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内容提要：“中国音乐的经典化建构”作为一个具有现实必要性和学理意义并期待全面和充分论证的理论命题，具有广泛而深远的学理背景；命题的提出有着立足中国当代音乐发展的现实需要；讨论并实施“中国音乐的经典化建构”有助于树立中国自己的音乐经典，有助于建立文化自信，亦是构筑“高原”“高峰”的必经路途之一。 关 键 词：中国音乐；古典音乐；现代音乐；音乐经典；保留曲目 作者简介：杨燕迪（1963~ ），男，上海音乐学院学术委员会主任，音乐学系教授，博士生导师（上海 200031）。 一 命题的提出 显然，“中国音乐的经典化建构”是一个“宏大命题”。如进入论证，必然牵引出诸多复杂的理论思考和实践课题。2016年5月，在上海音乐学院举行的“中国钢琴音乐经典百年回顾学术研讨会”上，笔者在题为《中国音乐的经典化建构及相关建议》的专题发言中第一次正式提出这一命题。这在很大程度上是出于对中国当前音乐生活状况的某些感触——相较于西方音乐自19世纪以来逐渐成形且具有覆盖性影响的“保留曲（剧）目”惯例，[1]以及与之紧密相关的“经典杰作”和“重头作曲家”观念，中国音乐的发展中仍然缺乏“经典化建构”的主动推进。笔者认为： 音乐的“经典化建构”是音乐价值生成并产生影响的一个必要步骤。这在西方古典音乐的历史进程中已被充分明证。而价值的判定、认可和再确认，需要通过“经典”——即具有代表性的杰作——脱颖而出并获得广泛认可而产生效力。在经典产生、形成和构建过程中，演出频率是一个重要的指标（《梁祝》《黄河》等著名中国协奏曲是为明证）。与此同时，理论和批评的鉴别与解读是另一个重要的环节。我呼吁，应对包括中国钢琴音乐在内的中国“艺术音乐”（尤其是20世纪初以来的中国作品）的审美特质、艺术价值和成功杰作进行具有“批评”意义的价值解读和审美判断，通过具有积极意义的争论、互动和交流，形成宽泛意义上的共识，并由此构建具有指路标和界碑意义的“经典”杰作系列，走向演出市场，走入日常教学，并最终走出国门，从而赢得世界音乐界的认可和尊重。[2] 在提出这一命题后，笔者通过各种途径和方式（撰文、讲座、论坛等）积极践行这一命题的理念。如在《国立音专的钢琴名作：价值的再判定与再确认》一文中，笔者对贺绿汀、丁善德和桑桐的相关钢琴杰作进行了全新的价值定位；2018年，为了纪念改革开放40年，我在上海图书馆举办《改革开放以来的中国音乐》系列讲座，涉及近40年来我国作曲家群体在歌剧、交响曲、管弦乐和钢琴音乐等重要创作领域中的优秀作品的梳理和评介，其中一讲的主要内容已经写成文章《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》于近期发表，[3]其中不仅高度评价了汪立三和王建中两位最具“经典性”的中国钢琴作曲家的后期代表性杰作，而且也对近年来中国钢琴音乐中所出现的五种创作线路及其中的优秀作品进行了剖析与评论。2019年5月，笔者应邀参加“北京·2019国民音乐教育大会”，在开幕论坛的专题发言中，我呼吁在我国音乐教育和广义上的音乐生活中纳入更多中国现当代音乐的内容。[4]此外，笔者也积极参与了上海交响乐团、上海音乐出版社和上海文艺音像电子出版社为庆祝新中国成立70周年而组织出版的《中国交响70年》（70部作品，30张CD）的相关工作，并认为这一项目正是建构中国交响乐经典的有力之举。[5] 当然，尽管“经典化建构”的命题在之前的中国音乐界并未成为一个明确的理论主张，但其实不论是中国音乐史的历史研究，或是中国现当代音乐的相关创作研究与评论，无时不贯穿着关于重要作曲家及其代表作品的价值评断和历史定位。如20世纪90年代所举办的“20世纪华人音乐经典”评选和展演活动，即是一次影响深远而意义非凡的举措：经权威作曲家、专家和学者提名，在500余首（部）音乐作品的基础上最终入选124首（部）作品作为“20世纪华人音乐经典”的代表，涉及100余位重要的华人作曲家，体裁领域涵盖歌曲、合唱、独奏曲、室内乐、协奏曲、民族管弦乐、管弦乐（包括交响曲、交响诗、交响序曲等）、舞剧、歌剧等类型，[6]这实际上已成为20世纪以来中国音乐经典化建构的一块重要指路牌。上海音乐出版社近年来连续推出“百年经典”的出版系列，引起音乐界广泛关注，对推动中国音乐经典的建构具有实质性的功效。[7]而在实际的音乐生活（尤其是音乐演出）中，通过市场效应的遴选和推动，中国音乐的经典作品的产生与形成也在悄然进行中，诸如《黄河大合唱》、小提琴协奏曲《梁祝》、钢琴协奏曲《黄河》、交响序曲《红旗颂》《春节序曲》以及独奏曲《牧童短笛》《二泉映月》等作品因上演频率极高已经成为无可争议的“经典名曲”。 