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内容提要：鉴于宫廷安全和宦官特殊的身份、生理特征，历代帝王多命其或专司或兼掌内廷用乐、演戏，供仪礼及娱乐之需。宦官名正言顺地职掌宫廷文艺遂为定制。从汉唐到宋元，宦官一直兼有乐官、教官、乐人、舞者、编者、演员等一种或多种角色，一重或多重职责。降至明清，随着戏剧艺术的进一步成熟，宦官演戏更是风生水起，规模、风潮达历代之最。虽在个别王朝，宦官曾借此邀宠用事，进而深刻影响到宫廷政治，但对宫廷文艺的发展演进来说不啻是一大贡献。司乐演戏宦官的脂粉装扮、妇态演艺、中性声音等特征，与戏剧表演中的旦角、反串等也有一定关联。 作者简介：高志忠，深圳大学人文学院。 基金项目：本文为国家社会科学基金项目“明清宫廷宦官演戏研究”(批准号：16BZW073)、广东省社科规划项目“历代宦官演戏与宫廷文艺研究”(批准号：GD15XZW16)成果。 宦官制度几乎纵贯中国整个古代社会。从先秦至明清，宦官司乐并演戏以承应宫廷礼乐、娱乐之需。此制绵延不绝，既有历史传承，又常有建制变更，是宫廷音乐史、戏剧史上一支不容忽视的特殊力量。 在中国戏曲史的整体研究中，为数不少的著作都或多或少地将宦官职掌内廷用乐与戏剧演出作为一个必要的环节予以说明，如卢前《明清戏曲史》(中华书局2014年版)、廖奔与刘彦君《中国戏剧发展史》(中国戏剧出版社2013年版)、黎国韬《古代乐官与古代戏剧》(广东高等教育出版社2011年版)等。而在一些断代宫廷戏曲(主要是明、清两朝)的专门研究中，宦官演戏更成为一个绕不过的重要关注点。关于明代的研究有孙楷第《也是园古今杂剧考》(上杂出版社1953年版)、徐子方《明杂剧史》(中华书局2003年版)、李真瑜《明代宫廷戏剧史》(紫禁城出版社2010年版)等。关于清代的研究有王芷章《清升平署志略》(商务印书馆2006年版)和《清代伶官传》(商务印书馆2014年版)、朱家溍与丁汝芹《清代内廷演剧始末考》(故宫出版社2014年版)、幺书仪《晚清戏曲的变革》(人民文学出版社2006年版)、杨连启《南府与升平署》(中国戏剧出版社2009年版)等。此外，关于历代(礼)乐志的专论，也间或涉及内廷宦官司乐、演戏的若干方面。只是这些已有研究成果尚未真正将宦官司乐并演戏作为一个特定的对象进行全面整合、系统梳理并专门研究。 基于此，笔者重点将这一特殊群体放在职掌宫廷文艺的大场域内和宏观背景下，研究其在职掌过程中身份职责与角色扮演的历时性演进，兼论其在宫廷音乐史、戏剧史上的贡献与影响，进而探讨在个别王朝他们于司乐、演戏之时或主动参与或被动卷入宫廷政治斗争乃至干政甚或专权的现象。 追溯宦官职掌宫廷用乐和演戏的历史渊源，要从“寺人为诗”说起。《诗经·小雅·巷伯》一诗章末言：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”郑笺：“巷伯，奄官。寺人，内小臣也。”①《说文》：“寺，廷也，有法度者也。”②“诗，志也，从言，寺声。”③王安石《字说》认为：“‘诗’字从言从寺，谓法度之言也。”④即“诗为寺人之言”⑤。杨树达、叶舒宪皆认同这一说法并加以进一步阐释⑥。基于此，黎国韬认为：“上古诗乐舞同源不分，寺人与古诗有关，表明其与古乐舞亦有关系。换言之，先秦时代，已有阉人宦者兼乐官的事实。”⑦据此，先秦时期寺人既为诗人，亦为乐宫。 又《诗经·秦风·车辚》云：“有车辚辚，有马白颠。未见君子，寺人之令。阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。”诗中“寺人之令”，王先谦《诗三家义集疏》认为：“寺、侍古字通。”⑧并引韩诗注曰：“令作伶，云使伶。”⑨再引《广雅·释言》：“令，伶也。”⑩进而确认古乐官称“伶”。至此，寺人充当乐官的角色得以认定。这表明先秦时期宦官已具有文艺侍从的身份。 及至两汉，宦官充当乐官已成为一种固定的建制。