中国画问题——用笔墨纸砚完成的绘画之继续存在的基础究竟是什么？
时间:2024/11/28 10:11:10 来源:《文艺研究》(京)2009年5期 作者:吕澎 点击:次
【内容提要】用笔墨纸砚完成的绘画在近代以来遭遇了多方面的挑战，检讨中国画的历史命运，既是为了对其进行恰当的定位，也是为了真正面对它得以继续存在的基础。新中国成立六十年来，有关中国画的讨论曾经异常热烈，在本文看来，无论真诚地辩护还是激烈地抨击，都有失之偏颇的地方。在日益多元的文化生态中，中国画要坚持自身的品格，它不会取代任何其他的艺术，它只能回到自身，作为一种中国人的生活方式、文化方式、身体实践方式，以其独特的气质卓然而立。没有任何理由让我们认可只有那些迅速变化的形式才有生命力，而那些在微妙之处显变化的中国书画反而没有意义。 【作者简介】吕澎，四川美术学院 针对长期以来用各种名词——“中国画”、“国画”、“水墨画”等等——表述的用笔墨纸砚完成的绘画在今天的境遇，我一开始就想指明：作为文明的一种物化形式、工作方式与生活方式，中国画——我们暂时就使用这个有历史原因的词吧——是认同一个民族或者种族满足自己对物质世界和精神生活的特殊认识的媒介与手段。经历了一百多年的争论，中国画既不担心被其他民族的艺术所替代，也不指望终究有一天去笼罩全世界；它就是它自己，一种书写形式、绘画形式、文学形式、艺术形式、文化形式、文明形式；它传达特殊的气质，表述特殊的心理，提示特殊的情绪；它超越现实追问，回避唯物反映论的课题，躲开实证科学，逃离实用和工具主义的目的；它甚至不去担心文明冲突中的胜败得失。中国画的这些特征，正是成就中国画的那些思想与观念的结果，由历史形成的一种“恒定的气质”是中国画继续存在的基本价值。中国画家知道：科学可以改变物质世界，民主政治可以让人们心平气和地面对所有民族的文化问题，有了这个基础，中国画的生命不用过分担心。因为，中国画仅仅是人类文明中的一种形态，它从未准备去替代任何其他的文明形态。举例说，就像那些痴迷于黄山或者江南的人很可能对尼德兰的绘画没有太多的兴趣一样，这里的差异仅仅在于因为水土、温度与植被所导致的历史沉淀和气质上的原因；在阿姆斯特丹伦勃朗博物馆的西方观众与在杭州的西泠印社里购买恽南田山水册页的中国人之间只有在所有生命具有同等重要性这个问题上彼此认同，他们趣味上的差异我们无须太多注意。这个世界从来就是这样，总是在差异中构成有复杂成分的整体——按照西方人的看法，人与人之间从来都是陌生的和不同的。 （上)“中国画”在过去一百年中的命运 很久以前，有一个被称之为“顾恺之”的人在他的《论画》里使用了“迁想妙得”这几个字。以后的人们对这四个字有无穷无尽的解释。20世纪30年代，傅抱石在为他所热爱的中国画进行辩护时，用他的日本老师的话对这四个字狠狠地赞誉了一番。我们知道，仅仅停留在纸面上的文字力量是非常有限的，不夸张地说，“迁”、“想”、“妙”、“得”四个字可以被任意解释，完全不是“顾恺之”可能要说的那些意思。可是，为什么千百年来人们会将这四个字联系起来，并同意它们所包含的精神内容？原因很简单，盖出于他们都接受着产生这四个字的自然、历史、文化与传统的滋润，他们愿意将这四个字联系起来，朝着他们共同感受到的方向去理解和认识。这样，从哲学上讲，中国绘画精神一开始就是超然于经验层面的，是玄奥的、没有边界的、不可知的和充满无限性的。 对“迁想妙得”以及“气韵生动”的严重怀疑，开始于中国在经济与政治上的失败。鸦片战争以来的严峻现实让康有为、陈独秀等人更加关心物质世界的变化。究竟是什么逻辑让陈独秀对“四王”的绘画如此不留情面地加以批判？是什么原因导致不少知识分子对写实绘画的推崇？回答这样的问题当然非常复杂。倘若我们生活在那个时代，倘若有一个西方军官站在我们面前并表现出傲慢和力量时，我们一定会倍感尊严与人格的丧失。查阅资料文献我们可以发现，是灭顶之灾导致的焦虑和不甘卑微的心理导致了对“萧条淡泊”的书画传统的放弃。 通常，人们很容易指出：像“萧条淡泊”这类精神状态究竟有什么用？难道中国在1895年海上的失败不正是这类精神的最终结果吗？难道我们的文化传统本身不应该对失败的现实承担责任吗？李敖做过这样的结论，当有人问，“四书五经”究竟还有用吗？回答大致是：如果有用，中国人为什么会失败呢？这也是晚清以来很多中国知识分子的逻辑。的确，在国家危亡之际，正是那些对这个民族承担责任的人在用力地批判我们的传统，那些守持传统的人成为被批判的对象。似乎只有中国的历史充满着如此特殊的复杂性：试图改变现实、救国图强的人正是批判自己传统的人，那些维护传统的人在政治上又往往是保守的人。当中国画的精髓被文人或者知识分子明确归纳为“老庄精神”时，问题的复杂性就变得更加难以解决。因为，“清静无为”从来被理解为不做事情的消极情绪，这样，在需要改变世界的年月，“无用的”就是没有价值的，因而是可以被忽略的甚至被抛弃的。我们的分析仅仅是泛泛而论，事实上，在蔡元培、林风眠、刘海粟乃至徐悲鸿那里，这个温润的传统并没有被抛弃；也没有证据表明，那些对传统给予猛烈批判的人——例如钱玄同、刘半农、鲁迅等——对传统有任何实质性的蹂躏，他们仅仅强调了变革的重要性。历史上，倒是国民党对传统文化中的概念的利用，导致那些传统概念成为党治意识形态的符号，成为抵抗共产党和马克思主义思想的政治对立面，而不是具有文明精神的平等探讨与较量。