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摘要：20世纪80年代在艺术学理论研究领域形成了三个具有代表性的学术共同体：一是以刊物《世界艺术与美学》为学术平台的译介性研究共同体，二是国家社科基金艺术学项目研究群体，三是艺术学学科研究共同体。他们分别代表了80年代我国艺术学理论领域译介，艺术史研究、志书编纂或艺术文献学研究，学科研究的学术范式。它们在特定的历史语境中，推动着艺术学理论的发展和进步，对今天的研究具有两点借鉴价值：一是需要建构多种类型的艺术学研究学术共同体，推动艺术学理论在多个领域的进步；二是当代艺术学理论需要学术创新，在现实语境中构建更有价值和更为成熟的研究范式。 作者单位：惠州学院文学与传媒学院 基金项目：本文系国家社科基金艺术学一般项目“新时期艺术学理论的中国话语体系建构研究”（项目编号：19BA010）阶段性成果之一。 学术范式对某一领域中的学术研究极为重要。改革开放以来，经过艺术学界几代学者的努力，形成了独具特色的艺术学理论学术范式，尤其是20世纪80年代的学术范式，对新时期以来的艺术学研究具有重要的借鉴价值和意义。我们可以尝试使用库恩的范式理论对这一特定历史时期的学术范式进行探讨。托马斯·库恩认为，科学是科学家特别是科学家集团的共同活动，“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西。而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”[1]。依据这个界定，按照一定的目标、共同的学术阵地或共同的研究领域，研究成员之间保持着交流与沟通，也即是一种科学研究的共同体，这个共同体对待科学研究的态度、研究的问题和方法以及共同体本身等都具有范式意义。 探讨20世纪80年代形成的以刊物《世界艺术与美学》为学术平台的艺术学理论译介共同体、国家社会科学基金艺术学项目研究共同体和艺术学学科研究共同体这三个学术共同体, 并不只是强调它们之间的区别，而是要考察它们之间或多或少的学术联系与交叉关系以及共同体内部存在的个体学术研究的差异。这三个共同体一方面因自身的稳定性和学术观念的一致性，在很大程度上实现了学术共识，推动了理论研究的整体进步；另一方面，因内部个体的差异性，又使艺术学理论研究的创新发展成为可能，在某一领域取得突破性进展。它们共同构成了20世纪80年代艺术学理论学术研究的重要范式和图景。 一、《世界艺术与美学》：译介和研究国外艺术学理论 在20世纪80年代中国人文社会科学研究中，“翻译热”是一个阶段性历史现象。很多学者开始尝试使用域外话语尤其是西方话语重建自身的学术结构和理论体系，以特殊的学术资源和学术背景在中国社会科学系统中制造域外镜像。不可否认，在大量传播、接受域外理论的过程中，中国学术界逐渐确立的“新式学术”或“新范式”，影响到人文社会科学研究的各个领域，至今仍旧是具有生命力的学术范式。实际上，对域外理论的改造和应用，以域外理论尤其是西方理论来阐释中国现象，在一定的历史时期得到了学界很大程度上的认同，并且成为一种颇受学术界欢迎的学术方式，被研究者欣然接受。在今天学界长期热衷于讨论“失语”和“强制阐释”现象的过程中，不能简单地全盘否定和批判域外理论或西方理论的价值，尤其是当我们回到80 年代的语境来探讨译介学术时，它们的价值就显得弥足珍贵。 整个80年代，从事艺术学译介研究的学术期刊并不多，《世界艺术与美学》辑刊具有一定的代表性，是“一种专门翻译、介绍和研究外国艺术理论和美学的综合性学术丛刊”[2]，重点介绍国外现代和当代各种学派和理论作品。