汉代给事内廷者有黄门令、中黄门、小黄门诸官。黄门以“侍从左右，关通中外”(11)为其基本职能，即侍从、侍卫之责。此外，还有一个重要的职责——司乐，即为黄门乐。与黄门发生关联的司乐人员有两类： 一是黄门工倡(优)，隶属乐府，负责以歌舞俳戏娱乐帝王，即为侍从倡优。“黄门工”“黄门倡”抑或“黄门倡优”等官称始设于西汉中、后期。据黎国韬考证，“至西汉中后期，又出现‘黄门工倡’一名”(12)。《汉书·礼乐志》曰：“是时(汉成帝时)，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世。”(13)黄门名倡中最为显贵者当属武帝时的李延年。他俸禄二千石，与上同卧起，担任协律都尉，负责管理乐府。 二是黄门鼓吹，隶属黄门冗从仆射，其持兵护卫之余，承担乘舆的礼乐仪仗之责，有时也是天子宴乐群臣的乐队。崔豹《古今注》曰：“汉乐有黄门鼓吹，天子所以燕乐群臣，短箫铙歌鼓吹之，常亦以赐有功诸侯也。”(14)又《汉书·史丹传》载：“建昭之间，元帝被疾，不亲政事，留好音乐。或置鼙鼓殿下，天子自临轩槛上， 比较黄门工倡与黄门鼓吹，前者偏重娱乐俗乐，后者侧重仪礼雅乐，且两个机构之中都有黄门优伶留名于世(17)。可见，大致在西汉中、后期，已以制度方式确定了宦官掌管内廷用乐。还需特别指出的是，两汉黄门乐中杂有百戏演出已是不争的事实。因此，黎国韬在《汉唐百戏管理机构考》中认为：“西汉名曰‘角抵之妙戏’其实就是百戏。”(18)再据《汉书·循吏传》：“竟宁中征为少府，列于九卿……又奏省乐府、黄门倡优诸戏。”(19)“黄门倡优诸戏”虽不能完全等同于百戏，但其中应杂有百戏。这样，可以进一步推断，两汉宦官参与下的宫廷文艺演出除“乐”“舞”之外，“戏”的成分渐趋显现。发展至魏晋南北朝，宦者扮戏中演剧活动日益频繁。如《北史·齐诸宦者》载：“(宦官)并于后主(高纬)之朝，肆其奸佞……恒出入门禁，往来园苑，趋侍左右。通宵累日，承候颜色，竞进谄谀，发言动意，移会深旨。一戏之赏，动逾巨万。”(20)一戏之赏逾万，一方面见出演戏宦者的受宠幸程度，另一方面也见出所演之戏的受欢迎程度。就此，任半塘在《唐戏弄》中直言：“宦者所演要以戏剧居多。”(21)可见，南北朝时期，宦官在百戏演出的基础上，开始了真正意义上的戏剧演出。只是此际政权更迭频繁，宫廷演艺之风亦多显衰态。 唐代外廷礼乐系太常寺职掌，内廷则归于教坊。初唐始，宦官就掌管除太常寺以外的诸如内教坊、教坊、梨园等其他演艺机构。 先从内教坊说起。《旧唐书·职官志》记：“内教坊。武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”(22)《新唐书·百官志》载：“武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。”(23)《新唐书·礼乐志》又载：“(玄宗)置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者。”(24)《唐会要·杂录》载：“如意元年五月二十八日，内教坊改为云韶府。内文学馆、教坊，武德以来，置在禁门内。”(25)《唐音癸签》也载：“内教坊，云韶府掌俗乐，武德末置，武后改称。”(26)崔令钦《教坊记》则进一步指出：“楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。”(27)《文献通考》亦载：“教坊自唐武德以来置署在禁门内，开元后，其人浸多，凡祭祀、大朝会则用太常雅乐；岁时宴享则用教坊诸部乐。前代有《燕乐》、《清乐》、《散乐》隶太常，后稍归教坊。旧制：雅俗之乐皆隶太常，元宗精晓音律，以太常礼乐之司不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊，以教俗乐。”(28) 以上文献记载表明，内教坊武德时既按习雅乐，也掌管俗乐，至开元时则“居新声、散乐、倡优之伎”，甚至一度承担着替补宜春院缺员的角色。