时至今日，至少就我个人而言，在理论上对这一命题进行更加完备和系统的阐述，已是“箭在弦上，不得不发”。实际上，关于“经典”及相关学理问题的探讨，在近年已成为包括美学、文学等相关人文学科理论界的热点话题，而国外音乐学界从“新音乐学”的崭新视角出发，对音乐的“经典化”（canonization）及其成因也正在进行多方位研讨。[8]下面，笔者将参考姊妹学科和国内外相关论述的理论资源，以中国音乐艺术与文化正处于高速发展的当前情势为背景，讨论与思考这一命题中所蕴含的现实和理论问题，并以此求教于各位方家。 二 命题的学理背景 依照我的理解，关于经典的理论思考与讨论，在很大程度上是源于某种特定的社会、文化和历史境况。如上文所谈，无论西方学界还是中国的相关学科，“经典”成为一个学术问题并引起各方关注，正是近几十年的事情。[9]这其中似存在某种悖论——所谓经典（至少在艺术领域中），按照一般的理解，恰恰是那些具备卓越品质、凝聚艺术家的心智结晶、超越具体时空并昭示永恒价值的伟大作品，方能被归属为经典。然而，近年来围绕经典所生发的问题意识及其相关争论，却反映出非常具体的、现实的社会起因与文化关怀，中外皆然。换言之，经典或许应是超越时空的，但对经典的认识、诘问和理解却与具体时空和历史文化环境紧密相关。 在西方的文化语境中，关于经典的意识和概念尽管可追溯至古希腊-罗马和基督教的传统，[10]但真正引起学界的高度关注与争论却是在20世纪60年代的“多元文化”观念产生广泛影响之后。此时，世界各地产生大范围的社会动荡与意识形态转向。在第二次世界大战之后成长起来的一代年轻人，对于父辈一代所秉持的传统价值观产生怀疑和反叛——尤其在1960年代冷战对峙、美国陷入越战泥潭、黑人等少数族裔开始争取平等权利的社会环境中，西方世界尤其在大学校园出现了各种激进的“左倾”思潮，其代表性事件是1968年5月在巴黎发生的学生运动。[11]在这种思想背景中和文化条件下，女性主义、后殖民主义、后现代主义等思潮纷纷涌现，批评家和思想家从各自不同的视角审视西方文化和文学艺术中原有的价值系统和理念前提，原先得到普遍尊崇的文化经典的地位、价值和意义随之遭到质疑和诘问。“人们发现，文学经典几乎全部由已故白人男性组成，是欧洲中心论和瓦斯普主义（Waspism）的建构。”[12]但另一方面，一些持保守主义立场的知识分子也从学理层面对上述观点进行反驳，如美国耶鲁大学的资深教授哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）就坚守精英主义的审美理想，针锋相对地写出了《西方正典》（The Western Canon）一书（原著出版于1994年），以毫不妥协的态度捍卫西方文学中经典名家的永恒价值与地位——“他们包括乔叟、塞万提斯、蒙田、莎士比亚、歌德、华兹华斯、狄更斯、托尔斯泰、乔伊斯和普鲁斯特。”[13]关于经典的性质以及有关高等教育的教育思想、课程内容的争吵与论辩有时相当激烈，以至于出现了“草坪上的文化战争”这样的形容。[14] 在我看来，了解和认识这场至今仍在持续的有关西方文化与文学经典的“文化战争”，对于身处当前情形下的中国音乐家，或许不无参考价值。这些争论提醒我们，经典的地位、价值和意义并非理所当然，其建构、形成、反思与修正其实一直与特定社会的文化历史环境相关，当然也在根本上与我们如何看待和认识艺术、社会与自我等美学-哲学命题有紧密关联。在回到我们更为熟悉的音乐领域之前，我还想参照一个更有相关性的领域——中国现当代文学中的经典问题讨论，以此来为经典化建构这一命题的思考提供另一角度的透视。 在中国现当代文学中，关于经典作家和作品及其历史地位的重新思考是因改革开放而带来的思想变化：最突出的转变是自20世纪80年代以来，中国文学史研究中逐渐摆脱“极左”的思维倾向，摒弃以政治为上的评价标准，恢复文学的审美本位，尊重文学的内部价值和规律。自1980年代中期以后兴起的“重写文学史”思潮与此有紧密关联。通过“重写”，不仅对原来已具有经典地位的作家如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺及相关作品的定位和意义有新的评价和认识，也对一些原来遭到忽略和贬损的作家作品进行了全新的历史和美学评定[15]——这其中最显著的变化是针对沈从文、张爱玲等人的评价。这两位原来处于边缘地位的作家在“重写文学史”之后，由于艺术判断标准的变化而明确进入了中国文学经典的行列，并因各自富有个性的语言艺术美感和观察世界的独特角度而获得了文学史学者和批评家的赞赏与肯定。