辑刊由中国艺术研究院外国文艺研究所主编，1981 年策划创刊，1983 年出版第一辑，1991 年出版最后一辑，共出版了十一辑，主要成果集中在20世纪80年代。辑刊的作者大多在当时已经具有一定的学术造诣，在今天的艺术学界具有重要影响力，如邵大箴、凌继尧、李心峰等。辑刊内容涵盖了一般艺术学、艺术史、电影、戏剧等领域，“每辑二十五万到三十万字，其中翻译文章约占四分之三，研究文章约占四分之一”，受众或读者定位为“专业文艺工作者、文艺理论研究者、文艺理论教学研究者、文化和文艺理论工作干部、爱好艺术理论和美学的读者”[3]。因此，从编辑部人员、作者到刊发的文章、读者群体来看，辑刊具有了自身的学术特点，形成了艺术学界有代表性的学术共同体和译介学术范式。 纵观《世界艺术与美学》的译介成果，可以发现20世纪80年代中国艺术学理论的三个发展趋势。 第一，从艺术哲学、美学到艺术文化、艺术传播译介的发展趋势。《世界艺术与美学》早期的译介既关注古代艺术理论，也关注现代主义理论，如我们今天熟悉的自然主义、象征主义、直觉与表现、结构主义、心理分析、接受美学、符号学、艺术解释学等。从第一辑开始，刊物连续三辑大篇幅刊发了邵大箴翻译的温克尔曼《古代艺术史》关于古希腊人的艺术研究的部分章节。第一辑首篇姜其煌翻译了德国马克思主义者弗兰茨·梅林《美学探索》“论自然主义”的一部分，作者对尼采的自然主义进行了批判，“谁认为当代无产阶级的解放斗争是伟大的事业，谁就会坚信人类文明的进步，坚持明确论证了科学信仰；——谁就从来不愿意读第三时期的尼采……现代自然主义疯狂崇拜尼采的一个弱点就在这里”[4]。这实际上代表了当时艺术学界马克思主义者对自然主义的批判态度。对谢林艺术哲学的翻译在艺术学基本理论方面同样具有参考价值，“所谓艺术科学，首先可以理解为是艺术的历史结构……如同语言学一样，艺术科学也是属于学院教学的对象之列的”[5]。在20世纪80年代我国艺术学科还不受重视的语境下，关于艺术学学院教学思想研究的价值不言而喻。谢林在文章中指出，“‘艺术’这个词对‘哲学’这个词的补充，只限于哲学的普遍范围，然而并不是取消艺术”[6]。对谢林有关艺术科学、艺术与哲学关系等问题的译介并不是偶然现象，与当时艺术学学科身份和定位隶属于文学、又被美学和哲学不断吞噬的现实有着很大的关系。 《世界艺术与美学》对艺术文化也持续关注，第三辑刊发了郭值京翻译的苏联理论家图甘诺娃《美国艺术文化中的后现代主义及其哲学根源》一文，这篇文章原刊登在苏联《哲学问题》1982年第4期，虽然翻译成中文出版已经是1984 年，但是已足可以体现出当时学界对文化转向以及后现代主义思潮的关注，而且随着时间推移，这个变化越来越明显。 但艺术学领域并未形成像文学领域中那样的“文化热”现象，而是更多关注艺术与文化的关系。如第六辑凌继尧翻译的苏联理论家卡冈《文化系统中的艺术》一文，卡冈在文中详细探讨了文化和艺术相互关系的出发点和方法论原则、艺术作为“文化自我意识”、作为“文化‘信码’的艺术”[7]，以及艺术文化作为文化和艺术联系的环节等问题，并且提出从文化史的角度考察艺术史，“在当代已不局限于对各种艺术史做零散的研究，不能局限于孤立地考察各种文化领域，而必须与此同时，开始对文化作完整的研究——既有理论的研究又有历史的研究，这种研究能够揭示艺术在世界文化发展过程中的状况、地位和功用所包含的可变性和稳定性的辩证法”[8]。接受美学对艺术学研究有着较大的影响，第九辑连续刊发四篇文章译介接受美学理论。