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摘要：2019年12月2日，《艺术学研究》编辑部和马克思主义文艺理论研究所联合主办了第15期当代艺术学与美学论坛。作者从艺术史论学科视角出发，围绕会议议题做专题发言，并与卢文超、常培杰等参会学者交流观点。本文由上述发言和讨论整理、修订而成，主要涉及如下三个方面的问题：艺术社会学方法的来源及其对艺术史研究的影响；艺术社会史对常规艺术史形成了什么样的挑战，前者能否完全取代后者；艺术社会史、艺术社会学的解释限度是什么，应如何理解和评价艺术。 作者简介：陈岸瑛，清华大学美术学院 本文拟从艺术史论角度回应“艺术社会学的潜能与限度”这一议题。在艺术史研究范式的转换过程中，马克思主义研究方法的引入，对艺术社会史的诞生起到了关键性的作用。阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）是其中一个重要代表，他将马克思主义立场与方法融入艺术史研究，开创了艺术社会史的研究范式，对其后兴起的新艺术史和视觉文化研究产生了重要影响。 阿诺尔德·豪泽尔生前完成的最后一部著作是《艺术社会学》，该书深入阐释了艺术与社会之间的关系，全面总结了从社会学和唯物史观角度研究艺术的原理、概念和方法。艺术社会学介于艺术学与社会学之间，可以落脚于社会学也可以落脚于艺术学。阿诺尔德·豪泽尔的艺术社会学研究及其影响主要落在艺术学上。与他同时代的卢卡奇（Georg Lukács，1885—1971）、本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）、布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977），在他之后的巴克森德尔（Michael Baxandall，1933—2008）、阿尔帕斯（Svetlana Alpers，1936—）和T. J. 克拉克（Timothy James Clark，1943—）都具有类似的性质。他们的开创性研究向世人展现了艺术社会学对于艺术史论研究的潜能与贡献。 如果说艺术社会史、艺术社会学挑战了美学对于艺术的传统界定，那么如何重新定义艺术则是当代艺术哲学的一个重要议题。反本质主义者倾向于消解定义，认为艺术是不可定义的。乔治·迪基和阿瑟·丹托则致力于寻求艺术的普世定义；前者从社会关系入手，后者从逻辑关系入手，分别发展出艺术体制论和艺术世界论两种颇具影响力的解释体系。二者看上去都从关系入手定义艺术，也都使用了“艺术世界”（art world）这类概念，但内在理路有所不同。乔治·迪基的艺术体制论与霍华德·贝克尔（Howard S. Becker，1928—）的艺术社会学更为接近。阿瑟·丹托的艺术世界论则指向另一个方向，其非经验性的哲学分析向度构成了对艺术社会学解释的有益补充，在此意义上，也揭示出艺术社会学的解释限度。 一、艺术社会学的起源及其对艺术史研究的影响 艺术社会史及艺术社会学的形成与发展，受到了马克思主义的强烈影响。本人曾对西方马克思主义、特别是恩斯特·布洛赫的乌托邦哲学和文艺理论开展过专题研究。布洛赫有两个好朋友，一个是卢卡奇，一个是本雅明。他们都是从犹太神秘主义和德国古典哲学转向了马克思主义。布洛赫与布莱希特和阿多诺也有往来。他们最主要的工作任务是对资本主义文化进行批判，对现代性进行反省。就我所见，在上述几位马克思主义文艺思想家中，本雅明的研究对于艺术理论、艺术批评和艺术史研究的影响力是最大的。 