特人抱以偏见，认为他们非常丑陋和愚蠢。但现在发现，他们的体型是为了适应冰河期严苛的环境，而且他们比之前辈有更精细的石器制作技术，即“预制石核法”，可以用一块石头制作出多达十件石器，比之早期一块石头只制作一件石器，这算是达到规模生产的程度。令我们感兴趣的是尼安德特人已经开始注意葬礼或祭祀，考古发现他们已经具有基本的宗教生活。从广泛的珍藏动物头骨或完整骸骨的考古证据来看，尼安德特人已经有了图腾崇拜意识和活动。[3] 这就表明在距今8万至3万年前，人类已经有了我们称之为主题化的活动。这种主题化活动的特点是，它不在于把物结合进人自身之内，而在于人把自身结合进物之中，或者说，人把自身结合进特殊的与物的关系之中。这种特殊的主题化活动展现了人的智慧，或者说人的智慧与人类的主题化活动相伴随。不过，什么是智慧？而主题化活动为何与智慧相关？这是我们不可回避的问题。 《圣经·旧约》中亚当和夏娃被逐出伊甸园的故事之所以引起我们的兴趣，在于它以隐喻的方式告诉了我们人类智慧的由来。亚当和夏娃偷吃了知识树的果实，意识觉醒，能分别善恶。就是说，是由于亚当自身的分化或意识与无意识分离，而导致了人的智识或智慧的产生。智慧的首要涵义就是一种分别之心，一种将自我与他者区分的意识，一种持续自我分化的倾向或趋势。这种分别或分化既在时间之中，又表征着时间。或者说，自我意识或自我表象以时间进程为基础，同时又反映着这种时间进程，因此，它带来了时间表象和生与死的区别性意识。因此，在创世纪的失乐园故事中，神的警告在实质上无疑是：人的自我分化或具有自我意识必定为人带来死亡意识及由此而产生的无尽痛苦。 主题化活动正是建基于人的自我表象以及智慧的分别意识之上。人类最为突出的主题化活动是对生与死的结构性活动。这种主题化活动首先在自我表象中区分出生死观念，然后将自我表象结合进生死的观念结构之中，从而使人并非如他的老祖宗那样顺应自然，并非让本能盲目地驱使自己活动，而是能够根据观念的结构，以人的规则来改造自然，这个自然包括人本身。从史前文明到几大古文明初期，即从8万年前冰河期的尼安德特人那里开始，直到四大文明开始，乃至14至16世纪的阿兹特克文明，都表现出显著的生死观念结构。也正是这些以观念结构为基础的主题化活动为世界带来了无数的艺术作品：不同地域和特色各具的金字塔、壁画、雕塑、帛画、寺庙建筑，以及其他令人眼花缭乱的随葬作品，等等。这种生死观念结构的主题化活动至今还在世界很多地方延续。 我们所理解的生死观念结构，并不是简单的非生即死的选择性关系或因果关系，而是从尼安德特人那里就表现出来的对另一个世界的理解。这可以从考古学上得到证实，即尼安德特人的墓葬里可以发现为死者储存的肉食和其他生活物品，表示他们希望死者在另一个世界里或者在某种空间中苏醒过来时有食物和生活物品可以享用或使用。这种生死观念结构必然以某种人类特有的对超自然力量或现象的理解为前提，即以有关于神、关于巫术、关于几种不可以凭借常力跨越的时空结构等观念为基础。这些都是人类的创造，或者说是人的智慧分化倾向所带来的必然构想和为生活预设的规则。 主题化活动的首要特点是，它着重的不是客观事物或客观规律本身，毋宁说，主题化展现的是我们的磁场，是我们作用的张力，它左右的是我们和外在事物以及事物与事物之间的关系。主题化活动是对具有无限规定性的人加以规定的活动。它帮助人在现实生活的千万条道路中进行选择，甚至可以比喻为帮助人在荆棘丛生的密林中开辟道路的品质。主题化犹如点亮灯盏，使个体和他者瞬间建立关系，形成秩序。并且，这种主题化活动带来的几乎是无限的分化和组合能力，即它一方面表明人类的巨大的创造能力，另一方面它在人类面前展现出的是无限的发展空间。 总之，主题化活动是人的智慧行为。它是建立在观念结构基础之上的，对人的社会生活进行组织的一种生存样式。它使人的行为不仅有序化，而且脱离了自然的自发性或自动性，并使得人的活动空间或可能性急遽拓展或扩增。一句话，主题化是以人的智慧存在为前提的基本组织活动，即通过分化和选择来为主体开辟生存和发展的道路，并积极建立起动态的主观世界图景。 二、艺术作为特殊的主题化活动 主题化活动中智慧具有关键的作用，但这并不等于说本能就被排挤在了所有的主题化活动之外。艺术活动是特殊的主题化活动，在它之中，本能和智慧相互支持、相互推动。 （一）总体艺术活动中本能推动智慧 谁都不会否认“生命在于运动”。无论从生物表现型还是从生物基因型的角度来看，生命确实是运动，其实质是多种运动的集合。本能是生物为了维持运动中的组织稳态而可能发生的功能性行为或活动的能力或趋向，是叠加在运动之上的运动可能性或可能趋向。组织的稳态不能仅仅视为个体生物组织的稳态，而应该看到群体组织之间稳态需求的现实。本能是没有选择余地的生物行为趋向。因而本能是可在无意识之中实现的潜能。基于此，本能应该被称为“生物本能”，但是人们一般取其简称。 如果仅有本能发挥作用，艺术是无法发生的，因为艺术并不局限于个体的生物自组织。艺术的发生必然是某种东西已经干扰了本能，或者是本能的无选择状态有了松动，或者是自我组织本身有了新的发展，即由于某种机缘，生物体获得了非生物遗传性的、但又可与生物本能相较量和相调适的潜能。智慧当是两种潜能之间给予的空间，或者说是它们较量的结果，它本身超越了生物潜能，把生物潜能作为它的一个可支配项，并且不是唯一的可支配项。 本能是智慧的基石之一，失去了本能，也无所谓智慧。智慧是生物活动专属可能性上开出的花朵。它不仅重新结构了本能，而且解构了本能，使其失去了活动的唯一性和自动性。说重新结构本能是指通过本能之间的协作来完成更高级别的体外符号活动，而非体内生物化学符号活动，其最终实现一定要依靠体内生物化学符号活动。例如，蜜蜂跳八字舞，是本能之间的结构，它结构了飞翔运动、视觉运动和摄食本能，从而把发现食物的信息传递给同伴。当然，许多人并不认为这里蕴含着智慧，因为蜜蜂仅此而已，并无更多的发展可能性。这或许是对的；因为蜜蜂把体外符号学与体内符号学进行了完全的固化，进行了唯一性关联，因而可以视其为本能的线性延伸，智慧也就隐而不显了。说解构了本能是指在本能正常活动之中嵌入了其他活动，导致本能活动的非连续性和方向上的多样性。即部分地或完全地抑制本能活动，在特定条件下使本能活动趋向或特定可能性不能正常、直接实现，或服从另外的目的而转移原本冲动带来的能量。例如，虽然某人饥肠辘辘，但是由于从事更为重要的事情而忽视了本能的要求，或者为了使食物更为精致可口而延迟进食的时间。 人类不仅能够高度重构本能，而且能够解构本能，使得本能活动的发生或实现具有了非连续性和多样性。这是人类生活中的常态。人们不好说本能的重构和解构活动导源于符号活动的必要，因为有很多事情是偶然发生，随后才引起了注意，并且由于其有用性而被模仿或者被模式化沿袭，但是，完全可以说它们能发展出新的体外符号活动。体外符号活动序列本身如果因为其有效性而被仿效或强行推行，则文化必然形成。如同生物体内符号活动，即遗传基因起到最初的控制个体生长发育的作用，生物体外符号活动中的先在结构因素同样可以起到控制群体发展变化的作用，只不过此时生物体外符号活动是作为群体体内符号活动而存在和发挥作用的。如果此言不虚，那么，相对于生物机体而言，人类发展出了文化机体。所以，理查德·道金斯在《自私的基因》一书中给出meme的观念虽然机械了点，但却颇有道理，因而能给人以巨大启发。[4] 正是这两种符号的差异导致了人在本能上的冲突，一种是生物本能，一种是文化本能。本能本身成为可选择的道路，智慧的出现首先是为了摆脱这种冲突带来的抉择困境。或者说，两种生命之流有了交汇和竞争，因此发生了选择上的问题。正是这种本能抉择困境使人脱离了无意识，领悟了善恶、美丑、时空和生死。从这种意义来说，意识和自我意识几乎是同时出现的。智慧并不等于文化组织的本能，也不等于意识，更不等于知识，它是一种对无限（可能性）的洞见和联结无限（可能性）的倾向。当文化组织的本能活动驱除了生物意识的黑暗时，光明就同时照亮了生物本能和文化本能。智慧之光一旦升腾上来就帮助人类理解无限并着手无限的联结。我们知道三大宗教的创始人都有过禁食禁欲的“灵修”经历。从这里我们或许能得出一般性的认识，即智者总是在灵与肉之间做出最大程度的分离，然后才发现超越的可能性，或发展出丰富的体外符号学（观念作为超生物的结构或组织是体外符号学的基础），从而可以抑制本能的冲动性和专制性，通过观念结构的主题化活动来解构和重构本能，使人能更好地适应自然和社会环境，或消除内在紊乱。这样说来，本能和智慧之间的关系其实是部分功能和整体功能之间的关系。