[16]文学史中具体“经典”内涵的变动及其背后的文学观念的嬗变，势必引发学者们对“经典”取舍标准的思考和议论，从而促动了对该问题更深学理层面的开掘和研究。[17] 相比较而言，中国的音乐界对于“经典”问题的意识和思考，虽也受到来自国际学界和姊妹学科对该问题讨论的影响与启示，但更直接的刺激和触动却是来自音乐界自身的条件和境况。我以为，改革开放以来，中国音乐界（尤其是创作领域）所面对的巨大变化之一是20世纪以来西方现当代音乐观念与技法的引入和大范围的影响，这是有目共睹的事实。尽管现代音乐的观念和技法早在20世纪40年代已进入中国（如王义平先生于1940年即写出了具有非传统和声结构和手法的《恐龙》，[18]而桑桐先生于1947年创作的两首自由无调性作品——小提琴曲《夜景》和钢琴曲《在那遥远的地方》——所具有的激进性以及所达到的艺术高度至今仍令人惊叹[19]），但毋庸讳言，现代音乐的观念和技法真正在中国音乐界造成多方面的显著影响，确乎是迎来改革开放的思想解放之后，也即20世纪70年代末以降。 现代音乐的观念和技法的引入带来了音乐审美习惯和评价标准的剧烈变化，而这一变化不仅影响对过去的作曲家作品的取舍与选择，也会影响如何看待和评判当下的最新创作。相比较而言，基于传统的作曲观念与技法（也即音乐专业圈中所谓的“共同音乐实践”）的音乐作品具有相对统一和稳定的评价共识，而采用现代音乐观念与技法的创作则在评判和取舍上较为困难。之所以如此，原因是显而易见的：“共同音乐实践”的观念与技法具备比较深厚的历史积淀，以传统音乐语言惯例为基础的创作结晶也具有比较一致的审美准绳，因而无论是音乐界还是社会公众，在音乐经典（包括经典作曲家和经典作品）的构成上便容易形成相对一致的意见；与之相反，进入20世纪（尤其是20世纪后半叶）以来，音乐创作观念和语言技法的分化倾向和多元局面进一步加剧，不同的美学观念和技法流派彼此碰撞、对立甚至互不相干，因此在何为优秀作品，以及何为经典的问题上就比较难以达成共识。众所周知，在世界范围内，“古典音乐”的保留曲（剧）目的选择范围是相当稳定的——时间跨度大致从巴洛克晚期到20世纪上半叶，而作曲家的涵盖范围大约是从J. S. 巴赫到肖斯塔科维奇、布里顿。[20]反观中国，一个显而易见但却少有人关注的事实是，针对改革开放之前的中国音乐创作中的经典作品，我国的音乐界和社会公众已经基本达成共识（上文提及《黄河大合唱》《春节序曲》《梁祝》《红旗颂》等作品即为明证），而针对改革开放以来的中国音乐创作，其中究竟有哪些作品（以及为什么）具有杰作的品质而属于“经典”，不仅在社会公众中尚未达成共识，即便在音乐界中也依然处于比较模糊和混沌的状态。我自己在2018年准备和开设《改革开放以来的中国音乐》系列讲座的过程中，对此有比较强烈的感受。造成这种情况的原因固然很多，但其中不可忽视的一点正是由于现代音乐的观念和语言性质发生了变化而造成“共识破裂”——世界范围内，20世纪以来现代音乐进入保留曲（剧）目的作品数量不多，而在这其中，20世纪下半叶进入保留曲（剧）目的作品数量又明显少于20世纪上半叶；反观中国，这种“厚古薄今”的总体情况与上述世界范围内音乐保留曲（剧）目的上演情况也多少有些类似。笔者在近期的一篇文章中指出： 在我们的音乐界和演出市场中，中国当代优秀音乐创作的“曝光率”和认知度并不高，这却是难以否认的事实。或许，当提及朱践耳、王西麟、鲍元恺、叶小纲等当代的中国交响曲代表，人们会知晓他们的大名，但听赏和了解他们的代表性交响曲作品（如朱践耳的《第十交响曲“江雪”》、王西麟的《第三交响曲》、鲍元恺的《第三交响曲“京剧”》、叶小纲的《第二交响曲“地平线”》等）机会并不太多；也许，《伤逝》《原野》《雷雨》《野火春风斗古城》《骆驼祥子》等中国现当代文学名著几近家喻户晓，但基于上述名著所创作的优秀中国当代“文学歌剧”却不太为人所知，更没有进入各大歌剧院团的演出季“保留剧目”系统；诸如陆在易的交响合唱《中国，我可爱的母亲》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、杨立青的中胡与交响乐队《荒漠暮色》、陈其钢的小提琴协奏曲《悲喜同源》、王建民的二胡“狂想曲”系列等均可算是各自音乐体裁类型中的佼佼者代表，但在我们的学院教育、日常演出和媒体宣传中是否得到广泛确认，恐怕仍然存疑……[21] 显然，论及中国音乐的经典化建构，这一命题所面对的境况和疑难有其自身非常特殊的语境，它不同于西方文化与文学界中因多元文化观念兴起而产生的经典重构过程，也不同于中国文学中因改革开放之后“重写文学史”而导致的经典作家的重新确立与再度确认。