本雅明一般被认为是一位文艺理论家，但实际上他也是一位艺术史家，他与维也纳艺术史学派有过关联，还撰写过《艺术的严格研究》（1898）一文，对维也纳艺术史年会进行评论。本雅明本人收藏过一些版画和摄影作品，对从版画到摄影、电影的发展史有过较为系统的研究，在20世纪30年代撰写了《摄影小史》《绘画与摄影》《机械复制时代的艺术作品》等一系列文章。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明引用率最高的一篇论文，在文艺理论界享有盛誉。这篇论文用生产力、生产关系、上层建筑等范畴分析艺术在“晚期资本主义”的新发展、新变化，具有显著的马克思主义思想背景。 在这篇论文中，生产力主要指图像复制或者说图像生成的技术。本雅明从前现代时期的手工复制技术谈起，进而追溯了从摄影到电影的机械复制技术发展史，以及这种发展对“美术”（fine art）的反作用和影响。这篇文章中有一个不太容易理解的概念“aura”，中文翻译各式各样，直到今天还没有统一的译名。“aura”指的是膜拜关系在对象中的体现，如环绕在神像四周的神秘氛围。这种前现代时期形成的天人感应关系或者说“拜物教”（fetish）思想，在社会从传统到现代的演进过程中，遭到了图像机械复制技术和大众文化的挑战。对于传统的消逝，本雅明持一种哀婉的态度，但这不是本篇论文的重点。对传统消逝的哀悼，在《讲故事的人》一文中表现得更明显。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明关注更多的是无产阶级文化如何战胜资产阶级文化这个朝向未来的问题。 在这篇论文中，本雅明关注的不是“aura”在传统社会中如何表现，而是它在现代社会中如何演变、转化，并最终成为一种落伍的意识形态。他发现，当艺术生产力和生产关系已发生重大变化，对作品的神秘化理解仍然滞留在艺术的上层建筑中，使得艺术被神秘化，从而对摄影和电影等新媒介形式以及唯美主义、超现实主义等前卫艺术运动造成一种反动作用。意识形态滞后性问题马克思早就讨论过，本雅明将它很好地运用到艺术史研究中，使它变得血肉丰满。 本雅明还有另一项研究，以19世纪巴黎为个案的现代性研究。在“拱廊街计划”中，本雅明从20世纪30年代穿越回19世纪的巴黎，特别是19世纪中叶前后的巴黎。为什么要穿越回去呢？他翻译过波德莱尔的文学作品，也读过马克思巴黎时期的文著，由此被引向19世纪的巴黎。更重要的是，巴黎既是资本主义之都也是艺术之都，当本雅明把对资本主义进行剖析、对现代文化进行反省设定成自己的研究任务时，19世纪的巴黎自然而然成了首选对象。 本雅明的巴黎研究对后来的艺术史造成了较大影响。加州大学伯克利分校有一个新艺术史阵营，从巴克森德尔到阿尔帕斯和T. J. 克拉克，将马克思主义视角融入艺术史研究，取得了一系列有影响力的成果。T. J. 克拉克在《现代生活的绘画》（1985）一书中沿着本雅明的思路前进，对19世纪下半叶的巴黎文化艺术进行了一番马克思主义视角的考察，并致力于回答这样一个问题：印象派艺术创作与奥斯曼的巴黎改造之间有一种什么样的关联？ 在T.J. 克拉克的艺术社会史研究中，意识形态分析方法得到了进一步推进。如前所述，本雅明留意到意识形态的滞后性，以及粉碎这种滞后性所带来的艺术生产力、生产关系的解放。T. J. 克拉克则关注到一个更有意思的方面：在同一个时间截面上，存在着彼此冲突、相互竞争的社会意识形态及其文艺表征形式。