因此它们能够相互影响，并且这种影响关系是非线性的，或者说是非机械因果的。 在艺术方面，智慧帮助人们理解了各种可能性。但在人类发展历程中，智慧显现出不同的发展状态。早期生物自然组织本能非常强大，而文化组织本能相对较弱。因此，智慧屈服于自然组织本能，为自然组织本能服务，即自然本能推动智慧运动。这在洞穴文明的生殖崇拜活动中有较为突出的表现，或者说，智慧帮助人们理解生与死，并为维持种族繁衍而努力。这一点可以从一些出土的冰河期女性雕像（以“维伦多夫的维纳斯”最为著名）上得到证明。另外，特拉维夫大学史前史教授埃马努埃尔·阿纳蒂及其同事对过去5万年间创作出来的4500万幅非流动的岩画和岩石雕刻画，以及50万幅留在可移动物品上的画作进行了系统整理和分析后（这些艺术品来自160个国家7万个遗迹之中）得出了这样的结论：“性、食物和领地是史前艺术和部落艺术的三个基本要素。”[5] 当然，自然本能推动智慧并不能就这么肤浅地加以理解。自然本能在最大可能的情况下是通过智慧为其寻找组织，将无机物有机化，或通过形式上的统一而将外物生命化。因此，这一时期的艺术就表现为将空间时间化，即在空间中追求运动上的表达，一个明显的方面就是对韵律或节奏的理解、掌握和追求。苏珊·朗格等人认为舞蹈是最原始的艺术，而更多的人则认为音乐才是最原始的艺术。无论如何这些都可以说明，在自然本能的驱动下人们努力将空间时间化，或寻求有机生命扩大化。这时两种本能——生物学意义上的本能和文化学意义上的本能实际上是交错在一起发挥作用的，不过当我们由果推因时就会发现，在人类早期艺术活动中自然本能表现得更为突出。 如果考虑到生命确实首先是一种运动，而又能理解艺术活动中本能推动智慧这一情形，那么画家达利所说的相关“疯话”就不那么疯了。“我认为音乐代表世界上最不聪明的人。我从未见过聪明的音乐家。有些演奏能手是聪明的，但他们仅仅是表演者。音乐家的真正字义是白痴，事实上他们是超粘性的白痴。显然，如果你要用声响表达宇宙……它就是每件事物的终点。”[6]我们并不是要赞同达利对音乐家的贬低，而是发现在他关于音乐的言辞之中隐含了某种比较正确的含义，即音乐与本能之间的关联——这种关联就表现在生命的运动与音乐的运动之间的形式关联，或者说是合目的性。恐怕很少有人能够反驳“音乐是最富情感性或最动人的艺术”这一判断，其原因正在于音乐是自然本能通过智慧为其寻找组织的最典型的形式。音乐理解了生命的能量、运动和节奏法则，因此高度顺应自然本能，将其蓄积的能量与外物相联系并导入特定的运动形式之中，是无机物有机化的第一站，是生命的扩大化。在音乐中不是没有智慧性或精神性，而是因为单纯的节奏和旋律运动使得自然本能发挥作用太过直接和太过强大，以至于许多人会对音乐产生误解。达利的言谈之中即部分包含这种成分。日常生活智力非常低但音乐能力非常特殊的例子也屡见不鲜。有两个人的事例可能有助于我们理解上述观点，即中国的舟舟和英国的德里克·帕拉维契尼：他们中的一个在生活上不能自理，但能指挥乐队；而另一个在智力上只有四岁水平，但能记住和弹奏任何听到过的音乐作品或片段的旋律，并能即兴作曲。 （二）总体艺术活动中智慧引导本能 当我们说智慧离不开本能的时候，是指在不同性质的本能之间产生了竞争，并且这种竞争导致新情况的发生和新功能的出现。智慧不是简单地依靠本能，也不是完全对本能的否定，因此本能与智慧之间的关系是比较微妙复杂的。文化本能的出现从某种意义上说，是自然经济法则发挥作用的结果。在由法国纪录片大师雅克·马拉特执导的纪录片《智人》中有这样的猜测，即当意外发现跌入大坑中的动物是如此容易对付之后，人类就开始使用天然坑洞，乃至最终预先挖掘坑洞，以诱捕难以对付的猛兽或大型动物。这时人类动用的显然不仅仅是自然的本能。而另外一个例子也能清楚地证明这一点，就是人类语言功能发展中包含了“经济原则”，这已经被大多数思想家所认识到。语词概念的运用，正如柏格森、罗杰·弗莱，以及苏珊·朗格等人所比喻的那样，是一种“贴标签”似的“经济活动”。不过，令人惊讶的是，这些简单性的经济原则却导致了人类不同于以往的复杂性发展。智慧正是这种复杂性发展中最为奇妙的事情之一：它可以跨越时空、洞悉过去和未来，使得人类“无中生有”的创造活动得以发生发展。 