的确，在1927年之后，传统在被利用的过程中受到蹂躏，因为政治对传统文化的利用导致了人们对传统文化的进一步不信任。那个时期，所有知识分子已经无法做到一个彻底的中间派，由于各自的政治倾向，他们很难将政治立场与文化思想分离开来，实际情况是，他们对文化与艺术的判断不是错误地利用政治就是被政治有意识地利用(1935年例如十教授的《中国本位的文化建设宣言》)，他们再也没有机会像过去那样自由地表达自己在文化和趣味方面的意见。 不必对文化建设有太多的神秘感，文化的保护与建设需要金钱与时间，20世纪30、40年代的中国知识分子没有条件去从容地反省自己的文明，似乎也没有了这样做的必要。战争全面爆发之后，曾经在新文化运动中的艺术运动中共同战斗的林文铮与林风眠匆匆分手，以后他们不再有机会见面，这样的事情很能说明战争对一个民族的文化甚至文明的摧毁是无情的。对抗战时期的大量回忆告诉我们一个事实：没有多少人有充裕的时间和条件去思考文化与艺术问题。即便战争时期的后方城市相对安全，但是，那些到西部了解历史与风情的画家也仍然遭遇了困难与艰辛。 尽管日本军队已经深入南京，在上海的如吴湖帆这类画家也仍然尽可能地坚持着国画家们经常进行的私人雅集和画展(那段时间刘海粟也经常参加这样的活动)，品鉴从宋代到晚清的大量书画，在兵荒马乱的环境里，他们经常对王石谷、恽南田这类文气十足的收藏品啧啧赞叹。我们可以理解，在每天能够读到战场危机消息的时期，这样的坚持显然只是一种心理上的需要，尽管这些画家对抗日前线的军事行动不会有任何贡献，他们在无数传统书画的阅读中却保持着特殊的趣味与滋养，维系了只有用笔墨纸砚才能够表达的气质。1945年到1949年，在短短的内战时期，人们同样不能对文化建设有任何期盼，中国画自不待言。 什么是中国画的机会？何时人们可以再来心平气和地讨论中国画的问题而不受到干扰？ 和平在1949年降临了，我们从大量的历史照片和文献里能够感受到人民对未来的希望。但是很快，画家李可染写于1950年的文字透露出来了新问题： 自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”① 与新文化运动时期知识分子的观点相似，按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想，人们将传统趣味与封建社会联系起来，既然那个社会已经被彻底推翻，那么，如董其昌、王原祁这类画家的“公式”就没有了意义，就应该抛弃。这里，我们不能去讨论传统的继承与创新问题，因为，像李可染这样的“国统区”画家，完全不清楚那些从延安来的“革命艺术家”的真正目的。不像早年学习王石谷的李可染那样，仅仅是“同意”用“讲话”对中国画进行改造，版画家李桦说得更清楚： 我们反对文人画，不是说不再画文人画就算了，我们必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。如自身还是死抱着作为文人画思想根源的士大夫意识……那么就是将过去中国画的摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进，在本质上又与文人画有什么分别呢？所以要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来。② 是谁将“文人画”这个遗产的拥有权仅仅系在了“士大夫”的身上？是谁在要求那些热爱传统的画家们更换他们的头脑以至把新的世界观放入到他们的绘画里？那些国画家在山水、花鸟这类题材和表现方法上究竟与什么发生了不可调和的冲突？发生在1949年以后的中国画改造是伴随着历次不同规模的政治运动进行的，任何人要在这个“改造”过程中讨论“学术的”、“传统的”或者“民族的”问题，都是荒唐而幼稚的。当时的美学家洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中说得很清楚： 改造国画的内容，基本上就是要改造国画家们的思想和感情，就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点，就是要国画家们首先来一次自我的改造！ …… 作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛泽东思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造……不如此，国画家的自我改造不会成功，国画的改造，也谈不到。③ 从1966年到1976年的十年里，传统精神及其符号被作为“封、资、修”的内容加以无休止的批判，在以后出现的大量的文献里，人们用“浩劫”和“摧毁”这样的词汇来表述我们的文明遭受的灾难。没有人能够阻止对传统文物和文献的查抄、打砸、捣毁，也根本没有可能指望有人去为那些化为齑粉的文明进行公开辩护。 没有什么比一个宽容的社会更容易恢复对文化与文明的检讨了。 1976年10月之后，人们开始公开问这是“为什么”。可是，经历了十年浩劫，人们如何重新理解自己的生活？如何重新认识自己的处境？如何实现生命本能所需要的自由？“西方思想”重新涌入中国，在“改革开放”的前提下开始在年轻人(主要是50年代生人)中间传播，但除增加了第二次世界大战之后的西方“现代”内容，中国人这一次对西方的了解与20世纪初没有本质的不同，因为他们再一次从古希腊、古罗马、文艺复兴等历史与文明传统中重新认识人类文明。