也就是说，除雅俗乐外，散乐也归入其旗下。内教坊的职能不断泛化以后，其演艺受众与场域也在不断拓展。初唐及盛唐前期，基本局限在内廷，如宋璟《谢观内宴表》载：“臣某等言：伏以云韶是称天乐，华夷不睹，庶品徒瞻。伏惟皇帝陛下庆洽，人神惠敷，云雨合欢，饮于八仙。”(29)而开元十二年玄宗颁布《内出云韶舞赦》：“自立云韶内府，百有余年，都不出于九重。今欲陈于万姓，冀与群公同乐，岂独娱于一身？”(30)可见，从盛唐中、后期始，在帝王的直接干预下，内教坊业已参与到外朝组织的展现国家盛治的宏大的雅乐活动中。 概而言之，从武则天将内教坊改名为云韶府，到中宗神龙年间又将云韶府复改回内教坊，玄宗又置于蓬莱宫旁，虽然名称和位置屡有变化，但它在内廷一直存在，伴随唐王朝始终。另外，“以中官人充使”“以中官为使”指的是中官任教坊使进行管理和监督，也就是说，宦官作为乐官进行管教。至于乐工，当是包括部分宦官在内的其他人员。 再说教坊。唐代设左、右教坊，始于开元二年。段安节《乐府杂录》记：“开元中始别署左右教坊，上都在延政里，东都在明义里，以内官掌之。”(31)《新唐书·百官志》载：“京都置左右教坊，掌俳优、杂伎，自是不隶太常，以中官为教坊使。”(32)教坊使是教坊的最高管理者，以宦官充任，其中更有声名在外的宦官将军，如第一任教坊使范安及。崔令钦《教坊记序》云：“左骁卫将军范安及为之使。”(33)至于为什么玄宗在内教坊存在的前提下，仍然设置宦官执掌的左、右教坊，说法众多。一说是胡乐、俗乐在盛唐中、后期兴盛起来，客观上要求成立新的机构以满足需求。二说是柏红秀等认为的，是为了“安置有功之乐人及宦官”(34)。将军教坊使范安及即如是。唐人韦述曾作《大唐故镇军大将军行右骁卫大将军上柱国岳阳郡开国公范公(安及)墓志铭并序》：“神龙初，以翊赞中兴之功，起家拜朝散大夫、都苑总监……乃以殊勋，特加云麾将军，拜左领军卫翊府中郎将、兼知总监教坊内作等使。”(35)二说均有依据。按文献，基本可以认定教坊是新设的大兴俗乐的机构。 还需提及的是，最迟在德宗建中年间宫廷又新设仗内教坊，主要负责北衙禁军中的音乐事务。这一机构的性质，学界大都认可任半塘的观点：“仗内教坊属于鼓吹署，执掌为仪仗鼓吹乐。”(36)简言之，就是军乐队。这一新设音乐机构同样有宦官的身影活跃其中。《新唐书·百官志》载：“武后万岁通天元年，置仗内六闲：一日飞龙，二日祥麟，三日凤苑，四日鹓鸾，五日吉良，六曰六群，亦号六厩，以殿中丞检校仗内闲厩，以中官为内飞龙使。”(37) 再看梨园。梨园是玄宗设置的训练乐工的机构。《新唐书·礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”(38)梨园一度与太常寺、内教坊鼎足而三，亦有宦官参与执掌。据柏红秀《论宦官与中晚唐音乐》考证，如苏繁《唐故监事使太中人夫行内侍奚官局令员外置同正员上柱国赐绯鱼袋梁公墓志铭并序》载宦官梁元翰充梨园判官，“至元和十一年，恩命缀其时才，转充梨园判官”(39)。赵浩《唐故人夫行内侍省内给事员外置同正员上柱国赠绯鱼袋王公墓志铭并序》亦载，宦官王文斡“斯乃冲天逸翰，出涧乔松，锡以朱绂之荣，带以银璋之命，改梨园判官”(40)。可见，梨园应该与教坊一样，从其设立之日起就由宦官负责管理。 除如上音乐机构外，宫廷中也时有编外零散宦官乐伎进行乐舞演示与教习。如太宗时的胡人阉者罗黑黑。《资治通鉴》载：“太宗时，有罗黑黑善弹琵琶，太宗阉为给使，使教宫人。”(41) 总而言之，唐代除太常寺之外的其他音乐演艺机构都为宦官所职掌或参与管理；宦官司乐抑或演戏最突出的一个特点是，特别强调他们“使”的身份和职责。当然，其所掌机构内也有一些乐工以及演职人员亦为宦官。 及至宋代，由于太祖夺取政权后，偃武修文，重视礼乐，故寻旧制，设立教坊。此外，他还从南汉宫廷中俘获而来的宦官中择取聪慧者，组成黄门乐队，习艺于教坊，赐名“箫韶部”，用于内廷燕乐。