当然，有些人类特殊的发展不是经济原则所能解释得了的，可能需要补充另外的原则，例如“增强原则”。史前维纳斯的雕刻就不能运用经济原则加以解释；洞穴壁画的绘制也不是经济原则产生作用的结果。它们都旨在增强某些事物的影响，从而帮助人们渡过难关，或形成历史性的记忆。一块石头本身对人们的影响不大。但一旦某种集体性的愿望具象化到这块石头之上，该石头便立刻发生了奇妙作用，它通过具体的形式强烈地影响到人们，从而维持某种记忆和强化某类集体情感，成为组织社会生活的重要工具。图腾崇拜和祖先崇拜的产生其实背后有增强原则在发挥作用。 这些原则使得偶然性成为必然性，从而导致人类的特殊发展，或者说导致了有别于生物体内符号活动的体外符号活动序列的生成与发展，人类发展出丰富的观念结构，用以指导自身的生活和生存。这些观念、规范一旦形成就势不可挡，不仅牢牢地占据着人类的心灵，代代相传，而且其本身通过人类与外在环境的交互作用不断发展壮大或产生多样性的变化。这从人类的迁移史以及岩画艺术史发展中可以得到证明：人类整体发源于非洲，共有相同的祖先和文化传统，在迁移到世界各处之后，因与不同环境的适应而产生了不同的风俗习惯，具有不同的文化。这就是道金斯所说的meme的含义，也是文化本能的根基。随着这些观念的发展和丰富，人类的自然本能不断被解构和重构，因而越来越失去了它一开始的那种专制性，自由随之成为人的属性。马斯洛的研究向世人表明，在人类的发展过程中，自然需求的地位逐渐降低，人的生长性需求，即文化意义上的需求逐渐占据越来越大的份额。我们说智慧在艺术中引导本能，正是部分出于这种情况。当然在客观上也是随着生存压力的缓解，或者说生产力的提高，人们不再把眼光局限于维持生存的简单方向上，而是有了更为开阔的视野。 有必要澄清的是，智慧本身不是动力，充其量它只能从自然本能中借取力量。但智慧可以为自然本能的发泄或满足寻找新的形式，这是体外符号活动多样序列或主题化的观念结构带来的参考性结果（这里似乎有一个悖谬，即文化本能本身也不具有原生力量，它的力量来源也部分依赖自然本能，部分依赖它的结构性外物，这可能是为什么动物很难或没有像人这样发展出高度的可选择性的文化的原因；正如道金斯所比喻的，只有人类的大脑才能成为观念的“原始汤”）。在极端的情况下，智慧也有可能为了其他的可能性而参与到文化本能对自然本能的排挤或压抑中。文化本能的自组织原始分子从一开始就是一种寄生物，但是这种寄生物更多的是形式的，即它在常识上是以“观念”的形式存在，而在科学的话语中是以与内外在环境相关的“人脑神经网络联结复杂活动”作为其存在形式。它有点像寄生物寄生在寄主之上，但又不完全如此，因为，它没有独立的机体，它的机体其实是寄主的部分。因此，我们才说它是形式的寄生物。我们又说，文化本能的力量只是部分来源于原始本能。这是为什么呢？原因在于，没有外在的环境（包括自然和社会）的作用，即某种力量的碰撞、供给和延续，文化本能的产生和发展是不可以想象的。 自然本能是自然界为了某种生物的发生发展所预先设定的自我组织结构体。它的力量和潜在运动方式都是在自然环境中产生以应对恶劣的非人化的环境，因此是充沛的，或至少与其他自然力量是相当的，否则它就经不起自然的选择。人类自身的形式分化能力在自然偶然性的诱导下开始成长，并且逐渐通过主题化的活动将各种自然物（包括人本身，即奴隶或仆人；如果不考虑人道精神或意义，这可以视为自身消耗自身来获得成长）席卷而来成为自身能量的一部分，它大大超过生物性的需求（关于这一点，席勒有过不同形式的论述，他认为狮子无目的发出吼声是一种游戏的需要。我们认为这并非真正的游戏，是短暂的或非常态的能量过剩所导致的某种随机发泄行为）。因此，人类的能量开始剩余。这种剩余体现在两个方面：一方面由于环境的人化，人与自然进行先天性抗衡的能量过剩，即自然本能能量有了过剩；另一方面则是由于人的主题化活动将自然物不断转化为自己的能量，因此，也出现体外能量过剩。这两种能量的过剩就使得能量的转移成为迫切的任务。 因此，智慧引导本能，不过是说人通过其丰富的观念结构或知识发现了转移能量的多种可能性，从而使得力量本身通过某些形式和运动过程来消解力量，并在此过程中获得越来越有利于此类活动的建设性环境。 艺术活动中智慧引导本能有两种最基本的方式。