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众所周知，在镜框式舞台上，存在着三面实体的“墙”，这是传统意义上的“墙”。以布莱希特为代表的西方戏剧家突破“墙”的实体性，将舞台上空阔的面向观众的那一面也称为“墙”——“第四堵墙”，即表演者与观看者之间所存在着的一道“无形的隐墙”。令布莱希特“惊异”的是，“第四堵墙”在中国古典戏剧中并不存在，中国古典戏剧的表演者与观众可以随时交流。表面看来，这只是一种戏剧表演的“方法”，但却意味着完全不同的戏剧认识论与本体论。 布莱希特虽然观察到中国传统戏剧中不存在第四堵墙，但这道墙是以何种方式破围的，他却未加阐释。中国传统戏剧中第四堵墙的突破大体上可以归纳为两种类型：一种是演员还原为脚色，以脚色的身份和观众交流，此时的脚色便脱离了其扮演的剧中人。例如《宦门子弟锘立身》第一出中的末不再是剧中人，而仅仅是“末”脚自身。另一种则是保持剧中人的身份，但却跨越第四堵墙与台下的观众交流。例如中国戏曲脚色上场时所作的自我介绍往往是直接与观众交流的。当然，最典型的是所谓的“做背科”，也即将内心外化，这种外化正是建立在剧中人与观众的直接交流上。“做背科”作为一种传统的戏剧表现方法，从元杂剧到现代京剧，都有大量运用。例如元杂剧《汉高祖濯足气英布》第一折、元无名氏《锦云堂暗定连环计》第一折皆有这种“做背科”。 “第五堵墙”是笔者提出的一种关于中国古典戏剧表演形式的概念。第五堵墙是针对第四堵墙而言的。如果将表演者与观看者之间的隐墙视为“第四堵墙”的话，那么，在场表演之中的诸种隐墙则可视为第五堵墙。作为实在物，第五堵墙当然并不存在，它不是一道感官的、阻挡着视野的“墙”，而是一种“在场”之中虚拟的“墙”。在中国戏剧的表现中，场上的演员往往对舞台上存在着的某种事物视而不见，造成“现隐”效果，即虽然某种事物在场上显现，却“规定”表演者不能看到；与此相反，不在场的诸事物也可以被视为在场，这种不在场的在场正是以第五堵墙为条件的。由此，第五堵墙不仅大大拓展了戏剧表现的空间，而且在某种意义上重新定义在场与不在场，更重要的是，第五堵墙具有“能在”也即发生性的意义。第五堵墙并不仅仅是一种戏剧的表演方式，甚至也不仅仅是一种戏剧理论或艺术理论，它所内涵的哲学意蕴具有重要的阐释力。 “在”而又“不在”的第五堵墙指舞台上的表演者虽然在场却被规定为不在场，也即表演者虽然“下场”却仍然留在舞台上而隐含的一道隐墙。这就是中国古典戏剧表演术语中的所谓“虚下”——表演者在剧情中离开了舞台，却仍然留在场上。这意味着表演者虽然在场，却必须被视为不在场。作为“在”的表演者之在场存在正是通过第五堵墙这一隐墙将其“间离”开来的。这里的“不在场”指的是舞台上对表演者的规定情景——此表演者需要离开舞台，但事实上在舞台呈现中却依然在场，此即“在场的不在场”。 “不在”而“在”的第五堵墙指的是在舞台中，并不存在之物却被视为存在这一现象所隐含的一堵隐墙。著名花旦表演艺术家小翠花在京剧《坐楼杀惜》中饰演阎惜娇，其中有一段宋江到阎惜娇“家中”见面的表演，但舞台上并没有“家”——作为道具的房屋，表演者正是利用第五堵墙表现出“家”的存在。当时的规定情景是，宋江来到阎惜娇家门外，阎惜娇在“家”内，她入场所走出来的一段路，正好和宋江面对面，由于隔着作为“家”的虚拟的楼板墙壁——第五堵墙，双方必须视而不见。于是，舞台便处理为，宋江斜脸对着阎惜娇，而阎惜娇虽然面对宋江，眼睛却不能直着看。而后，还有一段表现着第五堵墙的存在：阎惜娇下了楼梯，要翻身进门，在翻身进门的时候，两人又一次面对面，但中间还是隔着虚拟的墙壁，仍然需要视而不见。