这个时候的中国人再次了解了“科学”与“民主”的重要性。由于意识形态的目标被经济建设的要求所置换，人们的思想得到空前的解放。同时，那些被称之为“资产阶级自由化”的东西开始影响着人们。在“思想解放”中，在批判“专制”的同时，人们也又一次听到了对中国画前途的否定。 这一次，断定中国画已到“穷途末路”的声音来自年轻的批评家。1985年，李小山在《江苏画刊》第7期发表了题为《当代中国画之我见》的文章。当那些饱经“极左”政治摧残的画家刚刚有了喘息的机会，有了恢复传统笔墨的可能时，文章却道出了这样的结论：“中国画已到了穷途末日的时候。”作者仍然将中国画与“封建意识形态”和“绝对封闭的专制社会”粘贴起来，他告诉人们，这个具有悠久传统的绘画仅仅限于技术上的完善，而不会出现观念上的更新。同时，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上集中起来的‘重法轻理’的经验之谈”。 “美术革命”的思想再次出现，因为李小山说到了“绘画观念的变化是绘画革命的开端”这样的话。 我们只有回到历史的语境中才能辨析出问题的特征。与新文化运动相似，80年代的思想解放运动的目的是将“科学”与“民主”的思想——尽管这个时候人们仍然存在着概念性的理解——重新树立起来。由于对“文革”时期的艺术题材与方法的厌倦，人们对丰富的艺术思想与语言充满渴望，当面对什么是新时代的象征时，年轻的艺术家几乎本能地会借用西方艺术的语言与方法——就像那幅《走向新时代》(孟禄丁、张群)。而强调视觉方式改变的西方现代主义也很容易唤起中国艺术家的解放心情——如像张晓刚、毛旭辉的表现主义作品。这个时候的李小山，也可以被看成是所有失去接受传统文化熏陶机会的年轻人的缩影：他们有批判的习惯，却没有传统文明的教养；他们有创造的激情，却不够具备文明的资源，事实上，在一个急于改变和创造历史的时期(李小山说过：这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家)，人们，尤其是青年人再一次采用了极端的批判立场。与知识界、思想界的先辈相比，这个时期的青年完全没有接受传统教育的经历，他们使用“科学”与“民主”的武器是如此地毛手毛脚，以至没有来得及对文明的层次有富于智慧的认识。可是，那些反驳李小山的人——他们同样是一些传统文明知识欠缺的人——完全不得要领，他们大多数缺乏建设性的解决方案，也没有在这多灾多难的世纪里找到分析问题的证据，他们在意识形态的艺术概念堆里翻来覆去，却完全不像李小山那样，强调创造精神的重要性。 激情与想象需要一段时间的宣泄或展开，到了80年代后期，中国年轻的艺术家已经对西方不同艺术风格和流派的思想与语言有了实践的体会，他们通过这样的实践，让思想与观念彻底打开，以便能够最后摆脱长期以来的意识形态和政治工具主义的惯性。没有人能够否认，这个目的的确达到了，在哲学、文学、美学、心理学等领域的西方思想的支持下，中国艺术家获得了新的资源。这个时候，由于艺术创作的自由空间扩大，被压抑了数十年的传统趣味开始复苏，那些使用笔墨纸砚作画的人也急匆匆地亮出了他们的旗帜：新文人画。1989年4月，“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了南京、北京、天津、河北、广西等地25位画家的125幅作品。这是“’85新潮美术”开始表现出疲倦的时期，然而，“新文人画”被理解为另一部分画家逃避现实的表现，人们从那些山水、人物的笔墨中看到了“陈旧的”趣味。这仍然是一个不愿意冷静地理解传统精神的时期，所以，辩护者更愿意说这是“当代艺术中的文化现象”。这个时期的批评家没有找到传统趣味恢复的原因，不过他们似乎也发现了一点东西，正如批评家郎绍君表述的那样，“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。“复古”的表述严重了一点，不过，那些作品的确表现出与1949年起就已经开始抛弃的“旧趣味”的接近。为了找到容易被认可的依据，水天中这样表述“新文人画”与旧“文人画”的区别： 古代文人画是封建文人精英的创作，现代文人画应是现代文人精英的创作，要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列，这一点作为精髓，就划清了“新文人画”与“新水墨画”、“新中国画”的区别。同时，要看到北宋中期苏轼、米芾提出“文人画”的创作主张，是对传统绘画的革新叛逆，对当时居主流地位的绘画的叛逆性，是文人画的重要特点。④ 其实，水天中在这里的表述非常矛盾，因为，并不存在着一个“现代文人画”的现象与思想体系，他在展览中看到的不过是那些对传统只有“小半罐水”的中青年画家对传统“文人”趣味的部分找回，至于北宋中期的苏轼、米芾，他们的“文人画”主张才刚刚奠定了“文人画”的趣味正宗，简单地说，他们并没有什么“革新叛逆”的举动，他们只是中国传统绘画从“图真”到“写意”的决定性转型。也许，水天中想说的是，“新文人画”可能是一次“革新”。可是，从1989年到今天，任何人都能够看清楚，差不多二十年前出现的“新文人画”是在宽松的政治背景下出现的旧趣味的死灰复燃。