我以为，中国音乐（尤其是中国现当代音乐）面临的一个重要问题是，由于现当代音乐观念和语言的变化而导致的“经典化建构不足”。而由此所引发的思考会进一步将我们的学理论辩引向深入。 三 音乐经典：立足中国境况的思考 上文所提及的“经典化建构不足”其实是有特定所指——如果说中国音乐的经典化进程仍处在意识欠缺和建构不足的状态，那么相对而言，西方古典音乐的经典化建构就呈现出“建构过度”乃至“经典固化”的窘境，并在近来遭到持“新音乐学”立场和倾向的学者越来越多的抨击与批判——在西方古典音乐中，音乐厅和歌剧院的保留曲（剧）目制度已成为某种老套不变的陈规，它不仅造成曲（剧）目安排的重复与固化态势，[22]而且也引发古典音乐本身与当代社会“脱节”（irrelevant）的博物馆倾向。[23]（我们再次看到，因文化语境和社会环境完全不同，在面对同样的议题时，中国音乐的问题和西方音乐的问题可能会完全不同，而解决问题的方案和方向也很可能全然相反。）《新格罗夫音乐与音乐家辞典》在2001年的新版中特意增设了“经典”（Canon）的新辞条，以反映近来国际音乐学界对这一问题的关切。[24]在这一辞条中，作者吉姆·萨姆森尤其对西方古典音乐自18世纪末以来经典曲目形成中的意识形态建构进行了简要评介。他指出： 18世纪晚期，新兴的中产阶级开始在艺术上确立自身，以某种独立于宗教生活和宫廷生活的方式建构自己的音乐生活体制。中产阶级在英国、法国和中欧的主要大城市中建立其主要的盛典仪式——公众音乐会，开始创造一套古典音乐的保留曲目，并以相关的音乐会礼仪来确定和稳固这种新型的存在状况。至19世纪中叶，中产阶级已经建立了现代音乐经典的核心曲目，并在这一过程中赋予自身以文化根基，“发明”传统，创造对伟大作品的崇拜——而这种崇拜心态（fetishism）至今仍与我们同在……经典的实践力量和意识形态力量（在德国尤其明显）在19世纪已经非常显著。从实践层面看，经典推崇重要的人物和作品，从而掩盖了不重要的人物和作品（如勃拉姆斯的交响曲就掩盖了布鲁赫的交响曲），而这种权威性的品格在20世纪早期变得越来越彰显……从意识形态层面看，经典利用了保留曲目来确立社会中某类占居主导的人群的显赫地位……[25] 可以很清楚地看出，该辞条作者萨姆森从“新音乐学”更为关注音乐所处的历史文化语境的立场出发，对“经典”保留曲目之所以形成的社会历史原因以及经典形成后所引发的后续效应进行了深刻的反思。上述引文中所表达的思想观点十分清楚：经典的建构并非自然生成，或仅仅出于单纯审美的无功利目的，而是有复杂的社会原因（中产阶级争取社会地位与文化权利）卷入其中，而经典的建构不仅具有正面效应，也有隐含其间的负面影响——经典的建构过程中不可避免会引入权力运作，而杰作和经典作曲家的涌现必然意味着其他非经典作品遭受边缘化的排斥和挤压。 萨姆森的理论立场很自然会让人联想起法国当代著名思想家福柯（Michel Foucault）对权力在现代社会的建构中几乎无孔不入并形成隐蔽压迫的尖锐论断。[26]看来，在西方社会的后现代思潮中，对于任何现存体制、思想、观念和习以为常的做法进行质疑和“解构”，已经成为当前知识学术界的某种风尚和常规。对此，我们应该知晓情况，并给予同情性的理解。但是，由于中国的文化历史以及社会发展的情况与西方全然不同，我们对于相关问题的看法一定会有中国人自己的视角与立场——在有关音乐经典的问题上，笔者的思考和认识便与西方目前的“主流”思想有所不同。 如果承认中国音乐在当前依然处于经典化建构不足的境况中，我们对经典的态度便会具有更加积极的意向。在对经典的定性讨论中，一般有两种针锋相对的观点：其一是普遍主义、本质主义的立场，认为经典的品质是内在的和固有的，不受外部世界的干扰，有放之四海而皆准的客观尺度，并可以抵御时间和环境的流变；其二是建构主义、历史主义和特殊主义的立场，认为经典的构成受制于复杂的社会环境和文化条件，因而它是可变的、流动的、人为的，并无永恒的神圣性和不可言说的神秘性。[27]在我看来，具体到中国音乐的经典化建构，在当前的情势中，我们目前所持的立场应该更靠近前者，但同时也不妨适当吸纳后者的警醒与提示。纵观中国音乐的历史，尤其是20世纪初以来中国“艺术音乐”的发展，我们的经典建构不是太多，而是太少；不是太过，而是太弱——这与西方古典音乐已长达200余年的经典化建构历史和当前境况相比，其间的不同和反差是一目了然的。而认清和承认中西音乐在经典化建构上的不同和差别，这本身即是一种历史主义和特殊主义的态度。提请注意，在笔者所提出的经典化建构的命题中，特意使用了“建构”的术语概念——既为“建构”，那就意味着这是一种主动的行为和有意识的努力。