如耿幼壮翻译的伊瑟尔《审美反应理论的基本原理》（原文出自伊瑟尔的重要著作《阅读活动——审美反应理论》）；宁瑛翻译的瑙曼的接受美学理论；周启超翻译的苏联美学家鲍列夫的《艺术接受理论与接受美学，批评与阐释的方法论》部分章节；此外还刊发了吴元迈的《艺术接受问题》，从不同的角度介绍了艺术接受理论。 传播媒介方面，最后两辑刊发了李邦媛翻译的苏联理论家瓦尔坦诺夫《论研究大众传播媒介的艺术学方法论》、吴江翻译的瓦尔坦诺夫与阿·利普科夫合作的《大众传播媒介对传统艺术形式的影响》，探讨大众传播媒介时代艺术形式功能发挥的特点、大众媒介对传统艺术语言的影响等问题，至今仍是艺术媒介、艺术传播研究的重要课题。 第二，从单一译介视角到多样译介视角的发展趋势。《世界艺术与美学》对国外艺术理论的译介有两种倾向：一是翻译对象由苏联文本为主逐渐向多样化文本过渡。早期翻译成果中很大一部分来自苏联，如卢那察尔斯基的《艺术和它的最新形式》（冯申、高叔眉译），普列汉诺夫的《论象征主义》（郭京值译）等。有些欧美理论也大多转译自俄文，如弗兰茨·梅林的《论自然主义》，克罗齐的《直觉与表现》（边一卒译）等，可以看出苏联学术对我国艺术学界的影响，也可能与当时国内学术资源来源有关。这种现象在80 年代后期的辑刊中发生了明显改变，对欧美国家的艺术理论译介主要采用原文翻译，如法国路易·马林的《美学和艺术学研究中的符号学方法》（耿幼壮译）、美国学者雷米·克里耐的《艺术革命结构——艺术社会学的起源》（齐小新译）等。另一个倾向是理论来源由苏联为主逐渐增加了其他国家和民族、其他语种的理论，在以马克思主义理论为主的基础上有所扩展，比如对后现代理论、约翰·费斯克等人的大众文化理论的译介，呈现出多样化趋势。我们无法考证20 世纪80 年代出现的“文化热”“美学热”“译介热”（或翻译热）等现象是否与《世界艺术与美学》直接相关，但一个可以确认的事实是它译介的很多理论从80 年代到今天都深刻地影响着艺术学界。 第三，对艺术学元理论的探索。任何一个学科都需要研究自身的问题，艺术学元理论研究对于艺术学自身理论、方法和体系建设至关重要。《世界艺术与美学》对艺术学元理论的探索，一方面是翻译国外的研究成果；另一方面是刊发我国学者的研究成果。如第三辑刊发了吴火的《美学·艺术学·艺术科学》，对美学、艺术学与艺术科学的历史和内涵做了比较研究，并对“艺术学”进行了溯源，指出艺术学是19世纪末从美学中独立出来的一个科学领域，鲍姆嘉通是“美学之父”，费德勒则是“艺术学之父”等。他详细介绍了费德勒的学术观点，费德勒认为艺术和美是有区别的，艺术不只是与美有关的东西，“从美学的立场只能说明艺术全内容之中的一部分，而艺术的创作活动并不仅仅只从属于美的立场”[9]，这个观点启示国内学者开始重新审视艺术与美学的关系问题。吴火还介绍了狄索瓦的“一般艺术学”范畴，艺术具有一般性的精神的、社会的功能，我们应该系统考察艺术自身的规律，艺术学应该从美学中独立出来。在研究费德勒、乌蒂兹等人艺术学观念和理论的基础上，吴火提出了“艺术学”的广义和狭义范畴，广义是指一般艺术学，狭义是指造型艺术（美术学），并把艺术学分为艺术原理、艺术学说史、艺术史、艺术批评与艺术解释、艺术政策、比较艺术学、艺术技术学等七个分支。吴火对德国艺术学理论的研究在此后中国的元艺术学、艺术史、艺术批评等研究中产生了深远的影响。 二、国家社科基金艺术学项目研究：艺术史研究与志书编纂 国家社科基金艺术学项目研究最早可以追溯到1979 年《中国民族民间文艺集成志书》（又称《十大文艺集成志书》）早期项目，经过40 多年发展，已在我国艺术学领域产生了重大影响。