只是，没有人再去批判这些“封建主义的”趣味了，因为人们忙于商品经济的事业，因为政治与社会背景已经与十年前有了很大的不同。倒是一些现代主义者对这样的现象嗤之以鼻，他们(艺术家和批评家)认为，这些旧东西与现代艺术的发展没有什么关系，不过是一些没有创造力的国画家的“把玩”而已。有历史知识的人会发现，这种现象也与20年代艺术家之间的学术冲突有相似之处：将西方的现代思想看成是进步的和符合时代的，而将传统思想(当然是说关于书画的思想)看成是退步的和不符合时代的。在关于“新文人画”的讨论会上，批评家仅仅是带着并不那么理直气壮的态度为“旧趣味”作辩护，例如郎绍君就认为新文人画表现了向传统回归的倾向。他说这是一种以复古为革新的思潮，是一条可以继续尝试的道路。薛永年提到了“新文人画”超拔人的精神，实现人的精神自由。他甚至为新文人画的“懒散”作辩护，认为这没有什么不好，它也是实现精神自由的手段之一。刘骁纯站在一个历史的立场上指出：新文人画的出现，是对写实水墨的反拨，它也不同于纯抽象的水墨画，主要是重新认识传统，强调的是现代写实水墨画所欠缺的“写意”并与其形成互补。事实上，站在现代主义的立场上，站在“新潮美术”的逻辑平台上，这些辩护都是荒唐的：旧的就是旧的，不要把那些曾经有过的东西再次出现看成是新的。直到今天，所有为“新文人画”辩护的画家和批评家都没有清楚地表明：传统趣味究竟是一个什么样的东西？这个东西于今天是否有继续存在的合理性？换句话说，那些死灰复燃、让人依依不舍的趣味为什么就没有成为可以理直气壮地给予恢复和保持的价值实体？就像殷双喜所说：这个时候，对于“新文人画”的特征，大家普遍感到难以琢磨，不好明确加以界定，它是新的文人画，还是新文人的画？是画派、思潮、理想，还是一种体裁？ 在过去的二十多年里，另一部分用笔墨纸砚作画的画家试图从开放性的表现中去寻找“笔墨纸砚”传统的合法性。尽管这一些被认为从事“实验水墨”(“抽象水墨”、“现代水墨”、“具象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”、“前卫水墨”是这个实验类别的不同表述)的艺术家的作品形态和效果与“新文人画”大不相同——它们更接近西方的抽象与表现性绘画，但是，这些画家的骨头里仍然浸透了“旧趣味”的墨汁。他们仅仅是想从另一个方向尝试：那些表明了一个特殊文明和文化历史的传统材料是否还有用场？可是，与“新文人画”画家比较，他们的境遇好不了多少：在习惯文人画传统的人看来，实验水墨是拾西方现代主义的牙慧，因而是没有成绩的；在持现代主义观点的人看来，既然你要跟随我们的步伐，又何必非要拖泥带水地使用传统材料不可？实验水墨画家很恭敬地使用了笔墨纸砚，可是，这些材料经常表现出远离传统趣味的态度；实验水墨画家很恭敬地尾随了抽象主义与表现主义的路线，然而那些使用油画和其他综合材料的艺术家认为这些人似乎多此一举。而事实上，如果我们去阅读大多数实验水墨画家的文字就会发现：他们的内心世界与“新文人画”画家的气质并没有多远的距离。在论及自己的艺术实践和观点的时候，例如王公懿谈到过老子的韬晦、静观和生活的智慧，阎秉会谈到过“一种很强烈的感情需要”，梁铨说到要与“一种平心静气的禅心”发生关系，如此等等。实验水墨艺术家当然感受到了今天的语境的变化，刘子建用很多篇幅去叙述周遭世界的问题，他甚至强调了都市对于今天的人的重要性，而张羽干脆要人们放弃水墨与当代艺术之间界限的习惯看法： 新世纪的水墨画坛将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺坛创造一个全新的景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术——当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段。⑤ 所有这些努力想要说明的究竟是什么呢？是艺术要表现今天的生活？抑或是艺术只有一种名字而没有了精神性的差别？都不是，那些在实验水墨中实验的人无意识底下想要说明的是，他们的工作是有意义的。 在为“新文人画”辩护时，陈绶祥说到，画家们“浏览了各种时起时落的艺术现象”，“思考了或隐或现的各种近现代中国画途径”之后，“他们认为，中国画的发展，不应当也不可能走西方绘画的发展道路，不管是效仿西方的‘写实性’绘画还是‘抽象性’绘画，都没有什么出路”⑥。这是直觉的陈述，尽管这样的陈述没有讲出什么道理。数次“新文人画”展览使用了“道在足下”、“自强不息”、“应目会心”、“兼听则明”、“自有我在”的主题，他们使用“走向老区”或者“艺无止境”这样的主题表明了这时的“新文人画”的辩护者在学养、知识和观念上的浅薄与无力。我在《20世纪中国艺术史》中对此作了如下论述： 当80年代的中国大陆画家获得了自由认识和表现艺术的条件的时候，他们便开始了对丢失的传统的找回工作。他们发现自己热爱传统绘画中的趣味——尽管许多批评家和画家不止一次地唠叨过“新文人画”与旧文人画是有区别的，他们不认为那些前辈或者古人遗留下来的作风有什么不妥——尽管他们在自己的环境中模仿前辈和古人是那样的勉强，他们甚至试图恢复传统文人的雅集活动——却也在辞赋作文举止言谈上过分捉襟见肘。在不少场合里，“新文人画”画家——如果他自己这么认为的话——总是表现出与“现代”或者“当代”艺术家在气质和作风上的不同，他们谈论古画，探听文物，赞叹笔墨甚至自视清高；然而，在他们的作品里仍然看不到例如八大、倪瓒、渐江乃至“四王”作品中的清高远淡。