经典的形成是人为建构起来的，绝非是某种天然的赐予和“客观”生成的产物。 但另一方面，经典化建构也绝不是任意的，全然依靠外力的操控与运作。古往今来，真正进入经典行列的艺术名作一定具备内在的可贵品质和公认价值，尽管如何认定和理解这些品质和价值会随着历史文化的变化而发生改变。具体到中国音乐的经典化建构，强调和凸显经典的内在品质和普遍价值，依然是当前最核心的诉求之一。我以为，应该从学理层面对经典化建构之于中国音乐的重要性做出如下澄清和说明。 其一，音乐经典的建构，有助于在音乐界形成具有历史纵深和世界宽阔视野的作品质量意识与评价标准。艺术经典的产生、认定和沉淀，虽然聚焦的是个别作品和个体艺术家，但在其背后，却很可能串联起具有历史纵深感的时间维度和具备全球视野的宽广参照系统。任何一部具体作品的价值和定位，实际上都无法在一个局部的语境和封闭的环境中做出裁决和判断。也正因为如此，经典的产生和建构往往需要长时间的考验方能见出分晓，而经受了时间淘汰的经典也才能就此便成为音乐质量和审美标准的例证与榜样。当前，中国音乐创作出现了数量上的“井喷”现象，[28]但艺术质量却常常并不令人满意，在此时重申并强调经典建构所彰显的普遍意义上的质量意识，这也许不是无的放矢。 其二，建构中国自己的音乐经典，构筑自己的“高原”“高峰”，有助于形成健康、有效而富于朝气的中国音乐生活。经典的意义，正在于从积极的方面给予某个民族和国度的音乐以方向性的指路牌，并从中提供象征性的凝聚力和精神性的动力源。围绕真正具备高质量水准的艺术经典，一个民族和国度的音乐生活才能形成内核并具备前行的驱动力。就此而论，在当前中国的音乐演出市场和音乐教育（尤其是高等音乐教育）的内容比例中，中国音乐自己的经典尚未占居应有的份额和地位。一方面，在艺术音乐的日常演出中，来自西方古典音乐的保留曲目依然占居着主导地位（毕竟这是票房的保证）；另一方面，中国音乐的经典曲目即便出现在演出和教学中，往往也数量过少，而且这些经典曲目的创作时段常常集中于改革开放之前，从而给一般公众造成误导（似乎改革开放之后的音乐创作中缺乏优秀佳作，而这当然是错误的印象）。改变这种现况的必要性因而也显得更为急迫。 其三，在当前中国文化走向全面复兴并渴望具备世界性意义以建立文化自信的情势下，中国音乐如要参与其中并承担应有的职责，经典化建构即是势在必行的步骤。艺术经典的题中要义之一，恰是其超越时空并面向普遍人性的品格。中国音乐的经典不能只属于中国本土，如果它们真正具备经典的品质，就应该而且完全可能走向世界。在这一方面，俄罗斯音乐在19世纪后半叶至20世纪的快速崛起并达至世界性影响的音乐历程值得我们深思和借鉴——在这一令人惊讶的快速成长过程中，俄罗斯作曲家在交响曲、歌剧、舞剧、交响诗、协奏曲、室内乐、钢琴音乐、艺术歌曲等艺术音乐的各主要领域，均出现了在质量上足以和西欧的传统名作相提并论的经典杰作，形成了与俄罗斯的文学和美术成就交相辉映的伟大音乐景观。 由此可见，中国音乐的经典化建构应是中国音乐在新形势下继续发展的必要环节。在下文中，笔者将从实践的层面对此作进一步的思考和建议。 四 展望与建议 中国音乐的经典化建构这一命题如果进入实施和操作，自然会是牵涉面很广的实践与行动。笔者无力也不可能对此作全方位的蓝图勾勒，但或许可以将视线集中至音乐创作、演出推广和理论批评三个方面并对其进行简要论说。 就音乐创作而论，如果明确引入经典的意识和概念，就必然对作曲家提出更为严苛、同时也更为崇高的要求与挑战。诚然，任何作曲家在从事创作中如果秉持认真的态度，他（她）无疑是希望自己的创作能够“名垂青史”从而进入永恒。而“名垂青史”的获准条件之一，正是所创作的作品能够与历史上的伟大经典杰作相提并论，甚至分庭抗礼。经典的意识和概念引入了深刻的历史承诺和抽象意义上的责任承担，这无疑会进一步增强艺术创造的高度严肃性和深厚使命感——创作的目的不是仅仅瞄准一时一地的短暂成功，而是为了更为久远也更具价值的历史性接力。显然，为了企及经典的尺度和历史的准绳，作曲家必须对自己作品的两个方面进行深入的考量和体察，其一是艺术质量，其二是创作个性。古往今来，所有留存在经典行列中的杰作均是质量过硬而又有鲜明个性的创作结晶，两方面的要求缺一不可。当然，究竟何为艺术质量和创作个性，其细节内涵和具体构成是什么，这需要另文理论，在此不作赘述。 对于中国当代音乐创作，我们需要再次思考有关现代音乐观念和技法所带来的审美困惑和疑难，这个话题在前面已有所论及——因为正是这种困惑和疑难，影响到现当代音乐中的经典化建构。在这一关联中，不妨提及施万春先生于2013年发表的《现代主义不应成为学院作曲教学的主流》一文。