在它的推动下，产生了一大批影响艺术学发展的重要学术成果。国家社科基金艺术学项目一方面通过设立特定领域或方向的研究课题，引导艺术学研究开拓出新的空间和阵地，为探索艺术学的理论、方法和发展规律，艺术学学科建设等提供了思想、概念、理论基础等；另一方面，通过项目研究形成了一个稳定的、人员众多的科研共同体及其“艺术史”研究和“志书”编纂或艺术文献学研究范式。 20世纪80年代，国家社科基金艺术学立项的项目总共有7项，即《中国民族民间文艺集成志书》（部分，1979，周巍峙）、《中国戏曲通论》(1983，张庚、郭汉城等负责)、《中国戏曲通史》（1983，张庚、郭汉城等负责）、《中国美术史》（1983，王朝闻负责）、《中国话剧史》（1983，葛一虹负责）、《戏曲艺术长河》（1987，颜长珂、李愚等负责）、《中国音乐文物大系》（一期工程，1988，黄翔鹏、王子初负责)。从项目数量来看，艺术史研究有3 项。但是，《中国民族民间文艺集成志书》国家重大项目是历时最长、人员最多的项目，是“改革开放以来最大规模的全国性的收集、整理、抢救、出版戏曲、曲艺、舞蹈、民间音乐、民间文学的宏伟工程”[10]。 艺术史研究是这一时期国家社科基金艺术学项目研究推动和形成的一个重要学术范式。《中国戏曲通史》《中国美术史》《中国话剧史》三个艺术史研究项目成果，奠定了我国新时期戏曲、美术和话剧等领域学术研究的基础，对艺术史研究产生了深远的影响。在艺术学领域中，“艺术史是一个至关重要的学科，它是一切艺术理论研究的基础”[11]。在笔者对原全国艺术科学规划领导小组副组长李希凡先生的访谈中，他也谈到这个问题：“最初确定立项的重要标准就是‘为艺术科学奠定基础的研究’，所以重视‘史’的研究。”[12] 我们对20世纪80年代国家社科基金艺术学项目研究情况进行梳理，不难发现搜集和整理民族民间文化艺术资料是这一时期最重要的任务，也即是志书的编纂工作。艺术志书的成功编纂，为当代乃至将来的艺术学研究，保存了我国大量的艺术文献，是研究中华艺术的一个宝贵的资料源泉，随着时间的推移，将愈加显示出它的重要性和巨大的历史贡献。“由于民间艺术遗产多保存在艺人身上，形成了‘人在艺存，人死艺亡’的历史局面，留下的文字资料极少。必须积极组织力量进行普查、搜集、整理和出版，使之科学化、系统化，以便于后代的继承和发扬光大。这是历史赋予我们的光荣而艰巨的使命。”[13]1979 年，文化部、国家民委和中国文联等部门就联合提出了《中国民族民间文艺集成志书》项目。1983年5月，《中国民族民间文艺集成志书》项目在全国哲学社会科学外国文学、文学学科规划会议上，正式被列入国家社会科学基金资助项目。之后，《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》也列入了艺术学研究课题规划。《中国民族民间文艺集成志书》最终成为新时期艺术学领域一个影响深远的国家重大项目，该项目前后历时30多年，直到2009年才完成结项，先后有超过十万名文化艺术工作者参与其中，最终形成了百亿字以上的文化遗产资料和艺术文献，详细记录了我国各地各民族文化艺术资源历史与现实状况，把数千年中华民族宝贵的文化遗产首次整理进入了国家志书，“是一项前无古人的开创之作，它全面、系统地收集和保存了我国各地各民族民间优秀文学艺术遗产，完整和准确地记述了它们的历史和现状，是一套气势恢宏，具有中华民族深厚文化传统和独特民族风格的民间文学艺术百科全书。其挖掘之深，收集之广，数量之大，在我国历史上是第一次”[14]。该项目成果现在已成为我国艺术学大厦的根基，项目的一些参与者也成为当代艺术学研究的代表人物或领军学者。 