汉唐视觉艺术的空间观念——基于亚洲与东方影响的比较研究(4)
时间:2024/11/28 11:11:19 来源:《西北美术（西安美术学 作者:贝阿特·莱芬塞德 点击:次
若再次审视唐代绘画造型理念，可以断定，艺术视野只有在文学最为现实的意义中扩展自身。这一点突出体现在艺术作品中，更体现在新的哲学思想与概念之中。卡尔—亨兹·波尔(Karl-Heinz·Pohl)在一篇名为《中国美学与康德(Chinesische sthetik und Kant)》的文章中，认为文学对中国艺术中的美术造型有着显著影响。尽管其论断主要是指认宋朝(960-1279)近两百年间的艺术的现象。有宋一代，一方面工笔画写实技巧日臻完美，另一方面开启了绘画的文学化进程，文人画即为代表。“法度”和“尚意”两种绘画观念表面上对立，实则共生。一如宋词，既追求“婉约”“豪放”雅化悠远，又追求“韵律”“平仄”十分严格。这表面上对立的两者，却在中国艺术中具有着非同一般的联系。(12)之后的西方艺术体系中，这两种概念都属于绘图范畴，而在中国艺术观念中早已有之。和谐与均衡在对自然的描述中被视为同等重要。而卡尔—亨兹·波尔把“合法性”这一概念回溯到儒家思想中，“作为宇宙本身的秩序”的观念。(13)先秦《管子》的“道生法”与道家思想相似，这一颇具哲学含义的“法”如同自然法则，作为宇宙秩序，且能自如地阐释自身。而佛教中的“佛法(达摩，Dharma)”的内涵亦模棱两可，因为此概念将“无”立于“醒悟”的对立面。“从美学角度看，在艺术创作中的‘醒悟’(Erleuchtung)意味着对一种艺术的直观把握。所以，合法性(Regelhaftigkeit)隐含同时段的‘缘起性空’(gleichzeitigeNatü rlichkeit)。”(14)唐代文学对绘画的影响同样无法低估。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，从现在的视角来看仍然有着不一般的现代意味。他提出“象外之象”“景外之景”，开启了空间感知的新维度，将艺术作品与精神空间，以及“韵外之致”在一个新的框架中体现出来。客观现实与艺术反映互相联系，艺术反映尽管可以被感知，却不能直接出现在画家笔端。但是，未来在艺术中展现出此种维度，或至少表达出艺术反映的理念。司空图的概念是从道家思想中派生而来。道家有言“道可道，非常道；名可名，非常名”。绘画有时与文字一样的苍白无力，被画的内容无法完全呈现出原景的复杂性及作者的所有感受。在几乎全部的空间距离中，这都成为了复杂的哲学命题。而道家，尤其是《道德经》中的哲学范畴，就内容而论，与古希腊的先哲亚里士多德的某些思想较为接近。(15)亚里士多德(约公元前4世纪，与老子同时期)区分了物质(古希腊语：hiē)与形式(古希腊语：morphē)。他持有这样一种观点，物质必须有所舍弃才能有所获得并发生转化。此种转化导致了形式来源于物质，并且不断的变化。“亚里士多德认为灵魂是终极运动者，即事物产生运动变化的根本力量。故如情感、感知及理解之类的运动并不是灵魂的真正运动。灵魂作为准则是不能被改变的。被改变的只有拥有灵魂的人类。灵魂本身并不运动，既不产生也不消逝。故灵魂是自在和自为(an und fürsich)的(不依赖于身体，也不需要物质)。”(16)“新柏拉图主义”将现实世界(Die reale Welt)同精神(概念的，Intelligibel)世界合而为一，发展了上述的思想。(17)新柏拉图主义暗示现实世界只是精神世界的影像(Abbild)，尽管其中有着尘世间的物质(Dinge)与现象(Erscheinungen)。由此他们区别出三个有着高下关系的范畴。最高的为“太一”(希腊语：to hen)，其下是超越个人的知识(希腊语nous)及精神的范畴，这一层面能描述最低的纯粹的精神层面。最后则是意义客体的世界(die Sph re der Sinnesobjekte)。(18)如此区分精神领域与物质领域，有着重大的历史意义，因为这能直接在绘画中被体现。 对于亚里士多德的著作(如《形而上学》)的继承与传播，部分“新柏拉图主义”者成功地把他的思想同其他民族的智慧学说进行整合。普罗提诺(Plotin)在融和波斯与印度哲学方面失败了，但他的学生普菲力欧斯(Porphyrios)与杨布里柯(Iamblichos)却取得了成功。(19)然而，在中世纪早期，重要的现世哲人奥留金(Eriugena)，他在公元9世纪的西法兰克帝国，不但通过翻译“新柏拉图主义”的著作(如乌尔提亚努斯·卡佩拉(MartianusCapella)所著《论伪杰罗姆的天堂等级》(ber die himmlischeHierarchie des Pseudo-Hieronymus)，而且通过自己的著述《Periphyseon》闻名于世。老子和亚里士多德都将“自然”“太一”作为各自哲学的核心范畴，二人的观念有相似之处，尽管差异也不小，但这并不妨碍二者的博大思想广泛流传并影响后世。 在中国的传统文化中，自然法则的和谐观念“天人合一”凸显而出。而与此相反，在西方起主导作用的是空间的展现(表象，Vorstellung)，不仅是物理的，而且是精神意义上的。当柏拉图主义者尝试去创造一个新的世界秩序时，老子的“道”的观念已经把天地之间万事万物的生成、发展、变化规律包容其中。  图3 《药师经变图》 敦煌莫高窟 148窟北壁 唐代  图4 圣加仑(Sankt Gallen)修道院设计规划图(约840年) 如果把目光转向唐代敦煌石窟中壁画的造型，可以发现其中明显的变化。以第148窟中北壁《药师经变》(图3)为例，可以看到早期不成熟的风格转变。与之前不相同的是，整体的绘画空间专注于对巨大的宫殿与园林的刻画。有意味的是，画中人物形象众多，具有整体绘画空间的等级次序。从空中俯瞰就会发现观察者(信徒)分别在大大小小的园林中漫步，园林之间有回廊、拱桥相连，并与宫殿建筑的建筑平台构成了小的“码头”。七宝池被莲花所覆盖，两座分居左右的佛塔围绕着画面，药师佛在画面的中心，背倚在光环中，左右协侍为日光菩萨和月光菩萨，椭圆形的云彩构成了“精神中心”。该“精神中心”连同迦陵频伽——妙音鸟和云彩一同升腾。壁画中的净土世界有着园林、回廊、水榭，宫阙，楼宇，众多神灵与不鼓自鸣的乐器漂浮在云层之上，整个绘画空间充盈着装饰物、建筑、风景、人和天神，映现了一个完全超脱于尘世的极乐世界。壁画描绘的是一个遥远的世界，空间中有山水，有岛屿，把有形的空间分割为无形的外部区域和内部区域。由此，“整体”被作为“片段”描述，而观察者并不会看到其外部的现实部分。因为在第148窟中任何一面壁画寓意的“结束(终结)”都是不可预见的，可以通过一种几乎是矛盾的方式体会“来世”。由此大多数人的眼界与理解就不能简单地遵循理性或是忽略理性，在一个又一个难以揣测之中，“来世”渐渐地浮现。 (责任编辑：admin) |
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