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文艺作品或多或少，都会对社会现实有所反映。晚清戏曲反映社会现实的深度和广度则随着国运渐衰而渐强，经世追求的深入、多元和时效化等都超越了以往时期。 这些特点在某些创作时段较长的作家身上体现得最为明显。如黄燮清（1805—1864），从事戏曲创作二十余年，其早期作品《茂陵弦》为“自抒胸臆”（《旅慨》“眉批”）的怜才之作，其后《脊令原》《鸳鸯镜》等作品则转为“维风俗、正人心”（《〈鸳鸯镜〉跋》）的主旨。他晚年遭遇战乱流离，满怀忧愤国运之思，遂通过《居官鉴》传奇的创作思考社会栋梁之材的标准与责任，为戏曲作品注入了强烈的经世致用精神。经学家俞樾（1821—1907）于57岁时创作《老圆》杂剧，延续明清以来文人杂剧抒怀写愤的传统，借助“英雄”“美人”的遭遇摹写自己因被弹劾而罢官之后的抑郁、无奈以及不得已的自我解怀；二十余年后，已79岁高龄的俞樾连续创作《骊山传》《梓潼传》两部传奇，借对自己最新经学研究成果的推扬表达对社会现实的思考，从人物的选择、社会背景的描述，到内容的剪裁，皆具有明显的现实针对性和忧患意识。两部传奇的主人公骊山女与文参，实际上是强敌林立、危机四伏的晚清乱世中可以安邦定国的栋梁之材，他们所面临的许多问题，其实就是晚清社会正在遭遇的、急需解决的问题，如战与和、水灾与鸦片泛滥等。俞樾自觉地将戏曲创作与学术研究、民众教育、政治改革、国家前途等联系起来，忧患之深切于曲词、宾白中表露无遗。 作家们之所以有如此转向，当然是晚清动荡的社会现实作用的结果，与晚清以来戏曲强大的感染力和影响力得到广泛承认也密切相关。如关于戏曲功能的理解，此时更加社会化和实用化，尤其是其娱乐化的文体形态，已然成为文人实践经世致用的理想路径之一。身为浙江学政的陈用光（1768—1835）于《〈脊令原〉传奇序》中表示：“曲之感人捷于诗书，今有至无良者，气质乖谬，师友弗能化焉，试与之入梨园，观古人之贤奸与往事之得失，其喜怒哀乐无不发而中者……”俞樾亦认为：“天下之物，最易动人耳目者，最易入人之心，是故老师巨儒坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人深也，官府教令张布于通衢，不如院本平话之移人速也。”（《余莲村劝善杂剧序》）许多人都承认，戏曲之感人力量是其他文体所难以企及的，而这正是其承担化民成俗功能的优势。于是，各种题材纷纷涌入戏曲文体，戏曲承载了“娱乐”之外的不同的主题诉求。写民族英雄的，如李文瀚《银汉槎》（张骞）、筱波山人《爱国魂传奇》（文天祥）、幽并子《黄龙府》（岳飞）等，借古讽今是其特色，强烈的现实关怀则是其主旨；演述现实中人物或事件的，如传记性戏曲《居官鉴》（王有龄）、陈学震《双旌记》（陈铁臣夫妇），以及礼赞秋瑾的洪炳文《秋海棠传奇》、吴梅《轩亭秋杂剧》、嬴宗季女《六月霜》等；思考国计民生重大问题的，如反映鸦片毒害的钟祖芬《招隐居》、杨子元《阿芙蓉》、袁祖光《暗藏莺》传奇等。戏曲作品日渐以更直截了当的方式介入对各种社会问题如政治变革、文化启蒙、救亡图存的深度关切，进一步显示出文体开放性的巨大优势及其在题材领域的无限扩张。 自乾嘉以来盛行的考据学风气也在继续左右戏曲创作。晚清曲家更乐于在戏曲作品前附人物、史实等考证性文本，或变换方式作各种笺释、评点。如杨恩寿（1835—1891）《理灵坡》传奇，演述明末武将蔡某抵抗张献忠而死之事，即是在校录方志、《明史》本传，搜寻蔡某遗集及《行状》之后，才进行创作：“叙次悉本《行状》暨各传记，不敢意为增损，惧失实也。”