艺术史研究和志书编纂在新时期艺术学的形成和发展中具有极其重要的价值。改革开放初期的80年代，艺术学领域还缺少系统的、经过整理的艺术史和艺术文献，高水平的艺术学研究著作更少，艺术史研究和志书编纂，符合当时艺术学发展的现实需求。“对于丰富世界文化遗产宝库，促进中外文化交流也很有必要。……对外开放后，有两样东西受到外国人的欢迎，其中之一就是民族文艺。”[15] 关于“史”和“志”两者在艺术学研究中的地位，学界有不同的见解。张庚作为《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》这两个项目的负责人之一，他对“史”“论”“志”研究的不同做了区分，他认为，“论是最高层次，第二个层次是史，第三个层次是志，第四个层次是资料汇编”[16]。曾任全国艺术科学规划领导小组办公室主任的白鹰说，80 年代艺术学史、论研究存在着一些争议，有的学者认为要对艺术学的史、论进行基础研究；有的学者认为现状、史、论三者不宜并提，现状研究是当时最重要的课题；也有一部分学者认为应把史、论视为基础理论的重要研究，也是现状研究的基础。因此，白鹰认为：“三者含有深邃的内在联系，只是研究者视角不同，各有侧重的焦点。”[17]今天来看，“史”“论”“志”三者在艺术学研究中具有同等重要的地位，是艺术学研究基础中的基础。 通过国家社科基金艺术学项目“史”“志”类的基础研究，艺术学研究形成了特定的学术范式，影响了几代艺术学人。“九五”国家重大项目《中华艺术通史》的负责人和参与者，大多是《中国民族民间文艺集成志书》项目的骨干力量和参与者，他们还在项目研究的基础上，自发地开展大量的艺术学理论研究，深刻地影响着艺术学界。艺术史和艺术文献类研究在学术范式上影响和推动着艺术学理论研究的发展和壮大，为艺术学的学科建设、学术发展奠定了基础。这类研究在艺术学快速发展的今天仍然是一种重要的研究范式。 三、艺术学学科观念：独立的学科意识和学科体系构想 “艺术学”观念和主张在20世纪20年代前后学界就有过讨论，但是直到80年代，“艺术学”还没有清晰的学科概念，与美学、文学、文艺学等领域的复杂关系也一直是学界聚焦的症结。中华人民共和国成立后的17年间，艺术学研究还没有走上正轨，“缺乏艺术学的学科自觉……所谓的艺术学学科也仅限于戏曲、音乐、美术等几个主要的艺术门类……几个主要艺术门类成立了专门的研究机构，但它们却很不稳定，时常处于变动之中”[18]。这种现象一直延续到改革开放初期。由于1981 年《中华人民共和国学位条例暂行实施办法》规定艺术学在学科体制上归属文学门类，艺术学学科在很长一段历史时期内没有独立的学科身份，直到2011年才成为一个独立的门类学科。因此，在艺术学成为门类学科的过程中，学科观念、学科身份是艺术学研究的一个重要问题，而早在20世纪80年代，有些学者就开始探讨这些问题，并且围绕着艺术学“学科”问题，形成了一个学术共同体。这个共同体内部又可以分为三个学术群体，他们之间有着紧密的联系，共同推动着艺术学学科建设、艺术学门类学科确立，形成了艺术学的“学科”研究范式。 首先，“单列”学科学术群体。艺术学在全国哲学社会科学规划中是一个“单列”学科，“国家社科基金艺术学项目的设立、单列和发展，有力地推动了我国新时期以来的艺术学学科体系的完善和建设”[19]。张庚在1982 年哲学社会科学外国文学和文学学科会议上提出把艺术学作为全国哲学社会科学规划“单列”课题，一方面是由于国家研究课题的总数有限，艺术学研究数量巨大，总额的规定满足不了艺术学研究的实际需求；另一方面，是由于艺术学理论的基础研究很难列入国家重点项目，艺术学各学科的发展需要一个“独立”的身份来开展艺术学研究。