在这本书里，他精辟地分析了与巴黎城市化、现代化进程相关的文学和视觉表征形式。其研究表明，即便是面对同一种社会现实、出自同一个阶层，体现在文学艺术创作中的社会表征形式也是多种多样的——有些是对现实的否定和批判，有些是对现实的肯定和赞美，有些是落伍于时代的，有些是前卫、超前的。 T. J. 克拉克的研究对我们的重要启示是：当我们将文学艺术作品视为社会表征系统并进行意识形态分析时，不能将它们简单地还原为经济和社会关系。这是因为，来自同一个阶层、处于同一个时代的艺术家，当他们面对同一种社会现实时，可以有不同的选择和反应，创作出各不相同的作品。例如，当莫奈、雷诺阿和卡耶波特已经将巴黎改造后的新街景入画时，一些学院派画家仍然在采用1848年之前的方式再现巴黎；甚至同一位画家，如雷诺阿，也经常动摇在新旧两种再现方式中。T. J. 克拉克发现，艺术是否与时俱进、是否具有前卫性，在很多情况下并不体现在明面的题材上，而是体现在更为隐秘的描绘、再现方式上。 中国文艺批评界对“庸俗社会学”进行过诸多批判，却较少提出替代性的方案。T. J.克拉克找到了文艺创作与时代生活之间的中间环节，从而突破了简单的还原论和决定论。在他之后，大卫·哈维在《巴黎城记》（2005）一书中对19世纪的巴黎展开了政治经济学研究。这本书和《现代生活的绘画》在内容上有交叠之处，在研究旨趣上却有所不同。T. J. 克拉克用社会学分析来为艺术史研究服务，其分析结果最终落回到艺术史研究上。他对19世纪下半叶巴黎社会经济状况展开的考察，使我们对艺术史上的一流艺术家，如马奈、莫奈、雷诺阿、梵高等，有了重新的认识和理解，这就叫作落回到艺术史。大卫·哈维研究19世纪的巴黎，也分析了很多文学艺术作品，但是他并没有落回到文艺史上，而是落脚到政治经济学或社会史研究上。 艺术社会学究竟落到艺术学上还是社会学上？我知道卢文超对这个问题很关注，这也是本次研讨会的重要议题之一。我的观点是，要判断艺术社会学属于艺术学还是属于社会学，关键不在于在研究过程中用到了什么方法、研究了哪些对象，关键在于研究者最终想落脚到哪个学科领域、想对哪个领域产生贡献。假如落脚到对经典作品和艺术家的重新阐述和理解，那么就落到典型的艺术史学科中去了；假如以艺术作品作为一种历史证据还原某个时代的社会生活，那么就落到社会史、生活史方面了。大卫·哈维的《巴黎城记》绝大多数时候是把艺术作品当作生活史的证据来使用的，因此属于后者。 现在有一个流行的提法叫作“图像证史”。以往我们觉得艺术品只是一种欣赏对象，但艺术品同时也是历史留下的证物，因此可以用来还原历史。如果我们抛弃传统美学对艺术所做的狭隘界定，放眼漫长的人类艺术史，会发现艺术品是人类生活和生产留下的痕迹，如日用器、法器、礼器、装饰品和摆件等，从一个角度可以称它们为艺术品；但是从另一个角度来看，这些遗物实际上是社会生活留下的证物，可以帮助我们在史料不全的时候还原某个时代的面貌。 这方面的研究有不少，在此不做赘述。关于艺术社会学的起源以及它对艺术史研究的影响，暂且谈到这里。在此我想提出如下问题：在艺术社会史、艺术社会学研究中，我们能够很清楚地看到社会学对艺术学的贡献，但反过来看，在这些研究中，艺术学对于社会学的贡献体现在什么地方呢？对于一个社会学家来说，当他选择艺术活动作为研究对象时，其特殊意义何在呢？ 二、艺术社会史与常规艺术史的关系 阿诺尔德·豪泽尔是艺术社会史研究范式的创建者。他生于奥匈帝国腾斯法（今属罗马尼亚）的一个犹太家庭，就学于布达佩斯，与卢卡奇、曼海姆等人都是星期日俱乐部的活跃分子。