《渑水燕谈录》载：“开宝中平岭表，择广州内臣聪慧者数十人，于教坊习乐，名箫韶部，改曰云韶部，内宴则用之。”(42)又《宋史·乐志》载：“云韶部者，黄门乐也。开宝中平岭表，择广州内臣之聪警者，得八十人，令于教坊习乐艺，赐名箫韶部。雍熙初，改日云韶。每上元观灯，上巳、端午观水嬉，皆命作乐于宫中。遇南至、元正、清明、春秋分社之节，亲王内中宴射，则亦用之……杂剧用傀儡，后不复补。”(43) 北宋前期，教坊承唐代旧制，为宣徽院下辖，不隶太常。至元丰改制后，始重新隶属太常。《宋史·乐制》载：“教坊本隶宣徽院，有使、副使、判宫、都色长、色长、高班、大小都知。天圣五年，以内侍二人为钤辖。”(44)而在太常之外，元丰改制前既已存在的乐官机构尚有云韶部、钧容直、东西班乐。其中的云韶部，即上文提到的南汉宫廷内臣充任的黄门乐队。关于其建制，《宋会要·职官》载：“(云韶部)有主乐内品八十人，歌三人，杂剧二十四人，琵琶四人，笙四人，筝四人，板四人，方响三人，觱篥八人，笛七人，杖鼓七人，羯鼓二人，大鼓二人，傀儡八人。”(45)此部由宦者组成，只服务于内廷皇族，类似汉代黄门倡。又《宋史·乐志》云：“(云韶部)杂剧用傀儡，后不复补。”(46)另据《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》载，南宋乾道、淳熙间乐部乐人的名称记录中有“前教坊”“前钧容直”等案语(47)，独无“前云韶”字语，由此可以推断，云韶部至迟在北宋中、后期已被遣散。 据以上文献记载，除管理宫中音乐之外，宋代宦官开始了真正意义上的杂剧演出。杂剧外，也扮傀儡、水嬉等其他形式的杂戏，剧种也更趋多元。宦官把持宫廷文艺由汉唐偏重乐舞到明清以演剧为主的过渡、转折，当在宋代。北宋军队之内乐人、乐队中，也有一些由内侍主其事。《宋会要·乐六》载：“清卫军习乐者，令钧容直教之，内侍主其事。”(48) 再看南宋。南宋偏安，皇家大规模罢撤、压缩乐官机构和编制。如北宋末撤销大晟府，南宋不复再置。再如，绍兴三十年，高宗诏蠲罢钧容班，此后遂不复存设。还有，“高宗建炎初，省教坊，绍兴十四年复置。凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。绍兴末，复省”(49)。连教坊也不能逃过被罢之劾。但无论如何，在屡罢屡设的教坊中，依然以宦官钤辖。 大一统的王朝内，唯独元朝没有在内廷专设宦官统领下的专门机构，其内廷职官多杂用贵臣子弟和部分宦官。元初宦官主要俘获自金和南宋朝廷，其中当不乏司乐人员。《钱塘遗事》卷八“京城归附”丙子就载：“二月初一日，伯颜丞相指挥收京城军器。至十二日，索宫女、内侍、乐官诸色人等。宫人赴莲池死者甚众。”(50)孙继民认为这些被索的“乐官诸色人”，大概也用来充实了元教坊(51)。元代明确注明由宦官为之的是大都留守司下辖的“仪鸾局”，这是唯一能够与宫廷礼乐沾边的一个机构。“(仪鸾局)掌殿庭灯烛张设之事，及殿阁浴室门户锁钥，苑中龙舟，圈槛珍异禽兽，给用内府诸宫太庙等处祭祀庭燎，缝制帘帷，洒扫掖庭，领烛刺赤、水手、乐人、禁蛇人等二百三十余户……至大四年，仁宗御西宫，又别立仪鸾局，设置亦同。延祜七年，增大使二员，以宦者为之。”(52)其所涉杂务中，包含仪仗、宴游等司乐演艺事务。此外，其他文献中也有宦官管领内廷演戏的零星记录，如《元史·顺帝本纪》载：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞。名为十六天魔……又宫女一十一人……以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘密戒者得入，余不得预。”(53)只是尚未有文献可证长安迭不花管领乐队、舞团隶属什么机构。这大概是元顺帝享乐之际临时组建的乐舞队。 降至明代，宫廷司乐与演戏由两套班子组成，教坊司专门负责外廷演出，内廷演出则专由宦官职掌之钟鼓司承应。