经会议同意，艺术学“单列”，并由全国哲学社会科学规划领导小组向文化部建议设立“单立”（单列）的艺术学学科规划领导机构。1984 年，“根据全国哲学社会科学规划领导小组在制定国家‘六五’经济发展时期科研规划中关于艺术学科单立门类的决定，经文化部部务会议决议由文化部牵头，成立全国艺术科学规划领导小组及其办公室”[20]。1984年9月，全国艺术科学规划领导小组办公室决定成立戏剧、音乐、美术、舞蹈、电影、曲艺分学科规划领导小组。国家社科基金艺术学项目的“单列”，是当时学界对艺术学独立性的最大认同，艺术学研究在“单列”的基础上形成了一个学术共同体，并影响和推动艺术学一级学科乃至门类学科的建立。 其次，具有自觉的艺术学独立身份意识的学术群体。陆梅林先生是这一群体的代表性学者，他很早就把艺术学与美学、文艺学并列起来。“把‘马克思主义美学、艺术学、文学’三者并提……陆梅林的这一提法实际上表明艺术学与美学、文艺学并驾齐驱的意识。”[21]吴火的艺术学观点也具有代表性，他认为艺术学应该是一门独立的学科或科学。“是先打出‘艺术学’或‘艺术科学’的旗号，还是先从事更为实际的理论建设，这是人们首先会遇到的一个问题……先有运动，后有名称。艺术学理论的建设，也离不开这个道理。”译介、借鉴国外艺术学理论、对中国的艺术理论进行有步骤的研究、对整个艺术领域先搞分学科理论建设，“然后形成统一的综合的艺术学”[22]，吴火的“艺术学”是一个具有独立身份，区别于美学、文艺学等其他人文社会科学的学科。霍军1985 年发表的《电影与美学、艺术学》在讨论电影与美学问题的时候，谈到艺术学的学科问题，“随着艺术学主张的提出，所谓单独学科的艺术学也相继出现”。他对艺术与美的关系进行了辨析，认为“要想把握电影这一现象，艺术学的方法较之美学的方法似乎更为合适”[23]。80 年代，像这样在“艺术学”意识下探讨艺术学分支学科问题的研究并不少见。 最后，艺术学的学科体系构想与分支学科研究群体。20世纪80年代的艺术学学科研究，一方面是艺术学的学科系统整体研究，另一方面是艺术学的分支学科——艺术社会学、比较艺术学、民族艺术学等研究。1988 年，李心峰提出了艺术学学科建设的整体设想，“就要抓一个极为重要而迫切的、涉及到全局的环节——这就是要尽快确立艺术学的学科地位，大力开展艺术学研究”[24]。并提出了四种有关艺术学结构体系的设想，虽然这些“划分方法只是按照一般对哲学方法与科学方法的理解所进行的初步尝试”[25]。但是，在20世纪80年代的艺术学界，这还是首次对艺术学学科做这样系统的划分和研究。 艺术社会学是艺术学的一个重要分支，在20世纪80年代伴随着“译介热”成为艺术学界的一个研究热点。实际上，当时艺术社会学研究仍主要翻译苏联的艺术社会学理论，在此基础上做进一步研究。苏联理论家И·列弗希娜的观点具有一定的代表性，И·列弗希娜认为，艺术学的出路在于“分出一个新的‘领域’来专门从事这些问题的研究”[26]，艺术社会学是社会学和艺术学的交叉点，论证了艺术社会学的独立和跨学科属性，得到了国内学者的认同。英国学者沃尔夫在研究美国艺术社会学和马克思主义的基础上提出，“文化生产的社会学和文本社会学作为互相补充的两种分析，为艺术史、文学批评和美学提供了一种很有价值的改进方法”[27]。他的艺术社会学涵盖了艺术接受、读者反应、大众文化、女权主义等领域，这与英国艺术理论传统相一致。