[29]此文因批评国内学院派作曲教学中一味追求和模仿现代音乐的理念和技法而丧失音乐的可听性，在国内创作界和理论界引发高度关注。笔者并不完全赞同施万春先生的观点，但这篇文章所指出的症结确乎是现当代音乐面临的普遍问题（甚至是全球性的问题），无法回避。由此可见，在中国当代音乐的经典化建构中，作曲家除了考虑艺术质量和创作个性的诉求之外，还必须面对和解决如何在现当代音乐语言的条件下提高作品的接受度的问题（这对于任何当代作曲家而言无疑均是非常艰巨的挑战！）——而作品的接受与演出率的高低和观众的认可当然直接有关。 毋庸置疑，音乐经典的形成和沉淀与演出率（尤其是复演率）的高低呈直接正相关的关系，[30]虽然不能说演出率高的作品一定是经典，但经典的演出率和复演率往往较高，这是可以肯定的。正是通过演出，作品的质量、个性和接受度等重要品质才得以最直观、最明确的检验，从某种角度甚至可以说，作品的演出是音乐经典化建构的一个中心环节。音乐作为一种特殊的艺术门类，其传播和推广的途径与文学、美术、电影等均有很大不同。音乐作品必须通过声音的实际鸣响（而不是乐谱的印制发行），通过听者的听觉感受和心灵回应，方能产生审美效应并进而促发艺术判断。由于音乐的特别审美本性，优秀作品和经典杰作必须通过一而再、再而三的反复聆听和多次验证，其内在的美感和价值才会逐渐显露——这是音乐和文学、电影等姊妹艺术非常不同的方面。反过来说，听者和接受者也必然要求，音乐的优秀作品和经典杰作必须经得起反复聆听和仔细咀嚼的严峻考验！应该指出，目前针对中国音乐，尤其是改革开放以来的中国当代音乐，演出、推广和传播的途径和效率并不令人乐观，尤其是新创作中优秀作品的复演率过少，认知度过低，令人扼腕。建议应在中国的音乐演出团体、表演场馆的演出季安排中，安排固定和适当比例的中国现当代音乐优秀作品，以此形成与世界古典音乐曲库的对话，并长期坚持，以形成和积淀中国自己的经典名曲系列。与此相关，目前中国现当代音乐的资源（包括音响和乐谱）仍处于相对无序、杂乱的状态，社会公众乃至专业音乐工作者如想获取相关信息和材料，常常会感到茫然而无从下手。建议应利用当前互联网、多媒体的传播方式和途径，建设相关平台，整合相关资源和信息，改变现状并惠利于全社会，相信这对于中国音乐的经典化建构也是十分必要的举措。 在理论与批评方面，开展关于经典化建构的研究并将相关学理运用于具体作品的分析评论，任务繁重，前景广阔。如本文所论，关于经典的理论思考和学理开掘，在中国音乐学界尚未得到充分展开。而关于经典化建构命题的进一步探问，必然会涉及音乐本质的美学论辩，以及创作、表演和接受等重要音乐实践环节的学理探析。从西学的角度看，梳理世界范围内古典音乐中经典人物和杰作系列的形成，尤其是保留曲（剧）目的建构历程，无疑会给中国音乐的经典化建构带来启示意义和借鉴价值，尽管——再次提醒——当前西方学者出于他们特定的思想立场，对古典音乐的经典化建构往往持批判和质疑态度。[31]最后，落实到中国音乐（特别是中国当代音乐）的研究、分析与批评，笔者再次特别呼吁，从经典建构的视角看，除了当前比较常见的针对个别作品的创作背景介绍和技术语言分析之外，非常需要理论家和批评家抬高视野，磨炼慧眼，在某一时段或某一体裁的开阔历史语境中，对作曲家和作品的审美意图、价值取向和艺术用意进行批评式的鉴别与判断，助推和举荐优秀的作品，并洞察优秀作品中的卓越品质究竟何在，最终协力促进中国音乐经典的形成、建构与积淀。[32]“中国音乐的经典化构建”，也是构筑“高原”、打造“高峰”的重要举措。 注释： [1] “保留曲（剧）曲”即所谓“standard repertory”的概念，也可被翻译为“标准曲（剧）目”，或“常备曲（剧）目”。这一术语寓于古典音乐演出市场，特指世界各大音乐厅和歌剧院演出季中出现频率较高的作曲家和作品集合。一般而言，保留曲（剧）目的时间跨度从18世纪早期至20世纪中叶，作曲家的涵盖范围大致从德国的J. S. 巴赫到俄罗斯（苏联）的肖斯塔科维奇。“保留曲（剧）目”的形成与“音乐经典”的构成具有密不可分的关联。这本身即是一个值得关注的研究课题。 [2] 杨燕迪：《国立音专的钢琴名作：价值的再判定与再确认》，载《音乐艺术》，2017年第4期，第63页。 [3] 杨燕迪：《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》，载《音乐研究》，2019年第4期，第25~35页。 [4] 杨燕迪：《关注中国，呼唤经典》，载《文汇报》，2019年6月20日第12版“笔会”。 [5] 笔者应邀为这部唱片集撰写了序言。这篇序言也以《交响乐声七十年》为题，发表于《文汇报》2019年10月6日第8版“笔会”。