《明史，职官志》“钟鼓司”条注云：“掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”(54)《万历野获编》“补遗”卷一“禁中演戏”条记：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通……颇采听外间风闻，以供科诨，如成化间阿丑之属，以故恃上宠颇干外事。”(55)《酌中志》卷一六“内府衙门职掌”之“钟鼓司”条载：“……掌管出朝钟鼓……有打稻之戏……又过锦之戏……又如杂剧故事之类……又木傀儡戏……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之……此二处不隶钟鼓司。”(56) 虽然明宫演出分属二司，内外有别，各司其职，但事实上二司间却常有业务往来与合作，有教坊人员转入钟鼓司的，也有不少钟鼓司演戏的剧本是从教坊司引进的。二司还不时共同承应大型演出。 明中、后期南戏盛行，万历帝再设仍由宦官职掌的四斋、玉熙宫两个机构，以习南戏为主，令其与钟鼓司一并承应内廷演出。钟鼓司二百为率，四斋二百为率，玉熙宫三百为率，无论建制还是规模都达到历代之最。明代内廷宦官演戏的盛行，一度招致了文臣们的不满，他们以清君侧为名，或诗文批判或上疏言劾那些以进献曲艺杂耍蛊惑帝王失德懈政的宦官。那些借演戏得宠用事的宦官自然也不甘示弱，一方面继续以曲艺为工具和以诗文为投枪的文臣们展开对帝王的争夺战，另一方面又借助厂卫机构对文臣们进行打压和报复。明代最有权势的两个宦官刘瑾、魏忠贤都是靠这一途径达到权力顶峰的。《明史纪事本末》卷四三“刘瑾用事”条记载：“成化时，(刘瑾)领教坊见幸。弘治初，摈茂陵司香。其后得侍东宫，以俳弄为太子所悦，太子即位，时瑾掌钟鼓司。钟鼓司，内侍之微者也。瑾朝夕与其党八人者，为狗马鹰犬、歌舞角抵以娱帝，帝狎焉。”(57)魏忠贤同样借助曲艺杂耍迷惑人主，乘机擅权。《刘宗周年谱》记载，在魏忠贤的蛊惑下，熹宗“退宫以后，颇事宴游；或优人杂剧，不离左右；或射击走马，驰骋后苑”(58)。终明一代，帝王耽于戏曲者甚多，这无疑是宦官演戏盛行的主要原因。更多与明代宦官演戏种类、伶人优语、演戏剧场、演戏剧目、艺术特征等有关的论述，可参见拙著《明代宦官文学与宫廷文艺》(商务印书馆2012年版)。 清代基本沿袭前朝的礼乐制度，只是宦官司乐，有一个从变更到定制的过程。开国之后，宫廷多用女乐，偶尔使用太监乐。《清会典事例》卷五二四载：“顺治元年定，设随銮细乐太监十有八人，凡巡幸与亲诣坛庙祭祀，内传承应……八年奉旨停止教坊司妇女入宫承应，更用内监四十八名。”(59)之后又曾改用女乐，但到顺治十六年，复改回太监司乐，遂成为定制。 康熙平定“三藩”后，国家太平，内廷演剧渐趋繁盛，管理戏剧演出的机构南府、景山应时设立，隶属内务府之掌仪司。朝廷一度征召大批民间乐伎入宫教习年轻太监和艺人子弟，以备承应宫廷演出之需。且两处均设内、外两学，内学即太监伶人，外学是民间征召来的伶人。关于南府人员定制与职掌情况，嘉庆《大清会典》载：“无品级副首领太监二人，太监八十人。凡遇皇帝御内殿，皇后御中宫，所用中和韶乐及行礼所用之丹陛大乐，皆掌于中和乐处。其中和韶乐丹陛大乐陈乐之次、作乐之节，俱与外朝同。”(60) 乾隆时，国泰民安，宫廷演戏亦呈鼎盛气象。乾隆七年专设乐部加强对宫廷礼乐的管理，神乐观、和声署、中和乐处、卤簿乐队、什帮处等机构皆由乐部管理。景山、南府也扩大了规模：“景山设总管一名，首领二名，委署首领和太监无定额；南府亦设总管一名，首领四名，委署首领和太监无定额。”(61) 道光时，内廷太监戏曲管理机构有所改革。首先是元年，皇帝下谕将景山大小班整合归并在南府。就太监而言，留总管太监一名，首领太监十四名，太监一百五十九名，还有部分民籍学生。七年再次下谕，改南府为升平署，民籍学生悉令遣回原籍。自此以后，承应戏差都由太监担任，由升平署独家总管和支撑，规模大减。