尽管大多数“新文人画”画家没有否认他们对身处的时代的联系，不过，他们也尽可能地用古人的方法和语词来描述艺术问题，例如陈绶祥用“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲”这类传统表述方式来评价“新文人画”的具体作品。⑦ 的确，在今天所有的国画杂志中，我们读到的为传统精神的辩护几乎都是陈词滥调，每当此时，我们都会怀疑复兴传统的可能性甚至必要性。可是，只要我们了解到我们的传统精神已经中断了数十年或者说几代人的时间，只要我们清楚地认识到文明的恢复更不用说建设需要漫长的过程，我们就应该努力地去理解那些试图恢复传统精神的人的工作是如此的不容易，他们的工作的确值得同情。 从上个世纪90年代以来，持不同艺术观念和态度的艺术家走着自己的道路，经过了后现代的洗礼，人们对任何艺术形式乃至观念都有了充分的宽容，这是那些坚持传统趣味的画家生存的一个基本的现实背景。自从十一届三中全会以来，单一的“美术领域”分解为“体制内”与“体制外”。考察三十年来的情况，除了在80年代的全国美术展览部分适应了改革开放初期的“思想解放”浪潮，“体制内”的艺术至今没有明显的变化，只是政治题材的作品有了一定程度的减少；“体制外”的艺术则大致是沿着“批判现实主义”—“现代主义”—“后现代主义”的路径变化的，不过，也没有证据表明这个发展过程有效地包容了传统精神。“体制外”的艺术利用市场经济的杠杆，靠创造性的努力争取艺术的生存与发展。而我们说的那些使用笔墨纸砚作画的年轻画家大多数生活与工作在“体制内”，他们经常是学校、学院、画院、出版社以及其他文化艺术机构中的一员，几乎每个人都知道，这些画家要参加展览、晋升职衔、获得奖项，往往需要借助一些非学术的手段。这个旧体制的“江湖”在中国画领域养成了深深弊病，使得年轻画家本来还有的纯粹趣味很容易消失殆尽。中国画领域的人经常念及“超然”或者“修为”这样的高尚之词，可是，对于一个只能在事实上没有对传统精神有任何推动力的体制里拿工资的教师来说，他们又如何能够在一个旧的体制里养育出这样的“境界”？当然，由于社会财富的增加，由于新的社会空间的形成，这就为那些热爱传统绘画并充满兴趣的画家提供了经济与社会条件上的可能。 (下）“中国画”问题的再提出 当书画传统被认为遭遇了西方艺术冲击时，有很多人参与了“保卫”。陈师曾是最具有影响力的一位。陈师曾不是不了解西方，他在日本留学的时候就对西方艺术有了认识。可是，即便是1911年辛亥革命之后，陈师曾也没有改变他对传统绘画的守持。 及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒，镇纸画稿，俾成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。⑧ 这段描述来自对“国粹”给予辛辣嘲讽的鲁迅，但是，这位“老前卫”告诉我们的是一个值得尊敬的、保持着传统精神的形象。新文化运动不仅没有影响陈师曾的基本立场，反而刺激他为传统绘画作辩护。民国以来，尽管关于中国画的文章著述汗牛充栋，却还真的没有谁的文字有陈师曾的辩护那样有教养。1921年春天，陈师曾用白话文发表了《文人画的价值》，这个时候，尽管西洋的货物与观念已经开始充斥于大街小巷，他还是要人们去关心和理解“文人画”(我们再一次知道了苏东坡等人的路线的结果)的习惯： 文人做的事是甚么事呢？无非是山水、草木、禽鱼等等这些材料，他所感触的，又无非人情世故古往今来的变迁。他这些感想，他这些材料，是不是与画家一样的呢？既然是与画家一样的，那么他不画就罢，他若要画，他就把这些材料、这些感想都放到画里面去，这就把这一幅画代替他的文辞诗赋了。⑨ 陈师曾说，如果眼前的山水、草木、禽鱼这些信手拈来的东西能够发表画家的“思想和感触”就达到目的了。这种表述当然简单之至，可是，陈师曾进一步列举了不同历史时期的画家——从六朝的宗炳、王微到唐朝的王维到宋代的苏东坡和文同到元代的倪瓒到清初“四王”，他要说的是，中国的画家就是这样一路走过来的，不是很正常吗？在跟着用文言文写的《文人画之价值》里，陈师曾更明确地说，文人画能够使我们“悠然起谵远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。今天看来，这些文字很没有吸引力，可是，任何理性的、了解中国历史、对人类文明有充分认识的人，一定会有一种认识：那些不同的民族在时间的绵延中形成的传统态度和气质已经不能够发生改变了。人类的社会实践提供了丰富的经验，即便我们希望增加其他文明的内容，即便我们需要“科学”与“民主”，却完全不必抛弃掉一个民族在历史中形成的感知习惯与特殊的敏感。如果了解西方形式主义艺术史家的思想，我们很容易发现，他们对艺术的材料、用途与目的有高度的重视，从瓦萨里仅仅对意大利艺术家的记述到黑格尔用“绝对精神”对世界各地区艺术存在合理性的归纳，从里格尔和沃尔夫林对物质、材料乃至手感的关注到潘诺夫斯基对艺术语境的综合阐释，从弗洛伊德对人的精神分析到马克思主义的社会学理论直至新的史学观念，没有哪一个学说替代了之前的观点，所有的世界观与学问构成了人类知识系统的丰富性，构成了不断变化的世界观整体，构成了不断丰富的人类文明遗产，所有这一切(包括“当代艺术”)都成为了需要我们去理解和接纳的文明。 反省历史，所有文明的产生没有提出说中国人的笔墨纸砚非要让位于别的民族的艺术材料，中国人自己的精神眷念非要让位于别的民族的理想追求，中国人自己的传统精神——就是那些传统书画著作和文章中反反复复强调的精神境界与气质——非要让位于基督精神，在提倡“科学”与“民主”的时代，人们很容易问：为什么不可以让人类所有民族的精神共处一个世界？为什么一定要将过去的一切彻底置换？ 激进主义者的确有一个“进化论”的习惯，在这样的空气里，即便陈师曾也不得不使用“进步的”这样的词汇，这的确表明了中国人在国家危亡之际的焦虑心情与深切的担心。可是，一百年的社会实践已经澄清了一个常识：传统精神可以与产生她的具体社会背景(政治与经济制度)相分离，文化传统是一种叠加与沉淀的结果，对一种因素(例如凹凸的方法)的理解、使用和使用的程度与改变，完全遵循着自身的逻辑，这个自身不是抽象的，这个自身就是与画家身处的具体环境与文化遗产相联系的。当里格尔说人类的艺术是从古埃及“触觉的”(haptic)发展到罗马晚期“视觉的”(optic)的艺术时，他是想说人类在认识世界和表现世界的时候有一个从儿童到成年人的成长过程，这就是从最初的对对象轮廓的触觉到空间的三维的观看的一个历史发展过程，这样的解释直到今天也有其学理上的合理性。现在我们明白了，陈师曾在说“中国画是进步的”的时候，也是在陈述关于我们的文明的发展过程中自身的内在逻辑。社会制度、政治思想以及经济生活的变迁，完全不可能彻底地将同时产生的文化带走，这就像欧洲中世纪的结束不能带走基督教文明一样，是一个每天都能够看到的事实。 的确，中国历代画论的文字让人引用了数千遍数万遍，那些经典语句总是出现在涉及中国画的文字里： 凝思遐想，妙悟自然。物我两忘，离形去智，身因可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。(唐张彦远《历代名画记》) 凡书画当观韵。(宋黄庭坚《山谷集》) 仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。(元倪瓒《云林集》) 画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。(明董其昌《画旨》) 笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。(清王原祁《麓台题画稿》) 画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。(清华翼轮《画说》) 画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修养心性。(清王昱《东庄论画》) 我们都清楚，这些没有像今天的理论著作那样经过系统阐释的思想文字早已经被用滥了。然而，正如时髦的批评家大量引用后现代理论而很可能完全不明其理的情况一样，任何没有体验和深思的阅读，其所造成的知识滥用其实没有什么根本的区别。 太多的人从中国传统哲学，从儒道释在中国的复杂变种文字里追寻中国画后面的依据或者原由，结论是，如此而来的绘画在一个现代化的甚至是后现代的社会里已经没有什么意义。就像有批评家提示的那样： 文人画成了私人情感转移的慰藉法门，文人雅士的艺术创作，其思想中心追求一种规避现实的心境，“避俗”自然成为了审美取向的基本范式，必然导致艺术丧失了社会公共文化的价值作用；“中国艺术精神”在作品中表现出消极宁静、阴柔内敛、飘渺虚无的悲剧气质，缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度。⑩ 批评家是在批评徐复观的“中国艺术精神”的问题时说出上面的话的，这位批评者将古人思想、文人经历，以及不同的心理状态的复杂性混在一起，想说明那些导养于老庄的文人画难以承担社会公共文化的重任，并且终究“缺乏崇高正义和阳刚博大的精神力度”。徐复观的概念其实不足多论，关键是，这个每天都能够听到恐怖的袭击、矿难的发生、群体事件的爆发的世界仅仅依赖于基督逻辑是不够的。经验主义和分析哲学为我们改变世界提供了有效的方法——例如我们要做一个有时间要求的项目，但是，保留淡定的气质——这也是文人画的重要气质之一——也是一种同样有效的方法，只是我们选择什么样的时间和地点以及针对性问题而已。 对于中国画及其精神，我们真的需要在文字游戏上搅来搅去吗？我们只能用西方的思维逻辑从《易经》、《老子》或者《庄子》的文字中去辨析其中的“荒谬”而试图指出这些古文思想是“幼稚的”吗？当我们发现儒家思想的方法论与老庄的无为态度导致了中国没有及时地发展科学技术的时候，我们是想说那些沾染儒家思想和具有老庄态度的人的气质也是作废的吗？难道历史上的文人有“隐与不隐、仕与不仕”之间的犹豫和勉强，就可以认为从他们身上传递下来的文人气是邋遢的和不需要的吗？我们会因为赵孟頫难受的经历而将他的《鹊华秋色图》看成等而下之的东西吗？的确，按照一个现代主义或者后现代主义者的逻辑，从五代到晚清，哪一位书画家的作品有资格被放在可以讨论其今天的价值的桌面上？ 除非比赛记忆的能力，我们用不着对经典进行反复的引用和缺乏历史语境的分析，任何缺乏理解力、敏感性甚至悟性的人，都只能在文字的无聊游戏中打圈圈。