而且，这一次宋江则是正面对着阎惜娇，双方都需要在“可见”之中表现“不可见”。 内心的第五堵墙指的是在表演者在现场表现角色内心状态时预设的一道隐墙：当角色在舞台诉说自己的内心时，这道隐墙将其自我与场上的其他角色间隔开来，因此，这道墙是在场者相互之间内心状态可表达的前提。具体的表演形态即中国古典戏剧表演术语中的“背云”“背供”“做背科”。 自指性的第五堵墙指表演者在现场戳破戏剧作为“扮演”而非真实存在的这道“墙”，也即表演者在演出中直指戏剧“假定性”自身，这就是中国古典戏剧表演术语中的“说破”。如果说第四堵墙彰显了表演与观众之间存在的那堵无形之墙，那么，自指性的第五堵墙则揭示了戏剧与存在之间的差异性，从而指向的是戏剧之为戏剧的本体。 表面上看，墙是一种间隔。但在第五堵墙中，这堵墙既不是表演区的空间分割，也不是第四堵墙那样是表演与观众之间的间离，那么，第五堵墙间隔了什么呢？它间隔的是在场与不在场。我们在第五堵墙的四种表征类型中所列举的“在”而“不在”、“不在”而“在”，显然间隔的是在场与不在场；而“内心的第五堵墙”作为在场角色表现内心状态预设的隐墙，使得内在意识的在场成为可能，换言之，这道墙间隔的是内在意识的在场与不在场；至于自指性的第五堵墙通过“说破”这一元戏剧方式，使得“戏剧”本身作为一种存在方式得以在场，也就是让观众意识到这是“戏剧”。 但是，我们在第五堵墙中不仅没有看到任何现实存在的“墙”，也没有看到像“第四堵墙”那样固定的表演区与观看区的间隔。第五堵墙体现的乃是一种“区分性”，它是发生性的。除了我们上文呈现的在场空间、内在空间、自指空间之外，还可能不断地“生产”出新的空间。因此，正是这种在场与不在场的区分性，使得第五堵墙超越戏剧成为一种存在论。中国古典戏剧不仅将实体之墙非实体化，而且不像第四堵墙那样固定化，而是不断地“生产”又“破除”，不断创造“区分性”的可能，这就具有解构的意味。 如果将“墙”的本质理解为第五堵墙的区分性，那么，“墙”便是存在的形而上学，“墙”生产了存在者。在中国古典戏剧中，虽然没有第四堵墙，但并不完全否定“墙”的存在，甚至创造出各种“墙”。中国古典戏剧只是没有那种实体性的、确定意义的“墙”，但却具有“墙性”——区分性。那么，第五堵墙作为一种创造性是如何可能的呢？这主要表现在它不是具体的间隔或者区分，而是一种区分的可能，也即能够对任何在场进行区分，也即对在场存在进行生产。它既生产在场，也生产不在场。传统各种“墙”包括第四堵墙仍然属于“被空间化”的范畴，而第五堵墙作为一种区分的可能则属于“能空间化”，这是传统之“墙”与本文所论之“墙”的区别所在。第五堵墙告诉我们，“在场”也隐含着“不在场”，而这种“不在场”又恰恰可以是“在场”。 第五堵墙并不仅仅在戏剧中才存在。由第五堵墙所建构的不在场的在场，不仅仅是一种“戏剧”，也同样展示了真实的存在方式。事实上，任何时代的人们，都需要接受某种对在场视而不见的观念，从而建立起一种具有共识性的共同世界。我们之所以相信某一范式的有效性，就是因为对这一范式达成了共识，尽管这一范式遮蔽了某种存在。因此，任何此在的存在都不是完全自我的，而是一种受制于共同世界的自我世界。第五堵墙就是在这一意义上超越了“戏剧”作为一种艺术，而揭示了交互主体性是如何建构共同世界的过程。 （作者单位：广州大学文学思想研究中心。原题《戏曲中的“第五堵墙”及其理论意义》，《文艺研究》2018年第7期。中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |