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清人王原祁在《雨窗漫笔》中云“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”。心性，是中国传统文人画审美观念的核心命题。心性的审美自觉，体现了中国传统社会文人阶层认知自然、妙造自然的能力，也体现了文人思与境偕、至美至乐的艺术境界，所谓“得于心，应于手”。如果说诗性是文人画审美趣味的原点，那么心性则是文人画家以心灵之眼观照自然的重要路径，是呈现画者心性，昭示画者真性的心理图景，即“画”是“心”的显现。 真性的呈现 唐代张璪是“南宗画”的源头之一，他提出的“外师造化，中得心源”至今仍是很多画家艺术创作所遵循的金科玉律。元代黄公望创作《富春山居图》历时四载，他终日于荒山乱石中“意态忽忽”而坐，既不动笔，也无言语。这一过程实际上就是从自然山水之中蒙养心性，体悟造化之境，经长久酝酿，终得“心手双畅”之门。但黄公望与张璪的不同之处在于，张璪重在以形写神，而求得山水之韵。黄公望极为倾心禅宗的“顿悟”，意在悟得山水的本真精神，这已经从得自然之韵上升到得自然之真的境界。 除了禅宗的“顿悟”思想，元明之际的审美经验还来源于南宋陆九渊的“心学”理论。“心学”的核心思想在于将“心”看作是自然万物的本原，提出了“心即理”的哲学命题，也就是说“心”是造就自然秩序的所在。明代王守仁将“心即理”又发展成了“心外无物”，认为心外一切都不存在。陈献章干脆说“心为道舍”，道寓于心，将“心学”拔高到了万物生发的本原。这就不难理解，为什么文人画的审美意识萌芽于唐，发展于宋，元代达到顶峰的缘故了。石涛说得更为恰当：“夫画者，从于心者也。”清代郑板桥提出的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”正暗合这一思想，也从一个侧面说明了文人画创作历程的内在逻辑思维。 董其昌在“南北宗论”中，极力推崇“南宗”水墨，有意贬低“大小李”一路的“北宗画”，并非完全出于个人的审美喜好，而是对中国文人绘画五百年发展历史做出的一次概括与总结，是从心性的视角，观照文人画的真性问题。董其昌显然是认同老子“五色令人目盲”的学说，他认为最真实的存在一定是单纯的、纯粹的，而不是细枝末节的修饰，单纯与纯粹才是自然的本真。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”王维亦认为，水墨的纯粹最能体现自然的本性，是道的笔墨呈现，是有生命意义的。 人格的迹化 文人画与院体画、民间画的畛域在于，文人画超越了绘画技法层面的形式表现，追求有生命温度的笔墨语言，此时的笔墨并非仅是物化层面的，而是唤起画者人格精神与价值的文化行为。正如喜龙仁所强调的，“中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值的东西，而不是形式”。我们知道，作为视觉艺术的文人画，是无法脱离外在形式的，没有形式自然就无法彰显其内涵。从这个意义上讲，文人画从审美规范确立之初，就将形式拔高到无上的地位，但形式又不是文人画所追求的终极目标，形式在文人画创作过程中扮演的是一个媒介作用，是外在的构成要素，内在的精神与价值才是文人画家渴求的笔墨实践。 传统文人画家普遍有一种认识，所谓人品不高，则画品必然不高。传统文人画家将人品与画品联系起来看，把人品看作决定画品高低的首要因素，是有其具体文化背景的。魏晋之际，文人隐逸成风，隐士将很多自然事物人格化，通过人格符号化来为文学艺术创作增添光彩，如顽石隐喻士人的玩世不恭、青松喻指坚贞不移的志节、归鸟比拟文人的归隐之志、莲则比喻文人洁身自好的性情、竹之节比拟文人的正直品格，等等。这些隐喻方式被文人画家巧妙地运用到绘画的创作中，形成了中国传统文人画人格迹化的独特审美理想。这就是传统文人画作中大量出现梅、兰、竹、菊、莲、松、石、云等意象的缘故，表面上画者是在描绘自然形象，实则是通过自然形象来隐喻个人审美理想与人生蕲向。从这个视角来看，中国传统文人画家不仅以人格化的绘画方式来警醒自己，还要以笔墨的形式“成教化，助人伦”。 宋元文人画家具有强烈的三教兼修、融通自觉的文化意识，以儒家道德伦理为核心，将道家、禅宗审美精神一同融汇笔墨之中，从而在绢素之上造化出一个带有鲜明人格精神、人文关怀、审美意趣的视觉图景。 精神的超越 文人画家与职业画家最大的不同在于，他们并不以绘画为谋生手段，或者说绘画是否得到社会的广泛认同，无关他们的物质生活状态。他们更加关心绘画能否恰当地传达自己的才思、性情与人格精神，以“画以适吾意”为追求，这就是文人审美趣味的精神投射。尤其到了元代，科举制度的时断时续，文人为寻求精神慰藉，效仿魏晋名仕隐迹山林，绘画成了他们业余生活的自娱，成了他们清谈智慧的一种方式，以此渡画者之思抵达精神的彼岸。元代的社会环境，为文人戏墨提供了精神意义上的空间与场域。因此，元代文人崇尚“空”的意境审美与魏晋名仕谈“玄”风尚有异曲同工之妙。这一点，在倪瓒的“一河两岸”构图中得到了充分的展现，还有他的“空亭”意象，可谓前无古人，以笔墨的形式为我们阐释了“心之精神是谓圣”的人生境界。 诚如朱良志在《南画十六观》中所言，“文人画，是灵魂的功课，带有鲜明的智慧性的特点”。因此，画者要在绢素之上，造化一个自己可以主宰的大千世界。正如石涛有诗云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。”绢素之上的“春江”才是画者心中向往的“春江”，是真实的所在。这种所谓真实是文人画家以笔墨的形式探求个人的审美理想，是最为直接、最为明了抒发个人人生蕲向的有效方式。显然，书法过于形象，诗歌过于抽象，唯独绘画具备现实的真实，又具有强烈的精神超越，在“虚”与“实”之间来回轮转，留存了精神安放的心理空间，造就了一个现实与理想相容相存的无限场域。这样的现象，一方面取决于文人笔墨在方寸之间的千变万化，另一方面来源于中国传统艺术所特有的思维逻辑。 金丹元认为，“中国艺术思维的整个过程是偏于圆式的循环流动，以‘冥思’为中介，由‘静观’为起点，进而‘神思’，兴起‘情感’，达到‘境界’后，又回复至新的更高层次的‘静观’”。就如佛家讲的“心生则种种法生，心灭则种种法灭”的道理一样。然而，“生”与“灭”都无法脱离自然本真的母体，在自然造化面前，文人的精神超越与自然本真和谐同处，相生相灭。 文人画所特有的情感抒发方式，是中国传统社会文人士大夫为探求自然本真、唤醒生命意识、实现精神超越而进行的独特创造，是人类艺术史上极为特殊的文化现象。从今天的视角来看，文人画之所以代表着中国传统绘画艺术的最高成就，绝非历史的偶然，而是从它的滥觞阶段就确立了审美观念的精神超越与技法层面的语境特征。 （作者单位：宁夏社会科学院文化研究所） (责任编辑：admin) |