古人早就说了，气韵不可学，是生而知之的。我今天非常同意。当然，就像董其昌提醒的那样，读书行路会唤起我们的思考和内在性，渐渐开启我们的悟性能力。这里没有任何玄学和迷信，生活经验早就告诉我们：缺乏历史知识的积累，缺乏地理风物的亲近，要理解古人说的“精神”是不可能的——一个没有这些积累和亲近的西方人不能够区分倪瓒和渐江的山水就是这个原因。这个表述不是形而上学的重复，不是黑格尔的“绝对精神”的翻译，而是人类科学在面对浩瀚的宇宙时，每分钟都在告诉我们的事实。 在过去近百年关于中国画的讨论中，最容易让人集中精力的话题是，如何让这个看上去很古老的绘画能够与时代、与今天结合起来。许多人在这个问题上迅速止步，的确，中国画与现代化的物质世界(例如今天的艺术家驾驶的奔驰、宝马、路虎)似乎没有什么关系。那些保守主义的(我在这里的使用是中性的)人们在迅速变化的现代主义和后现代主义的艺术状况中焦急地改变了他们的用词，例如从“民族精神”到“水墨精神”。激进主义者很容易地就抓住了把柄，他们问：如果有一个“水墨精神”，那么，“有没有一种西班牙精神？法国精神？德国精神？美国精神？”(沈语冰)不知道1995年的郎绍君是如何面对这个问题的。如果我们对不同文明作一次基本概念的划分，如果我们将不同民族之间在交流中渐渐出现的相互影响的细节暂时不论，那么，郎绍君的回答应该是肯定的。法国人不爱使用“法国精神”这样的表述不等于一个区别于意大利、西班牙的法国气质的不存在。回顾一下黑格尔在海德堡大学举办他的美学讲座的经历就知道，Melchior and Sulpice Boisserée兄弟的私人艺术收藏对他研究艺术问题产生了极为重要的影响。该收藏包括早期日耳曼和佛莱芒的作品，这些作品在那个时候还没有得到专业的学术评估，换句话说，与意大利的艺术比较起来还远远没有应该有的学术地位。不过，收藏者认为，本民族的古代大师一定会通过他们的作品去表现他们自己的民族感情与宗教信念。黑格尔试图为自己的民族艺术提供哲学背景，这时，他的“绝对精神”自然被派上了用场。在很大程度上，将“绝对精神”这个概念用于对不同时期、不同民族和不同地区的艺术历史的观察，成为黑格尔的思想在艺术史学史领域的贡献。当他与那些收藏家朋友大谈特谈“民族的内在精神”的时候，不过是想将本民族的艺术在欧洲艺术史上的地位作一个决定性的提升，因为之前，似乎只有古希腊、古罗马以及意大利文艺复兴的艺术被学者们所重视。即便是今天，如果去询问一位西班牙人关于西班牙人与美国人究竟有什么差异，他告诉你的结论很可能让你有隔山隔水之感，即便一位捷克人在论及与斯拉夫人的趣味差异时，也会讲出让我们吃惊的问题。在中国人的眼里，欧洲人在基督文明系统里的差异，欧洲不同人种之间的差异经常被忽略不计，以粗略判断大而化之，这样，人们才习惯性地将文明问题简化为“东方的”和“西方的”。而实际上，“东方”有很多种“东方”，“西方”有很多种“西方”，有时我们可以用“天壤之别”来形容一个“东方”与另一个“东方”的区别，一个“西方”与另一个“西方”之间的区别。 “民族精神”的辩护者之所以每每失败，是因为其内部存在着本质主义的判断习惯，无论是用“中国精神”还是“东方精神”讨论问题，都因为没有分解精神的成分而将“精神”过度玄学化，这就为那些有特别用心的人提供了利用的基础。狭隘的民族主义、民粹主义现象从来都存在着，但是，它们都不能够置换中国画所固有的那些气质，不能置换“迁想妙得”、“气韵生动”、“凝思遐想”、“妙悟自然”、“逸笔草草”、“聊以自娱”、“真挚性情”这类要求、境界与气质，我们完全没有理由要让这些保留在千百年来的书画中的精神内容去承担社会“权力堕落、道德沦丧、价值混乱、信仰真空”的责任，说到底，老庄也不承担这样的责任。20世纪是一个最能够让我们看到人类精神症结的世纪，在从1500年开始的政治、经济和文化全球化的过程中，20世纪将文明的冲突暴露得最为淋漓尽致，而只有有智慧的人才能够看清楚，文明的冲突更主要地生发于意志的强权和利益的分配上。 艺术史与思想史告诉我们，不存在什么新的历史观去取代旧的历史观，也不存在新的方法论取代旧的方法论，不同时期的思想家的思想都是人类文明的遗产，当早年的知识分子强调科学也能够解决精神问题的时候，那是说科学是人类文明的成果，是另一些民族的思维方式的产物；当早年的知识分子强调“民主”的重要性的时候，是想说只有民主才能够救国保种。这些读上去非常简单的思想比任何一个全球化理论和普世理论的辩护更能够提示我们对那个历史语境的认识。 上世纪40年代，一个在经常遭受日军飞机空袭的昆明工作的中国知识分子写下了这样的体会： 一个中国学生如果要了解西方文明，也只能根据他对本国文化的了解。他对本国文化的了解愈深，对西方文化的了解愈易，根据这种推理，我觉得自己在国内求学时，常常为读经史子集而深夜不眠，这种苦功总算没有白费，我现在之所以能够吸收、消化西洋思想，完全是这些苦功的结果。我想，我今后的工作就是找出中国究竟缺少些什么，然后向西方吸收所需要的东西。心里有了这些观念以后，我渐渐增加了自信，减少了羞怯，同时前途也显得更为光明。(11) 不要嘲笑蒋梦麟没有像蔡元培那样做出更多的成绩，中国文明从来就主张星星点点的努力的意义。今天，正是因为功利主义的欲望过分强烈，正是因为数十年来传统香火的接近熄灭，使得我们对有条有理的斯文的接续还需要数个数十年的努力。 