但道光二十年，因署中人数日少，无法负担照例承应差事，又挑选了一批民籍学生入署当差，外学遂又恢复。咸丰时，宫中演戏活动增多，再次挑选大批民籍学生入署。当时著名的四大徽班中的名演员多半兼充升平署教习或学生(62)。 光绪时期，慈禧嗜戏，清宫内廷戏曲演出呈现继乾隆之后的第二次高潮。升平署的演出规模和水平已无法满足慈禧的好戏之需，她随即在长春宫成立了由其近侍太监组成的本家班，或称本宫班、普天同庆班，作为自己的私人戏班。同时，慈禧还不时将知名民间戏班招进宫内演出并重赏。如此，光绪朝内廷太监演戏机构形成升平署、普天同庆班、民间外班三班或独立演出或共唱乱弹的局面。这样，雅俗乐、流行曲艺同时进入了宫廷。宣统朝，升平署之外，宫中演戏仍由内学民籍教习、学生和太监及本宫太监共同演出。 概括而言，清代宫廷太监参与并进行戏曲管理可分为四个时期：一是教坊司名下女乐中夹杂太监乐时期，二是南府、景山时期，三是升平署时期，四是升平署、普天同庆班时期。太监演戏在帝后的护佑下，由夹杂到初步兴旺乃至极度繁荣。南府、升平署两个机构对清代宫廷戏曲的发展与管理贡献突出，影响甚大。他们不仅培养了一大批优秀演员，收集、整理了大量的戏曲剧本，还制作、保留了为数可观的戏楼、戏装、戏画、砌末等，推动了京剧艺术的形成、繁荣。 综上所述，宦官司乐进而演戏伴随整个古代社会。单从司乐来说，有一个由诗、乐、舞三位一体，到脱离诗体，自成一体的乐舞阶段，再由乐舞进一步发展为乐戏的过程。再就演戏而言，从汉唐始演戏成分渐趋活跃，经宋元发展，至明清成风潮之盛。在宦官职掌宫廷音乐、戏曲的历程中，其先后或同时承担了乐队、舞团、戏班等一种或多种使命和角色，全面参与了宫廷的雅乐、俗乐、散乐、鼓吹乐等。这些使命和角色，使宦官兼具乐官、舞者、教官、编者、演员等多重身份，成为宫廷文艺队伍中一支特殊的有生力量。他们引进、改编乃至新创的剧本、剧目、剧种，推动了戏曲艺术的繁荣、发展。另外，司乐演戏宦官的脂粉装扮、妇态演艺、中性声音等特征与戏剧角色中旦角的形成也有一定关联。 宦官司乐演戏兴盛与否，和王朝兴衰、帝王喜好以及宦官群体的整体地位直接相关。不少宦官借助乐舞、戏曲表演上位，进而得宠得势甚至用事，其影响由文艺层面延伸至政治层面，如汉之李延年、唐之范安及、明之刘瑾和魏忠贤等。而一般来说，宦官乱政之时，也是俗乐大兴之时，即传统意义上的礼崩乐坏之时。纵向梳理宦官司乐史事，可以从一个新的角度集中审视国家文艺风向、政治生态变化的缘由和动向。 考究宦官司乐演戏的原因，除了内廷安全之虑外，宫闱人事秘而不宣、不宜为外人知晓，也是重要原因。另外，宦官特殊的生理特征，使他们的乐舞、戏曲表演别具意趣，而观者或亦意在感受其别样的演艺行为。 总之，宦官司乐并演戏是宦官制度和宦官自身特征共同使然，从先秦至明清一以贯之。今天，宦官制度和宦官群体虽然消亡了，但这一艺术行为对研究历史人类学、艺术人类学来说具有一定价值，如阉伶、旦角、反串等表演与行为都或多或少、或隐或显地与之有某种关联。 注释： ①周振甫：《诗经译注》，中华书局2010年版，第302页。 ②③许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第67页，第51页。 ④王安石：《字说》，福建人民出版社2005年版，第20页。 ⑤叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社1994年版，第138页。 ⑥杨树达：《积微居小学金石论丛》，中华书局1983年版，第25—26页；叶舒宪：《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，第138—158页。 ⑦(12)(64)黎国韬：《古代乐官与古代戏剧》，广东高等教育出版社2011年版，第351页，第351页，第362页。 ⑧⑨⑩王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局1987年版，第436页，第436页，第436页。 (11)徐连达编《中国官制大辞典》，上海大学出版社2010年版，第475页。 (13)(15)(16)(19)《汉书》，中华书局1962年版，第1072页，第3376页，第3376页，第3642页。 (14)(28)马端临：《文献通考》，中华书局1986年版，第1226页，第1282页。 (17)陈维昭：《汉代“黄门”考》，载《南京师范大学学报》2010年第3期。该文指出，黄门宦者职掌下的黄门乐雅乐、俗乐、散乐兼而有之。 (18)黎国韬：《汉唐百戏管理机构考》，载《中华戏曲》2012年第1期。 (20)《北史》，中华书局1974年版，第3054页。 (21)任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第107页。 (22)《旧唐书》，中华书局1975年版，第1854页。 (23)(24)(32)(37)(38)《新唐书》，中华书局1975年版，第1244页，第475页，第1244页，第1217页，第476页。 (25)王溥：《唐会要》，中华书局1955年版，第628页。 (26)胡震亨：《唐音癸签》，上海古籍出版社1981年版，第162页。 (27)(33)(36)崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局1962年版，第25页，第9页，第194页。 (29)董诰等编《全唐文》，上海古籍出版社1995年版，第922页。 (30)宋敏求编《唐大诏令集》，学林出版社1992年版，第421页。 (31)段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1980年版，第64页。 (34)柏红秀、王定勇：《关于唐代教坊的三个问题》，载《盐城师范学院学报》2005年第1期。该文认为：“玄宗设立教坊的一个重要原因是为了安置在平叛韦后之乱中立过功的中官以及自己府中的乐人。” (35)吴钢主编《全唐文补遗》第3辑，三秦出版社1996年版，第66—67页。 (39)(40)柏红秀：《论宦官与中晚唐音乐》，载《艺术百家》2008年第4期。 (41)司马光等：《资治通鉴》，中华书局2005年版，第6441页。 (42)吴兰修、梁廷相辑《南汉金石志补征，南汉丛录补征》，广东人民出版社2010年版，第225页。 (43)(44)(46)(49)《宋史》，中华书局1985年版，第3359—3360页，第3358页，第3359—3360页，第3359页。 (45)徐松辑《宋会要》，顾廷龙主编《续修四库全书》第779册，上海古籍出版社2002年版，第16页。 (47)周密：《武林旧事》，中华书局2007年版，第109—120页。 (48)徐松辑《宋会要》，《续修四库全书》第777册，第259页。 (50)刘一清：《钱塘遗事》，当代中国出版社2014年版，第133页。 (51)孙民纪：《优伶考述》，中国戏剧出版社1999年版，第124页。 (52)(53)《元史》，中华书局1976年版，第2282页，第918—919页。 (54)《明史》，中华书局1974年版，第1820页。 (55)沈德符：《万历野获编》“补遗”，中华书局1959年版，第798页。 (56)刘若愚：《酌中志》，北京古籍出版社1994年版，第106页。 (57)谷应泰：《明史纪事本末》，中华书局1977年版，第629页。 (58)姚名达：《刘宗周年谱》，上海书店出版社1992年版，第88页。 (59)昆冈等纂《清会典事例》，中华书局1991年版，第1043页。 (60)王芷章：《清升平署志略》，上海书店出版社1991年版，第16页。 (61)鄂尔泰、张廷玉等：《国朝宫史》，北京古籍出版社1987年版，第471—472页。 (62)温显贵：《〈清史稿·乐志〉研究》，崇文书局2008年版，第386—387页。 (责任编辑：admin) |