一是透过观念之网，智慧获取了对形式或物体关系可能性的了解，在此基础之上，智慧引导生物本能组织外物，即将有机物的力量无机化，或生命力物化。它集中表现为对时间的空间化上。时间空间化的实质是将运动进行空间化，即把运动形态转化或凝定为空间形式，即是造型。造型的显在结果虽然是所谓最终的物化形态（平常意义上的作品），但是我们始终要注意这其中包含的运动和过程是不能被排除在外的（也就是物理和心理能量转移的过程），否则，就会有悖谬产生，这不仅适用于创作活动，也适用于接受活动。二是为发展有生命的或能生长的组织而运动。它其实是智慧引导文化本能对形式的有方向、有规范地探索或充实，生物本能此时仅仅为此活动提供能量上的辅助。这实际上与各种主题或母题相关。歌德批评了那些只靠情感和一点作诗的技巧就进行创作的人，以及认为诗歌创作仅在于此的“半瓶醋的票友”；他认为诗的真正力量和魅力不在于情感、文词和诗的格律，而“全在于母题”。[7]音乐美学家汉斯立克也对那种创作某某情感音乐的说法持强烈的批评态度，他认为真正的作曲是严肃而艰苦的工作，是“有机的、纵目全局的逐步开展，好像从一个花蕾中开展出来的繁多的花瓣一样”，从本质上说（音乐）“作品所包容的一切东西都是主题的自由发展和作用，被主题所左右和塑造，被主题所主宰和充实”[8]。这又令人想起了马蒂斯创作的经验，他的创作也总是围绕一个主题而展开。例如在一次展览中有他四幅自画像，它们虽然形态各异，但都能表现出或被识认为同一个生命体，这正如他拿无花果树叶子所做的比喻，即“在细看无花果树的叶子时，我发觉每一片叶子虽然都具有自己独特的形状，但毕竟它还带有一般形状的特征；虽然这些叶子有着丰富、离奇的形状，但毕竟人们可以毫无错误地认出它们是无花果树的叶子”。换句话说，不同的画作与树上不同的叶子一样有着围绕某种中心的生长性，有着内在的统一。[9]153-155其实质正是我们所说的“为发展有生命的或能生长的组织而运动”。 （三）本能与智慧结合是艺术主题化活动的根本特征 本能与智慧的结合是艺术得以发生的前提，是艺术主题化活动的根本特征。 1.双重本能交互作用是艺术发生的前提 要阐明艺术发生中多种因素的结构，必须首先弄清楚身体在艺术活动中的位置或作用。在艺术活动中和人的其他社会活动中有一种共同的身体参与形式，这便是“身体的形式参与”。即身体的空间存在、肉体感觉和占有能力成为一切社会活动的基本前提。只有在空间中存在，人才能对空间有基本的抽象、概括和判断，也才能发现三维与二维之间的差别并在它们之间进行比较与转译。沃林格在《抽象与移情》一书中所提到的抽象心理基础——“对空间的恐惧”虽然绝对了和夸张了些，但至少说明了艺术与人的空间存在之间的关系。肌肉的感觉是身体确证环境和自我的条件，不言而喻，它是人类一切行动的先决条件。最后是占有能力，占有除了物质上的，还有精神上的，但是都必须首先以一个不可替换的身体的存在作为前提，否则，“谁来占有”、“如何占有”、“占有的质与量如何”等问题就根本不能提出。[10]马克思谈到人的感觉历史的发展时，提到了“别人的感觉和享受也成了我自己的占有”这一观点；无疑，这是对艺术接受本质条件的准确概括。像这样的艺术感觉必然涉及到身体参与这一基本条件，因为其中的核心要素即自我本身就有赖于身体的存在和感觉。 当然，艺术中人的身体参与必然有着不同于其他社会活动的形式，我们把这种特殊形式称之为“身体的内容参与”。为了便于说清身体的内容参与，让我们从一个简单的案例入手：当一个儿童照着一幅简笔人物画进行临摹时，这显然不是艺术活动，因为他只是动用了基本的摹仿能力，而且也仅仅是一种纯粹的自然本能行为，还没有达到亚里士多德在《诗学》中所说的“摹仿”阶段。但是，当他想到并且脱开原有的画作开始运用这些基本的笔画来描摹现实或幻想中的人物或事物时，这个儿童的行为中就既有自然本能的作用，也有了文化本能的作用，即接受、理解和动用基本表达图式的能力。那么，现在这个儿童的行为算不算艺术行为呢？回答却不能断然肯定，为什么呢？这个儿童行为的实质是用简单的事物（媒介）的结构来诱导幻象。幻象不就是那个被制造出来的物，幻象也被称之为假象，幻象的产生意味着一个新世界的来临。假象不在于使人进入现实世界，而在于帮助人进入一个可能的世界，是他或她在外在世界和内在世界之间建立起来的一个动态的中间世界。