艺术该如何适应时代？在我看来这是一个没有意义的问题。文明是需要的产物，在特定的土壤里，特定的阳光与气候下，特定的风物与空气中，我们需要什么难道还没有体会吗？的确，我们会因为到了罗马而感怀，到了巴黎而赞叹，我们会因为游历全世界的国家与城市而感到视野开阔心胸释然，可是，这所有的一切都不能代替我们对自己生活与工作的环境的眷念与热爱。当我们进入欧洲古老的城市或者一条小巷的时候，我们很难会因其魅力和吸引力而忘却自己的家园。这里没有物质层面上的比较，我是想说，我们每每在这个时候更容易理解什么是我们特有的精神内容，什么是民族与文明之间的差异。 中国画或许不是中国人的专利，但它是那些理解、需要、接受中国画所蕴含的气质的人的生活内容。它与对多元化社会现实的强调没有什么直接的干系，因为它只是它自己，它不用去管理别人；它与对时代变化的强调也没有干系，因为它一直存活在那里——尽管它曾经遭受了政治与意识形态的严重蹂躏；同样，它与艺术现象的千变万化没有干系，因为它的气质本身就是绵延与恒定的。有人说，那些继续在宣纸上从事的笔墨工作已经变成了“僵死的历史符号”，“缺乏创造精神和文化活力，变相为一种程式化的风格再现，丧失艺术提供历史发展所需的精神原动力”(程美信)，可是，要仔细地想一想，长期以来的这个现象究竟应该归结到什么原因？究竟是哪些人的笔墨没有了生气以至变成了“僵死的历史符号”？尤其是，什么理由足以让我们认可只有迅速变化的形式才有生命力，而那些在微妙之处显变化的中国书画是没有意义的？ 我们经常说到“社会进步”，可是，谁能够将这四个字的层次与含义解释得让百分之五十一的人满意？——如果我们认可民主的程序的话。我们经常说到“当代性”，可是，当代性不正是一种有文化传统加入其中的丰富性与个别性吗？我们经常用到“创新”与“生命力”，可是，为什么今天的人们在如此变换无穷的当代艺术中难以达成价值标准的共识？是谁、依赖什么标准能够判断一个观念在“创新”意义上的合法性？——还要问：什么“新”？我们经常提及“全球化”，可是，是什么力量与依据要求我们在全球化的背景下消除民族的性格与气质？全球化时代的文明演变是以结束不同民族性格与气质而体现出一个抽象的“普世价值”来证明自己的胜利的吗？我们经常讨论哲学问题，由于我们已经了解西方人的思想，知道按照经验主义的逻辑，“阴阳、五行”、“意”、“象”、“神”、“韵”所蕴含的道理统统都不是什么东西。那么，我们是否真的要按照这个逻辑抛弃掉那些产生于封建或者专制社会时期但已经成为这个民族的基本文化态度的东西？如果是，我们将如何处理掉产生这种玄学文化——如果被表述为“玄学”的话——的环境？如何改变风？改变水？改变山上的树木？改变那些可能被认为腐朽的花卉草虫？改变这里的温度与湿度？改变江南的气候？改变三山五岳的烟云？ 我最后要说的是：我们要从容地、清醒地看待人类历史与文化的差异与变化，我们已经有了分析、判断这个世界不同民族的思想与文化的知识和工具，我们知道了时间的流逝将改变能指与所指的关系，我们也知道任何一个民族都有他自身的特殊性，正是这些特殊性构成了这个民族继续存在的基础。当然，我们知道世界在变化，人类在相互紧密地沟通。可是，千万不要相信，这个变化与沟通能够将不同的地理、不同的气候、不同的文化传统养育的民族变成一个“世界民族”，以便去面对宇宙中另一个世界的“世界民族”。不要去思考、更不要去相信同一性，因为世界与宇宙从来就不是靠同一性存在的。在不同文明需要互相尊重的理念成为人类共识的今天，最为具有普适性质的价值就是相互确认对方的价值，保持丰富性与多样性。 一个西方人指着一幅中国山水画说，那是中国文化，这完全不是什么不好意思的事情，他说对了。同样，一个中国人指着一件装置材料的作品说，那是西方艺术，那也没有什么不对，说明我们了解并接受西方的艺术。如果一个民族能够接纳不同民族的艺术同时又不因为新的接纳而放弃自己的艺术，这个民族就是成熟的民族，有希望的民族，就是一个能够为人类作出贡献的民族。 注释： ①李可染：《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号(1950年)，转引自《李可染论艺术》，人民美术出版社2000年版，第3页。 ②《人民美术》创刊号(1950年)。 ③洪毅然：《论国画的改造和国画家的自觉》，载《人民美术》创刊号(1950年)。 ④转引自殷双喜《新文人画：众说纷纭的文化现象》，载《美术》1989年第6期。 ⑤张羽：《“走出水墨”与“进入当代”——与实验水墨相关》，载《走势》第四辑，黑龙江美术出版社。 ⑥陈绶祥：《新的聚合——“新文人画”经纬》，广西美术出版社1998年版。 ⑦吕澎：《20世纪中国艺术史》(增定本)，北京大学出版社2009年版，第887页。 ⑧转引自鲁迅《〈北平笺谱〉序》(1933年)。《北平笺谱》由鲁迅、郑振铎编印，西泠印社2007年版。 ⑨《陈师曾画论》，中国书店出版社2008年版。 ⑩程美信：《“水墨精神”的内在贫血》，见程美信批评博客：http://blog.tom.com/chengmeixin。 (11)蒋梦麟：《西潮与新潮——蒋梦麟自传》，团结出版社2004年版，第93页。 (责任编辑：admin) |
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