阿诺尔德·豪泽尔于1951年出版了《艺术社会史》第一卷，1974年出版了《艺术社会学》，其社会史研究启发了后来兴起的新艺术史和视觉文化研究。 新艺术史研究的代表人物阿尔帕斯在1977年发表《艺术是历史吗？》一文，对常规艺术史的写法提出了批评。在她看来，以往的艺术史虽然自称是一种历史研究，却不是真正严格的历史研究，而更多地是一种裹上了历史叙事外衣的价值评判体系，它所叙述都是被它认可的艺术家和作品，实际上是用“历史”（宏大叙事）为它所选择的艺术家和作品进行背书。这是新艺术史对常规艺术史提出的尖锐批评。 在艺术史的任何一个横切面上，都有风格、取向完全不同的艺术家和创作活动，为什么艺术史叙事却是线性的，如从后印象派到立体主义再到构成主义，好像有一条环环相扣的历史发展逻辑呢？事实上，当你进入任何一个历史的横切面时，你就会发现这样的逻辑是不存在的，因为在任何时刻都会有分歧的艺术理念和相互斗争的艺术创作方向。所以传统的艺术史写作并不是真正严格的历史研究，而是变成了隐含价值判断的宏大叙事，或者说，是为成功者的背书。阿尔帕斯在《艺术是历史吗？》一文中提出了一个基本观点，即我们要想让艺术史成为严格的历史研究，第一步要做的是去除美学对艺术的假定，如天才、灵感、艺术自律等，对艺术进行去神秘化的理解。 不过，新艺术史所批评的常规艺术史，在新艺术史崛起后是否就不存在了呢？实际上，这种艺术史仍然存在，比如说今天仍然在大量使用的中外艺术通史，它们有存在的合理性和现实意义。当我们把艺术史中的美学假定破除以后，艺术史是否都要去研究收藏、赞助制度，都要去研究某个时代的“观看制度”，而不再去研究艺术家生平和创作年表，不再去对作品进行形式和风格分析？ 对于这些问题，我的回答是这样的：美学假定（特定时代、地域形成的艺术阐释和评价体系）作为一种过时的、虚假的意识形态是可以去除的，但艺术实践活动却是客观存在的。艺术实践活动，特别是近现代以来的艺术实践活动，有一个非常重要的特征：它立足于一套价值评判和资源分配体系，在逻辑上自成体系。比如说什么作品有资格进入纽约现代艺术博物馆？什么作品有资格进入威尼斯双年展？什么作品有资格进入苏富比或佳士得拍卖行？这是一个客观的社会实践活动，它就是要把艺术作品和人工制品、不同的艺术作品进行价值分割，也包括对古代艺术作品（文物、日用品）进行价值重估。 我们再回顾一下艺术史学科在19世纪诞生的历史。艺术史学科诞生于德国、奥地利和瑞士，以当时已成熟的美学或艺术哲学为学科出发点。其时，一种脱离工匠系统的现代艺术实践形态已然成形和成熟，美术学院、美术馆、美术展览、画廊、拍卖行等现代艺术体制也已形成。这样一种艺术实践活动的上层建筑是18世纪正式成为一个学科的美学，从18世纪到19世纪，美学不仅规定了艺术是什么，也指导人们如何欣赏和评价艺术品。 美学作为一套价值评判系统，它所描述和定义的是理想中的艺术而不是现实生活中的艺术。换言之，美学不是一套客观的描述系统，而是一套价值评判系统。不过，我们虽然可以颠覆与事实不相吻合的美学描述，但是艺术实践活动所牵涉的评价活动却是客观存在的。艺术史写作或艺术史学科在产生的初期实际上是以艺术品收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动为基础的，只不过由于某种观念形态的遮蔽，写作者只看到了艺术无关利害的审美属性，没有意识到艺术的社会实践属性，也即收藏、展示、交易等实践活动及相关社会体制。 在今天，艺术史学科在社会实践领域的基础仍然是艺术收藏、鉴赏、展示、交易等实践活动，在从事专业化的学术生产之余，艺术史学科仍然要为这些社会需求服务。