这个世界的存在部分依靠外在世界的信息，部分依靠内在世界的信息。身体作为一个在世存在维持着这个幻象世界的开放和变化，身体不停地发送着消息，幻象的发展变化由这些消息来决定。它不只是形式上的，而是有着真正内容意义上的，它的消息是真正组织意义上的，它决定着幻象及其世界的整体面貌。 这其中自然本能与文化本能交互发挥作用。文化本能不仅在创作上是必要的，如上述案例中的简笔图式，在创作中它提供了承载内容的框架，在艺术的接受上亦如此。例如，马克思和维纳都提出的“经过训练的耳朵”，实际上是在自然本能的基础上建立模塑体系，即文化上的接受模式，这些模式在真正运用时是不自觉的，或者说是下意识的，是在该特定情境下进行接受时别无选择而动用的东西。因此可以被视为文化性的本能，是经由后天学习而来的结果。 产生幻象是自然赋予我们的基本能力。但是通过媒介来捕捉或诱导幻象则不是天然的行为。因此，艺术世界中的幻象与做梦者以及精神病患者所产生的幻象有着本质的区别。这不仅涉及文化（文化只提供了可能性），而且涉及情感性的主题，它是艺术幻象世界中的决定性因素。实际上，人的世界在某种意义上也是情感的世界。情感是人在特殊情境中所发生的能量变化方式及关于这种变化的宏观自我感受。本能有两个方面：一是能量的存在，二是能量的消耗或利用的预设方式（即使对能量的需求也是以能量的消耗为代价）。从这种意义上来说，情感的本质就是本能，情感是本能活动给人的特殊自我感受。当然，人的情感世界不同于人的日常世界，但它们之间有重合或交叉的部分，至少情感世界是发轫于日常世界的。想要使情感世界自由活动或纯粹起来，人必然要么退回内在世界进入梦幻或内在经验之流，要么给予一种超越性的相互作用。而经由文化产生的幻象世界提供了这种超越性相互作用的可能。普鲁斯特所反对的习惯与推理正是要求从一种受制的现实世界进入到一个情感自由的世界：“我们所从事的，就是追寻生命，就是竭尽全力打破习惯和推理的坚冰。习惯和推理遇到真实立即凝结成冰，习惯和推理让我们看不到真实，我们所做的就是重新回到自由的海洋。”[2]234 将情感世界与幻象世界结合起来，便是将人的整体与艺术结合起来，也是将人的能量转换与无害或有益的方式结合起来。在这种情况下，情感就既是我们的内容，也是艺术的内容。幻象的性质、状貌、内涵及其特定组织方式由个体决定，或者明确地说，幻象的产生和发展与艺术主体的情感状态须臾不可分离。虽然这些幻象的信息部分来自外界。正如歌德所承认的那样，艺术的幻象世界必然是经过创作者本人的内在整合，熔铸了个人的情感心血，从而变成有机结构，即主题性的幻象世界，只有这样，幻象世界才能成为主体的“肉中肉，骨中骨”。或者如克罗齐所说的把物体打碎了再重新熔铸。可以这么说，想象的事物如果没有情感的聚合作用，也就是缺乏能量维持，就不能形成生长性的、活动性的事物，只能转瞬即逝，或者是了无生气的不能推动主体从一个情感中心转换到另一个情感中心，新的感人情境便无法生成。如果考虑到幻象的发展变化不仅与情感相关，而且与艺术意志相关，即与自觉地推动艺术想象有关的观念结构相关，那么，艺术的主题不过是情感浇灌了的观念结构——尽管一些艺术家不同意自己在创作中动用了观念结构或存有观念结构（可能他们没有在“表达观念结构”和“通过观念结构来推进、引导或制约创作”之间做出明确区分）。 回到先前的问题。绘画可以视为儿童的一种能量消耗或转移的方式。但是对于儿童来说，这种能量消耗方式不仅在其生活世界中是微乎其微的，他们有许多不受社会压制或制约的能量消耗或转移方式，比如游戏、比较自由地运动等，这一点明显不同于成人世界。而且儿童的情感体系还没能在社会化过程中健全起来，还不能将情感与正在进行的绘画或唱歌活动统一起来。他们只是可以画和可以唱，但是不能领会画与歌曲的真正内涵，还不能真正通过艺术意志，即凝聚了情感的观念结构，来决定幻象世界的发展变化，他们可以使身体形式地参与到绘画或歌唱活动之中，但很难达到内容上的参与。另外一个极其重要的原因是，我们不能肯定他们的行为中是否具有了在下文中将要揭示的“艺术智慧”。 2.超越双重本能是艺术智慧所在 对于本能的理解和对于生命的理解一样，是不能离开某种先在因素的。生命是一种连续的跨越时间之流，某种偶然发生的物的联结（现在我们知道是分子自组织）通过某种超越时间的预设（再生信息）在有利的环境中变动发展。