80 年代艺术学社会学学科归属、艺术社会学的对象领域的译介和研究比较活跃，代表着国内艺术社会学研究这一共同体的基本观念、理论认同和研究范式。 20世纪80年代，李心峰在借鉴西方理论的基础上提出了构建比较艺术学学科的设想，“比较艺术学在国外也早已确立了自己独立的学科地位，并获得了长足的发展……我国艺术理论界要提高艺术研究的水平，尤其是在整体的、综合的研究方面改变以往空白或落后的局面，亟需开展比较艺术学的研究”[28]。李心峰还翻译了泽德尔玛亚的艺术理论，“比较艺术学”更具有系统的元理论性，“体系性艺术学的古典的方法是比较描述。只有从那种方法出发，体系性艺术学才可以称之为‘比较艺术学’，也应该被这样称呼”[29]。在当时的艺术学界，从比较艺术学观念来探讨艺术学还是一个新课题。20世纪80年代，还出现了一些民族艺术学研究成果。比较艺术学和民族艺术学直到今天仍然是有待进一步研究的重要领域。 在此一时期艺术学学科研究范式的影响下，艺术学界逐渐形成了艺术学独立门类学科观念。经过21世纪最初10年艺术学界系统的研究、讨论、推动，艺术学成为独立的门类的学科。在艺术学门类学科研究的语境下，艺术学的一级学科和二级学科仍有一些争议和问题需要解决，我们需要借鉴和创新学科研究范式，探讨艺术学门类学科体系建设和艺术学的中国学派建设问题。 结语 20世纪80年代，《世界艺术与美学》的理论译介是艺术学理论研究的一个重要范式，一方面借用西方理论来建构中国艺术学理论，另一方面又以自身的思想资源和知识体系对国外艺术学理论进行描述、阐释和表达，在一定程度上与艺术学研究的现实境况相结合，得到了艺术学界的认可并产生了很大影响，推动了这一学术范式的应用和发展，至今仍有很多译介的艺术学理论在不断地被描述、重述和应用。同时，国家社科基金艺术学项目研究随着改革开放和社会经济、文化的迅速发展，从“志”的搜集、整理和史学研究逐渐转向多样化，为艺术学研究的可持续性开辟了一条稳定、可靠的路径，从体制上激发了艺术学研究者的学术理想、学术追求和荣誉感，激发了艺术工作者的积极性和创造性。而从基础理论研究来看，艺术学学科理论研究凝聚着研究主体的学科自觉意识，面对艺术学传统与现实发展的困境，中国学者既与外国理论对话，深入思考本土艺术学学科，也尊重艺术学自身发展规律，学科研究范式逐渐得到重视，并最终推动艺术学成为独立的门类学科，显示了艺术学学科研究范式的价值和意义。 三个学术共同体中有很多学者既承担译介工作，又参与或主持了国家社科基金艺术学项目研究，还是学科研究的重要力量。因此，在研究过程中，既有共同体范式力量的展现，也有学术个体差异带来的新研究成果，共同推动了艺术学理论研究的进步。80 年代的艺术学理论学术范式不仅意味着其本身的价值，也与更全面的人文社科理论发展紧密相连。艺术学与哲学、美学、文艺学、文学的跨学科研究，艺术学的志书、历史、学科研究等，跨越了人文社会科学的多个领域，也极大影响了艺术学理论自身的研究状况。因此，我们今天的艺术学理论研究，一方面需要建构多种类型的学术共同体，推动艺术学研究在某些领域的进步；另一方面需要创新学术范式，在现实语境中构建更有价值、更加成熟的研究范式，探索艺术学的新领域，完善和丰富中国艺术学理论，发展和壮大艺术学的中国学派。 注释 [1] [美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第158页。 [2] 中国艺术研究院外国文艺研究所主编：《世界艺术与美学》（第一辑），文化艺术出版社版1983年，卷头语。 [3]中国艺术研究院外国文艺研究所主编：《世界艺术与美学》（第一辑），卷头语。 [4] [德]弗兰茨·梅林：《论自然主义》，姜其煌译，《世界艺术与美学》（第一辑），文化艺术出版社1983年版，第3页。 [5] [德]谢林：《艺术哲学》，涂武生译，《世界艺术与美学》（第五辑），文化艺术出版社1985年版，第67页。 [6] [德]谢林：《艺术哲学》，涂武生译，《世界艺术与美学》（第五辑），第82页。 [7] [苏联]M·C·卡冈：《文化系统中的艺术》，凌继尧译，《世界艺术与美学》（第六辑），文化艺术出版社1985年版，第144页。 [8] [苏联]M·C·卡冈：《文化系统中的艺术》，凌继尧译，《世界艺术与美学》（第六辑），第157页。 [9] 吴火：《美学·艺术学·艺术科学》，《世界艺术与美学》（第三辑），文化艺术出版社1984年版，第63页。 [10] 于烈：《十部文艺集成志书全部出版》，《文艺报》2009年9月22日第4版。 [11] 高兴：《中国艺术史引论》，《艺术学》编委会《艺术学科：读解与建构》（第2卷第一辑），学林出版社2006年版，第35页。 [12] 李若飞：《国家社会科学基金艺术学项目辉煌发展30年——李希凡先生访谈录》，《艺术百家》2014年第1期。 [13] 张庚：《艺术学学科国家重点项目签订〈议定书〉第三次工作会议开幕词》，全国艺术学学科规划领导小组办公室编印《全国艺术学学科规划领导小组会议简报（1984—1991）》1985年第2期。 [14] 周巍峙：《功在当代，利于千秋——十部文艺集成志书工作的回顾及意义》，《文化月刊》2004年第3期。 [15] 周巍峙：《在〈中国戏曲志〉编委会第一次全体会议闭幕式暨中国戏曲学会成立大会上的讲话》，全国艺术学学科规划领导小组办公室编印:《全国艺术学学科规划领导小组会议简报（1984—1991）》1987年第4期。 [16] 张庚：《在〈中国戏曲志〉编辑委员会第一次全体会议闭幕式暨中国戏曲学会成立大会上的讲话》，全国艺术学学科规划领导小组办公室编印《全国艺术学学科规划领导小组会议简报（1984—1991）》1987年第4期。 [17] 常丰威：《回望》，中国艺术研究院院庆50周年筹委会编《名家访谈录》（内刊），2001年，第31页。 [18] 李心峰:《中国艺术学 60 年》，《中国文化报》2009年11月6日第3版。 [19] 李若飞:《20世纪80年代国家社科基金艺术学项目对新时期艺术学发展的建构意义》，《理论月刊》2016年第5期。 [20] 郭晓：《坚持正确导向突出国家水准：从十六大以来国家社科基金艺术科学项目立项情况看艺术研究的新动向》，《艺术教育》2012年第10期。 [21] 王一川：《当代中国艺术研究》，中国社会科学出版社2012年版，第16页。 [22] 吴火：《美学·艺术学·艺术科学》，《世界艺术与美学》（第三辑），文化艺术出版社1984年版，第68页。 [23] 霍军：《电影与美学、艺术学》，《文艺研究》1985年第1期。 [24] 李心峰：《艺术学的构想》，《文艺研究》1988年第1期。 [25] 李心峰：《艺术学的构想》，《文艺研究》1988年第1期。 [26] [苏联]И·列弗希娜：《社会学和艺术学》，由之译，《国外社会科学》1980年第4期。 [27][英] J.沃尔夫：《艺术社会学及其现状》，周宪译，《国外社会科学》1987年第10期。 [28] 李心峰：《比较艺术学的功能与视界》，《文艺研究》1989年第5期。 [29] [奥地利]汉斯·泽德尔玛亚：《比较艺术学的理念》，李心峰译，《世界艺术与美学》（第十一辑），文化艺术出版社1991年版，第13页。 (责任编辑：admin) |