所以，当我们把“无关利害”“审美迷狂”“形象的直觉和直觉的形象”等美学假定从艺术史研究中去除以后，以艺术鉴赏为基础的常规艺术史写作仍然是有意义的。在我看来，艺术社会史或新艺术史兴起后，并不会取代常规的艺术史写作，我们仍然需要研究艺术家的生平，分析作品的形式风格，评述作品背后的创作理念，并从“艺术史”（某种宏大叙事或事后总结）角度为艺术家和作品进行定位。 三、艺术社会学的解释限度及其补充 我们研究艺术的时候，到底应该秉持价值中立的立场还是可以带有价值评判？艺术社会学家是否应具有基本的“鉴赏”能力？比如说艺术社会学里有一派是带有价值评判的，另一派是刻意保持价值中立的，我想就这类问题也谈谈我的看法。 我在《南京社会科学》（2019年第10期）上发表了一篇论文《艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和?——重审丹托与迪基的艺术体制论之争》，这篇论文讨论了丹托和迪基的艺术体制论之争，也涉及贝克尔的艺术社会学。丹托于1964年发表了《艺术世界》，受这篇文章启发，迪基提出了艺术体制论。但是丹托极力否认他属于艺术体制论这一派，而且始终认为迪基误解和曲解了他的理论。我的文章想澄清的是，是否存在着这种误解？是丹托对，还是迪基对？最后我发现其实两者都没有错，但是两者的理论出发点是不一样的，指向了不同的目标和结果。 争论依赖于争论者的共识。丹托与迪基之争，其共识在于都在寻求艺术的哲学定义，都关注艺术品的隐性属性，即不是看得见、摸得着的属性，而是艺术品背后的某种关系、某个艺术世界。二者的分歧是什么呢？迪基所说的艺术世界是由社会关系组成的，而丹托所说的艺术世界是由逻辑关系组成的，这是他们两人之间的重要区别。在艺术实践活动中，社会关系和逻辑关系都是真实存在的，但是它们发挥了不同的作用。逻辑关系关涉艺术创作的理由，而社会关系关涉艺术创作的因果。 从丹托的艺术世界理论出发，研究者可以更好地理解艺术评价活动；而沿着迪基的艺术体制论思路出发，研究者可以问出：“这件艺术品由谁委托？准备放置于何处？它的功能是什么？预期受众是谁？”这类艺术社会史问题，在此维度上可以开展艺术社会学或艺术管理学的研究和实践。丹托认为自己的理论更哲学、迪基的理论更经验，但是引出的结果却是相反的——前者有助于评估艺术品的价值，更适合成为艺术批评活动的理论基础；而后者有助于揭示历史的真相，更适合成为历史学、社会学研究的理论基础。从这个角度来看，迪基的理论更学术，而丹托的理论更实践，和他们自己所宣称的正好相反。 如果我们将艺术实践活动理解为一个相互关联的体系，一个由种种关联构成的艺术世界，那么，在这个世界中起作用的究竟是丹托意义上的逻辑关系还是迪基意义上的社会关系呢？我认为二者兼有。丹托和迪基分别看到了“艺术世界”的逻辑和经验、价值和事实的两面，把握住这两个方面，无论对于从事艺术实践还是开展学术研究都是大有助益的。包括迪基、丹托在内的多数当代艺术哲学家，在研究艺术定义问题时，都注意到“艺术”既是一个描述性概念，也是一个规范性概念，也即带有价值评价的概念。对后者也即艺术价值的澄清是更难的，而这正是丹托艺术哲学的价值所在。 在我看来，艺术体制论或艺术社会学没有解释清楚的一点是，为什么这件艺术品比那件艺术品价值更高或卖得更贵；它只能解释作品及其价值形成的因果关系，但是不能解释为什么这件比那件更贵，这里需要提供的是理由和逻辑，而不仅仅是因果说明。