或者说生命是时空统一体，既是时间连续统，也是空间连续统。本能属于生命，是生命的阶段性组织信息预设，不同的物种其本能不尽相同，但目标一致，即使得物种中的个体能够在具体的环境中合规律地运动以保证自身的有限存在并对物种的延续负责。当我们使用“文化本能”时，也是就其在环境中偶然发生并作为一种惯常化的族类选择，其功能相当于自然本能的阶段性组织信息预设，以帮助个体和群体在变化的环境中自发运作求得生存和维护种族延续。 无论是自然本能还是文化本能，都是一种在环境中形成的受控潜能或受控运动趋向，而控制源或始源不为个体所左右也不能被意识到。当两种本能都需要维护不为个体所知的不相容的目的时，竞争便开始了。此时，一种超越于两种功能之上的第三种个体功能便应运而生，它的职责在于解放受控的能量，也即把机体的能量从无意识控制动作下释放出来，使之能够通过意识和意志来加以运用。此时保证机体在活动上的统一或者保证目标实现的秩序性是至关重要的事情，否则能量很难进行正常置换转移或利用。 智慧不能消除任何一种本能，否则它自身便会消亡。智慧是一种意识明晰性，它能够感知可能性，在于从可见中得到不可见，在于从已经实现中发现未实现。因此，艺术活动中的智慧必然以引导自我超越本能和以感受诸种超越可能性为己任。在亚里士多德的《诗学》中已经包含了对艺术智慧的描述。“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然性或必然律可能发生的事。”[11]不过在这里并没有涉及艺术智慧与人的本能之间相对关系的揭示。 弗莱在《论美感》一文中揭示出这样的现象，即人类通过超越自然本能从而可以过着极为特殊的“双重生活”：“人类可以拥有双重生活，一种是他的现实生活，而另一种是他想象中的生活。”[12]弗莱所做的对比是：在野外碰上野牛时，本能的反应是感觉恐惧并同时触发逃跑行动，这是趋利避害的求生本能在发挥作用，但是，人也可以在想象中重温这一情景以获得不同的价值与理解，而不是感到恐惧和触发逃跑行动。这一点与前面所提到的人的幻象生成能力有关。不过弗莱在行文中没有把另外一个维度作为双重生活的先决条件，就是我们所指出的文化的维度。正是借助媒介和一种先在框架，人才能真正形成幻象的世界，不仅自己能够进入某种特殊的价值情感体验之中，而且也使得他人可以获得享受。其实，在弗莱之前已经有人注意到艺术或审美的前提是对幻象世界的真诚热爱。例如席勒在《审美教育书简》中就反复提到对假象的热爱是艺术自由乃至人的自由的前提。弗莱所说的重温情景这一想象事件或能力只是想象生活的一个部分，还构不成真正的生活世界或艺术的幻象世界。想一想，如果缺乏媒介组合（以先在的形式结构框架为运作条件）及其与人的关系，就没有交互作用的可能，情感世界的自由不仅非常局限，而且也没有他享的可能。从音乐这种艺术的存在特征中可以证明这一点：乐音并不存在于人类世界之外，也没有什么如再现性绘画对象那样类同的现实摹本。因此，使得乐音有节奏有变化的运动行进绝不是在对人的现实遭遇进行重温——尽管人类有听的本能。因此，某种文化维度是一种必需，或如我们所说的，只有文化本能的介入才有可能产生艺术，才能使人拥有真正的自由的想象性生活。 人类艺术的发生发展不仅需要超越自然本能，而且需要超越文化本能。这种超越首先表现为一种自我克制或自我批评。艺术在行动中表现为本能优势，但在行动之前和之后则表现为一种超越和自我超越；或者说，艺术总是表现为比本能多那么一些东西，而这即是智慧，即是创造性。马蒂斯结合自己的创作经验认为艺术创作需要做出最大克制：“每一件新的绘画作品都应当表现出一个独特的事件，这事件以新的形式丰富人所见到的世界的景色。画家在创作时，应当为此贡献出自己的全部精力，并表现出自己的全部真实性和最大的克制，为的是避免重复那种他的手通常乐意仿效的旧样式，这种旧样式能够扼杀我们娇嫩的花朵，而这花朵将永远不会像我们在幻想中所看到的那样吐艳绽放。”[9]168这里的“避免重复那种他的手通常乐意仿效的旧样式”，实际上包含了多个方面的涵义：从浅表层面来看有两个方面，一方面是仿效他人，另一方面是仿效自己或重复自己，这些都不可取，因为它们都将失去创造性的机会而“扼杀娇嫩的花朵”；从更为深刻的层面来看，则是对艺术认知格式塔或情感理解格式塔的一种反思和重构。