另参见笔者的另一篇相关文章《交响音乐本土化》，其中对新中国各主要阶段里交响音乐创作的成绩和主要作曲家作品进行了评介，载《音乐周报》2019年10月2日第12版。 [6] 参见中华民族文化促进会编：《回首百年——20世纪华人音乐经典论文集》，重庆出版社，1994。 [7] 参见李明强、杨韵琳主编：《中国钢琴独奏作品百年经典（1913~2013）》，上海音乐出版社，2015；丁芷诺主编：《中国小提琴作品百年经典（1919~2019）》，上海音乐出版社，2019；田晓宝、徐武冠、葛顺中主编：《中国合唱歌曲百年经典（1913~2018）》，上海音乐出版社，2019。 [8] 参见“Canon”，in David Beard and Kenneth Gloag, Musicology: The Key Concepts, New York, 2016. [9] 笔者指导刘青的博士论文《音乐经典及相关问题的美学研究》（音乐美学方向，2019年5月在上音答辩通过）对这一课题的前人文献基础作了较翔实的整理与综述，对音乐经典的涵义、标准、性质、确立、影响及今后的走向等问题也作了较全面的论述，可资参考。 [10] 如在西文系统中，关于经典的概念有两个相关的术语来源，其一是“classic”（古典的，经典的），它与古希腊-罗马的“古典时代”（classical antiquity）传统直接相关；其二是“canon”（经典），它原指与《圣经》相关的神圣经文典籍，后具有更大的涵盖面。参见刘青博士论文《音乐经典及相关问题的美学研究》第一章“内涵式解读：经典的定义”。 [11] 有关这一时期西方思想文化界的变化与评介，请参见[美]斯特龙伯格：《西方现代思想史》，刘北成、赵国新中译本，中央编译出版社，2005。特别是该书第十六章“反叛与反动：1968~1980年”值得一读。 [12] 阎景娟：《文学经典论争在美国》，社会科学文献出版社，2010，第1页。所谓的“瓦斯普主义”（Waspism）一词源自White Anglo-Saxion Protestants（白人-盎格鲁撒克逊人-基督教新教），特指在美国社会中长期占居主导地位的白人英裔新教族群。 [13] 哈罗德·布鲁姆著，《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005，“序言与开篇”，第1页。 [14] 同11，参见第116页之后。 [15] 参见刘忠：《“重新文学史”争鸣中的观念碰撞和思想交锋》，载《中山大学学报》，2015年第3期。 [16] 在对沈从文、张爱玲（以及钱锺书等人）的重新评价中，美籍华人文学史家、批评家夏志清的观点对国内学界的影响很大。请参见夏志清著：《中国现代小说史》，刘铭铭等人译，复旦大学出版社，2005。 [17] 参见童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社，2007。 [18] 参见张奕明：《钢琴曲〈恐龙〉解析与技法探源》，载《黄钟》，2019年第3期；徐根泉：《中国第一部现代音乐作品〈恐龙〉——纪念王义平先生诞辰一百周年》，载《黄钟》，2019年第3期。 [19] 杨燕迪：《国立音专的钢琴名作：价值的再判定与再确认》，载《音乐艺术》，2017年第4期，第63页。我在此文中的第四节“桑桐的《在那遥远的地方》：石破天惊的杰作”中高度评价了桑桐这首作品的艺术贡献和独特价值。 [20] 在辞世时间离我们最近的作曲家中，苏联的肖斯塔科维奇（1906~1975）和英国的布里顿（1913~1976）应是当今世界乐坛中作品上演率最高的两位人物。笔者呼吁，应对这种现象背后的学理原因（包括美学原因和社会原因）进行分析和探讨。我以为，其中的原因之一是，这两位彼此是好友的作曲家在语言技法上更为靠近传统的“共同音乐实践”，因而与一般公众的听赏习惯有较高的契合度。请参见杨燕迪：《现代品质与传统立场——谈布里顿》，载《文汇报》，2013年12月25日第8版“笔会”。 [21]杨燕迪：《关注中国，呼唤经典》，载《文汇报》，2019年6月20日第12版“笔会”。 [22] 例如，目前全球范围内的歌剧院中，按演出率高低排序的主要经典作曲家分别为：威尔第、莫扎特、普契尼、瓦格纳、罗西尼、多尼采蒂、理查·施特劳斯、比才、亨德尔。