在进行艺术批评时，艺术史发展脉络构成了价值评估的首要参照系，例如格林伯格所概括的现代主义艺术发展逻辑，假如你处在这个逻辑之中你就是一流的艺术家、假如你不在这个逻辑之中你就是不入流的艺术家，你就没有办法进入主流的艺术展览、收藏和交易体系。批评家采用的艺术史叙事，所进行的主要是一种价值评估活动，更多涉及“理由”而非“因果”。 从艺术社会学的角度来看，某物成为艺术品，意味着在社会分配过程中获得了超出其材料工艺成本的附加值。假如我们追问这种价值的来源，答案一定是基于某种社会分配机制、基于某些权威机构或专业人群的判断。可是，这些人进行这种价值判断和价值分配的理据是什么呢？这个恰好是迪基的艺术体制论没有回答，而被丹托的艺术世界理论所关注的。在丹托看来，这不是一个经验和实证的问题，而是一个逻辑和哲学问题，因此是迪基无法回答的。不过，艺术社会学或艺术社会史依然可以将这些理据——由艺术史、艺术理论构成的创作和评价依据——当作客观的研究对象、当作知识型或观念形态来研究。在此意义上，丹托的哲学分析也不完全是和经验研究相隔绝的，只不过，经验研究常常忽视了哲学研究可能产生的贡献。 对上述这些问题，我的总体看法是，我们不能把学问做成某种伪装的价值评判，但是价值评判活动本身是一个社会事实，当我们进行社会学研究时，这些价值评判活动本身也应该被当作一个事实来研究。但是，要想对这些价值评判活动进行研究，单纯的因果分析是不够的。单凭对社会关系的了解，我们很难说清楚这个东西为什么比那个东西卖得贵。在价格的背后，其实是有一套理由和一套理论的。所以有必要引入哲学方法对这套说理系统进行分析。这套说理系统并不是由时代、阶级或某种社会环境完全决定的，它具有思想自身的属性和独立性。在特定的社会环境下，人们倾向选择某一套理由为自己做辩护。但是，说理系统本身并不局限于特定的时代和特定的社会环境。在这个意义上，静态的、非历史的、带有普遍性的哲学分析是有价值的。 在研讨会上，卢文超针对我的发言进行了评论，他提出社会关系也会在一定程度上影响艺术品价值的生成。我觉得的确是这样的，但需要稍微细分一下。在我看来，艺术品价值的形成是这样的。比如说，当现成品创作的逻辑形成后，杜尚被认为是最具代表性的人物，但其实“现成图像”“现成物品”等创作手法在杜尚之前就已经有艺术家在使用，为什么杜尚成为最典型的代表，甚至被认为是现成品艺术之父？我觉得这里可能存在一定的偶然性，比如说杜尚长得帅，杜尚从法国去了美国，而世界艺术中心恰好从巴黎转移到了纽约，等等。但是，在这些偶然性的背后也存在着某种必然性：一定会有符合某种艺术史逻辑或艺术理论的最典型的代表出现，可能是张三也可能是李四，杜尚恰好获得了满足这些条件的机会。 再比如说波普艺术，波普艺术挪用消费社会的图像和物品，这种创作逻辑被承认以后，所有做波普艺术的人，他们的作品都有机会进入较为重要的展览。安迪·沃霍尔同时代的好多人都在做波普艺术，为什么在他们死了以后，沃霍尔的作品却一枝独秀，成为高居榜首的天价拍卖品？为什么其他波普艺术家的作品价格远远不及他？我觉得这是一个由偶然决定的必然。波普艺术需要一个最典型的代表，这是必然；安迪·沃霍尔成为其代表，则存在一定的偶然性。他为什么被“艺术史”选中？第一，他把头发染白了，打扮得很像明星；第二，他经常帮明星画肖像，所以占据了大众传播渠道，如此等等。 从逻辑上来说，一种艺术理论必然需要几个示例，一个艺术流派必然需要几个典型代表。但是这些代表是怎么产生的，则涉及现实的社会关系，涉及艺术家的个性、成长经历和成功机遇。卢文超提出的这个问题，在现实生活中特别有意义。