（《〈理灵坡〉自叙》）更具学术史意义的是直接对戏曲进行的考证研究。扬州学派焦循（1763—1820）率先将学问之事与戏曲相结合，其总结与垂范意义值得深入研究。梁启超《中国近三百年学术史》即指出：“以经生研究戏曲者，首推焦里堂……”焦循关于戏曲的考证对王国维的戏曲研究颇有影响。当代学人将王国维研究戏曲的方法归纳为“以治经治子治史的方法‘治曲’”（陈平原《中国戏剧研究的三种路向》），开创之功当来自焦循。处于焦循和王国维之间的俞樾也是一位卓有成绩者，面对戏曲文本等，他致力于“厘正音节之得失，考订事迹之异同”（《〈玉狮堂传奇〉总序》），所得甚丰。如对王昭君、蔡邕等人物的考证（《小浮梅闲话》），对《曲海》所载戏曲作品的考证等（《茶香室丛钞》卷十七）。其关于小说、戏曲的考证性研究对鲁迅等也产生了深远的影响。 另外，一直困扰明清两代戏曲家的为戏曲正名、提升戏曲的地位的问题，依然是晚清戏曲家关注的重点。他们将戏曲的源头远溯至上古，认为戏曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等同源异流。如胡盍朋（1826—1866）《〈汨罗沙〉传奇例言》云：“南北曲，亦源流于楚词者也。”杨恩寿也强调：“诗、词、曲，固三而一也，何高卑之有？”（《词余丛话》卷一）直至王国维还在重复这一观点：“追原戏曲之作，实亦古诗之流。”（《〈曲录〉自序》）如此不厌其烦地强调戏曲与诗词的关系，当然是借已然据有经典性地位的诗词抬升戏曲的地位，更重要的还在于通过这种强调提醒读者，戏曲与诗词具有相似的风化功能，即“有关风教之文，未可仅以词曲目之”（吴孝绪《〈芙蓉碣〉跋》）。因此，“君子观于此，可以得化民成俗之道矣”（俞樾《余莲村劝善杂剧序》）。在具体的戏曲评论中，以诗、词、文等为类比对象来品鉴戏曲作品，已是常态，其重要评价标准总是与诗教攸关。如黄燮清《帝女花》卷下《访配》眉批云：“庾信《哀江南赋》，季迪《雨花台诗》，此曲可以鼎足其间。”至《居官鉴》，则在最后一出《传鉴》【南尾声】中直接说：“《居官宝鉴》非虚诞，燕翼诒谋启后贤。（待付与）当代龙门，（演成）《循吏传》。”并于眉批上点题：“作者固曲中之龙门也。”即将作者比成史学家司马迁，将戏曲作品比成《循吏传》，评价不可谓不高。梁廷楠早已认识到这一现象：“盖自明中叶以后，作者按谱填字，各逞新词，此道遂变为文章之事，不复知为律吕之旧矣。”（《藤花亭曲话》卷四） “律吕”的逐渐去位，标志着戏曲向古典诗学抒情传统的有意回归，这种回归在晚清时期走向了极致。王国维《宋元戏曲史》曾高度赞赏元曲的“文章之妙”：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。……古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”将戏曲的核心特质与中国文学中根深蒂固的抒情传统紧密关联起来，其结果必然是对古典戏曲诗性特征的总结与强化，进而导致戏曲本质性特征的逐渐消解。古典戏曲文本在现当代戏曲研究中的地位、范式乃至研究重点等也因之受到影响，20世纪以来戏曲研究的诸种优缺点皆可于此理念中找到答案。 综上，晚清戏曲在创作、理论、批评与研究等方面具有自己的独特之处，有承袭，也有新变，最为重要的是对经世致用的时代思潮的接纳与表现。从戏曲史的角度看，这一转向丰富了戏曲的题材内容和社会性，也进一步消解了古典戏曲的文体特征与审美意蕴。 （本文系2019年黑龙江省高校基本科研业务费黑龙江大学专项资金项目“晚清文人戏曲转型研究”阶段性成果） （作者单位：黑龙江大学《求是学刊》编辑部） (责任编辑：admin) |