参见Carolyn Abbate and Roger Parker，A History of Opera, London, 2012, p. xvi. [23] 据统计，在全美范围内2015~2016年的演出季中，各大交响乐团的演出曲目安排中出现频率最高的前十位作曲家和作品分别为：1）贝多芬的《第五钢琴协奏曲“皇帝”》；2）贝多芬的《第三交响曲“英雄”》；3）柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》；4）西贝柳斯的《d小调小提琴协奏曲》；5）贝多芬的《第九交响曲“合唱”》；6）勃拉姆斯的《第二交响曲》；7）拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》；8）拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》；9）斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》；10）勃拉姆斯的《第一交响曲》。（参见美国巴尔的摩交响乐团官方网站上的信息，https://www.bsomusic.org/stories/a-look-at-the-most-performed-works-of-the-2015-2016-season.aspx,2019年10月2日上网。） 可以注意，上述十部交响作品中，创作年代最靠后的是拉赫玛尼诺夫的《交响舞曲》（1940~1941），其余作品均写于19世纪初至20世纪30年代之间。尽管这个统计仅是针对近期某一年度在美国的交响乐曲目上演数据，但它无疑具有代表性，反映了当前全球古典音乐演出市场的一般性状况。 [24] Jim Samson,“Canon”（iii）, in Stanley Sadie, ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, 2001, Vol. 5, pp.6-7. 值得注意的是，《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》的1980年版并未收入Canon一词作为“经典”词意概念的术语（Canon在音乐中也具有“卡农”——也即“严格模仿”——的词意概念），这个变化本身也是国际音乐学术界中“新音乐学”思潮产生广泛影响的某种表征。 [25] 同上，第7页，引文系笔者中译。 [26] 参见汪民安《福柯的界限》一书对这位思想家的综合性评述与解读，中国社会科学出版社，2002。 [27] 参见童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、解构和重构》，北京大学出版社，2007，第3~8页。 [28] 据《歌剧》杂志主编游暐之在最新一篇综论文章中透露，中国歌剧的新创作数量近来直线上升，2009年全国共有新创作作品6部，2010年12部，2011年15部，从2012年到2018年五年间，中国歌剧新作品超过90部。参见游暐之：《从<白毛女>开始，中国歌剧蹚出了一条新路》，载《音乐周报》，2019年10月2日。 [29] 施万春：《现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考》，载《人民音乐》，2013年第5期。 [30] 提请注意，本文这里的“演出”不仅指狭义的舞台展演，也包括当代多媒体环境中的各类音像制品发行、电台电视台传播和网络传播等各种途径。 [31] 关于音乐经典的课题研究，美国学者William Weber从社会学视角出发的研究成果较多，可以引起关注。请参见William Weber, The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England: a Study in Canon, Ritual and Ideology，Oxford, 1992；William Weber, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms，Cambridge, 2009; 以及他的代表性论文，“The History of Musical Canon”, in Nicholas Cook and Mark Everist, ed., Rethinking Music, Oxford, 1999, pp. 336~355. [32] 笔者注意到，本行从事西方音乐史研究的姚亚平教授，近来从国际性的宏观视角出发，以“可能性追求”的观念为观察要点，对中国的“第五代作曲家”群体进行了饶有兴味和富有哲思的批评与解读，可资参照。请参见姚亚平：《谭盾：“把搞中国音乐当饭吃”》，载《人民音乐》，2019年第6期；《何训田：“寻找我自己的香型”》， 载《人民音乐》，2019年第8期。 (责任编辑：admin) |