我们在做艺术品经营时免不了要解释为什么这件作品卖得特别贵，一个亿是怎么卖出来的这类问题。大部分流俗的解释，都说这是资本炒作出来的，其实并不尽然。天价艺术品一定要符合某种艺术理论、某种艺术史逻辑，只不过选择哪个艺术家、哪件艺术品成为代表就存在一定偶然性了。 在课堂上谈及现成品，我一般都倾向于选择杜尚的《泉》作案例，我相信大多数艺术史教师也会做出这样的选择。同时代其他艺术家的现成品创作，都没有这件作品那么干净、透彻、富于冲击力和说服力，为此，人们倾向于选择它作为教学案例，这种选择仍然是在艺术史逻辑内部发生的；至于说杜尚的个人相貌如何，有什么独特气质，结识了哪些重要的藏家和朋友，这是社会学议题，有助于我们把艺术史的课讲得血肉丰满。 除了我刚才谈到的艺术评价问题，有学者认为何为艺术的问题也很重要。在我看来，在“艺术”或今天流行的“非物质文化遗产”概念背后，有一套复杂的解释系统。被称为“艺术”或“非物质文化遗产”的东西，实际上是经过某种解释后看到的某种现象。这些经过特殊解释才被识别的对象，与现实生活中实际存在的东西是有差距的；这些解释和命名有时候行得通，有时候行不通，就像阴阳理论或中医理论那样。但是，我想特别强调的一点是，不是说任何一个东西或一个行为经解释后都能变成艺术。以行为艺术为例，我们今天在这里开会，不管怎么解释，我们的所作所为最后都成不了艺术。 再说说艺术自律问题。艺术自律或“自成目的”的艺术世界是怎么形成的？首先需要注意的是，这个世界不是由美学或哲学虚构出来的，它是一个现实中存在的实践领域。这个实践领域，一方面是美学作为一种观念上层建筑产生的前提和基础，另一方面也是美学的阐释对象，受到美学的强烈影响。文人阶层兴起后，从治理天下到写文章，再到写诗、写书法和画画，形成了一个艺术自律领域。西方文艺复兴以后，也逐渐形成了一个脱离工匠系统的艺术自律领域。二者的形成路径不同，但同属于艺术自律领域。在这个领域中产生了纯艺术的观念和一套识别、评价的标准，在西方叫美学，在中国叫文论、画论、书论等。 同样都是手工制品，为什么你做的东西叫艺术，我做的东西不叫艺术？为什么你做的东西叫工艺美术，我做的东西叫美术？这里存在一套模糊的识别标准，帮助我们完成这些分类。但也有一些手工制造活动不太能甚至完全不能被装进这些分类中去，例如马车、水密隔舱、弓箭和甲胄制作，一般都被视为科技史而不是艺术史的研究对象。不过，无论我们如何对人类的实践活动进行命名和分类，都不会根本改变这些活动原有的社会经济属性和运行方式。 烧制陶瓷、制作家具、唱歌、跳舞、划龙舟、修习武功，这些活动属于不同的行当，属于不同的职业和生活领域，它们是否被划入艺术或非遗领域并不改变其原有的性质。假如哪天从事这些活动的人被艺术界或非遗界除名了，这些人还是该做陶瓷就做陶瓷，该划龙舟就划龙舟，除非换了工作、改变了生活习俗。当然，新的分类和描述方式，也会反作用于原有的实践领域。例如，因为有了艺术界或非遗界，原本属于不同行业、不同专业领域的人，现在都能参加同一个展览、出席同一个研讨会了。但这并不表明他们所从事的实践变成了同一类型的活动。 总而言之，我对艺术定义问题展开的思考涉及以下三个层面：解释系统、被这套系统解释出来的现象以及被解释的对象本身。区分这三者，是进行艺术或文化研究的开始。这样一种区分方式，其实已蕴含在马克思的历史唯物主义方法论中，也被后来的艺术社会史家运用到具体的艺术研究中。然而时至今日，有关艺术的表述和研究仍然时常混淆这三者。为此，我们需要在理论层面做进一步的梳理和澄清。 (责任编辑：admin) |