文艺复兴时期的画家对线性透视的掌握，以及达·芬奇对大气透视的理解（后来为印象派所继承和发扬），按弗莱的理解都是艺术在范式上发生的巨大飞跃。塞尚从卢浮宫内大师画作那里学来的不只是表达的手段，而是学会了另眼观看，他发现了令人震撼的真相，即观看事物的方式实际上不止一种，或者说情感的幻象世界有着多种结构的可能性。 其次，艺术中的超越性还表现为通过对话而来的自我演进。保尔·克莱不仅意识到艺术在于创造，在于无尽的可能性；而且他意识到艺术在于演进，在于从对话中获得真正的永生。“艺术不重视那可见的，而是创造可见的……我的要求是（不可能了解为）一个作品必须由各种元素构成。这些元素须提供形式，只是不要在这场合牺牲了自身。保持着自己——通过这种形式的交响曲的丰富化，变调的可能性产生了，因而观念的表达可能性增长到不可计数……一切成长的根基是运动……艺术作品首先也是演进，绝不是作为成品被体认。某一种生发的火，生动起来，通过手传递下去，流向画板。在画板上，作为火花跃出来，不管它到了哪里，构成圆圈，继续回到眼睛。”[13]这里注意不要把“生动的火的流动”仅仅看成是创作生成与接受生成之间的运动演进，而应该注意这里的对话对象包括自我在内的一切他者。实际上，对话中的演进从画家的第一笔、音乐家的第一个音符、诗人的第一个词语就开始了。对话生成的重要性已被现代许多思想家所注意，王尔德从艺术家的角度描述了（自我）对话的超越性作用：“对话这种绝妙的文学形式……他可以运用这种手法展现和隐藏自身，并给每一种幻想以形式，给每一种情绪以实体。他还可以运用这种手法从各种角度呈现客观对象，使我们看见它的全貌，就像雕塑家向我们展示事物那样，通过这种方式他可以获得更完美和更真实的效果，而这效果则来自中心思想在发展中突然引发的那些枝节问题，这种枝节反过来又有助于更全面地阐明中心思想，要么，这种效果就来自于那些妥帖的事后思考，这种思考进一步完善了中心方案，同时还传达了偶然性的微妙魅力。”[14]这里不仅探讨了整体和部分、部分和整体之间的相互参照与相互促进的关系，而且注意到了创造性的凸显——“偶然性的微妙魅力”。 原文参考文献： [1][英]赫伯特·里德.艺术与社会[M].陈方明，王怡红，译.北京：工人出版社，1989：3. [2][法]马赛尔·普鲁斯特.驳圣伯夫[M].王道乾，译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：1. [3]美国时代生活出版公司.人类文明史图鉴：人类的黎明[M].长春：吉林美术出版社，2000：55-61. [4][英]理查德·道金斯.自私的基因[M].卢允中，等，译.北京：中信出版社，2012.. [5][法]埃马努埃尔·阿纳蒂.艺术的起源[M].刘建，译.北京：中国人民大学出版社，2007：456. [6][西]达利，等.达利谈话录[M].杨志麟，译.北京：中国人民大学出版社，2003：74. [7][德]爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜，译.北京：中国人民文学出版社，1978：53. [8][奥]爱德华·汉斯立克.论音乐的美：音乐美学的修改刍论[M].杨业治，译.北京：人民音乐出版社，1980：114. [9][法]亨利·马蒂斯.画家笔记：马蒂斯论创作[M].钱琮平，译.桂林：广西师范大学出版社，2002. [10][意]巴蒂斯塔·莫迪恩.哲学人类学[M].李树琴，段素革，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005：188-191. [11][古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962：28. [12][英]罗杰·弗莱.视觉与设计[M].耿永强，译.北京：金城出版社，2011：16. [13][德]保尔·克莱.举一个例——黑白画的形式元素[C]//瓦尔特·赫斯.欧洲现代画派画论.宗白华，译.桂林：广西师范大学出版社，2001：166-167. (责任编辑：admin) |